தற்காலத் தமிழ்ப் புனைகதையின் இன்றைய நிலை - பிரம்மராஜன்

தமிழ்ப்புனைகதையின் போக்குகளைக் கூர்மையாகக் கவனித்து வந்திருப்பவர்கள் 1990களின் தொடக்கத்திலிருந்து இன்றுவரை அது அடைந்திருப்பது முன்னேற்றமா, தேக்கமா, சீரழிவா என்பதைத் தீர்மானிக்க முடியும். முனைப்பாகவும், வெளிப்படையாகவும், பகட்டாகவும் இந்தப் பத்தாண்டுகளில் எழுதி வந்தவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிரகடனம் செய்து வந்திருப்பவர்களாக இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது. குறிப்பாக இதில் சிலர் யதார்த்த வகை புனைவுகளுக்கு தாங்கள் மாற்று எழுத்துக்களைத் தந்துவிடப் போவதாக அறிவித்துக் கொண்டு எழுதினார்கள். இதன் பொருட்டு இவர்கள் புதிய வகை எழுத்து மொழியை உருவாக்குவதாகச் சொல்லிக் கொண்டும் எழுதினார்கள். யதார்த்த வகை எழுத்துக்கு மாற்றாக இருக்க முடியும் என்று அவர்கள் சொன்னது ''வனமந்திரக் கதாச் சுருள்களும்'' பாண்டஸ’ வகை எழுத்துக்களும். இதில் அவர்கள் செய்த மிகப் பெரிய புரட்சி என்னவென்றால் மொழிக் கட்டமைப்பின் மீது குறைந்தபட்சம் கவனம் கூட இல்லாமல் எழுதித் தள்ளியதுதான். யதார்த்த வகை எழுத்திலும் சரி, புனைவு வகை எழுத்திலும் சரி - கவனக்குறைவான வாக்கியங்களை எழுதுபவர்களுக்கு எந்த மன்னிப்பும் கிடையாது. நேரடியாகப் பொருள் கொள்ளக் கூடிய தெளிவான வாக்கியங்களைக் கோரும் யதார்த்த வகை எழுத்துக்களையே ஒழுங்காக எழுதத் தெரியாதவர்கள் புனைவு வகை எழுத்துக்களை எழுத இயலுமா? இதை வாசகர்கள் தீர்மானித்துக் கொள்ள வேண்டியது அவசியம்.

இந்த மாதிரி பிரகடனங்கள் முன்மொழிந்து கொண்டு யதார்த்தவகை எழுத்துக்களுக்கு மாற்றுப் புதினங்களை எழுதுகிறேன் என்று எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்கள் பெரும்பாலும் ஒரு விதமான கலங்கலான, உருவகங்களால் நிரம்பிப் போன, கவிதை மாதிரி தெரிகிற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கிறார்கள். இத்தகைய கலங்கலான, கவிதை மாதிரித் தோற்றமளிக்கும் ஒரு உரைநடையைக் கையாள்வதால் வாசகன் அதில் ஏதோ இருக்கிறது என்று நம்பி ஏமாறுகிறான்.

இந்த இடத்தில் கவிதை மொழி மற்றும் உரைநடை மொழிக்கான வேறுபாடுகள் பற்றிய அடிப்படைக் கோட்பாடுகளை முன் வைக்கிறேன். காரணம், புனைகதையின் சகலவிதமான விமர்சனக் கேள்விகளுமே இறுதியில் புனைகதை பயன்படுத்தும் மொழியின் அடிப்படைக் கேள்விகளாக மாறுகின்றன. மேலும் ''வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்துவது என்பது அடிப்படையில் அர்த்தங்களைக் கையாள்வது தான்'' என்ற குறைந்தபட்ச அடிப்படைக் கருத்துக்கு மரியாதை தருபவர்களாக புனைகதை எழுதுபவர்கள் இருக்க வேண்டும். ஒரு மகத்தான கருத்தினை ஒரு புனைகதையாசிரியரின் மனதில் வைத்திருக்கலாம். ஆனால் அந்த மகத்தான கருத்தின் அர்த்தத்தையும், மதிப்பீடுகளையும் அவனுடைய வாசகர்களுக்கு அவன் தெளிவு படுத்துவதற்கு முன்னர், அவன் தனக்குத் தானே தெளிவுப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டியது இன்றியமையாதது. ஒரு மகத்தான ஐடியாவைத் தனது புனைகதைக்குள் வைத்திருக்கிறேன் என்று சொல்வது மட்டும் போதாது. புனைகதை எழுதும்போது கவிதையின் அம்சங்களைக் கொண்ட மொழிநடையையும் பல நாவலாசிரியர்கள் கையாள்கிறார்கள். இன்று சற்றே புராதன நாவலாசிரியர் போலத்தோன்றும் ஹென்றி ஜேம்ஸ் ஒரு தீவிர உதாரணம் என்றால் பின் நவீனத்துவக் காலத்தில் அதிகம் பேசப்படும் விளாதிமிர் நெபக்கோவ் மற்றும் யூலிகோ கோர்த்தஸார் பிற உதாரணங்கள். கவிதையின் யத்தனங்கள் ஒரு புனைகதைக்குள் இருந்தாலும் அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க ஒழுங்குக்குள் ஒருமைப்பட்டுவிட வேண்டிய அவசியமும் கட்டாயமும் இருக்கிறது. அல்லது கவித்துவ மொழிநடைக்கும் தர்க்கரீதியான சீர் ஒழுங்கினைக் கோரும் உரைநடை மொழிக்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை அடையப்பட வேண்டிய அத்யாவசியம் இருக்கிறது. கவித்துவ மொழி நினைவிலி மனதினை ஆராய்கிறது. உரைநடைமொழி புத்தியின் அம்சங்களை ஆராய்கிறது. நினைவிலி மனதினை ஆராயும் கவிதை மொழிநடையை வைத்து இன்று ஒரு புனைகதை எழுதினால் அது வாசகனின் பொறுமையைச் சோதிக்கக் கூடியதாகத்தான் இருக்கும். ஏனெனில் உலக இலக்கிய வரலாற்றில் ஒரே ஒரு ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்தான் இருக்க முடியும். ஒரே ஒரு பின்னகன்ஸ் வேக் தான் இருக்க முடியும்.

சுந்தரராமசாமியின் ''பல்லக்குத்தூக்கிகள்'' சிறுகதைகளில் அதிகமாகவே இடம் பெறுகிறது. ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் நாவலின் பல பகுதிகளிலும், ஆனால் அக்கதையின் வெற்றி அவை இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்கத்திற்குள் ஒன்றுபட்டு சமன் செய்து கொண்டுவிடும் தன்மையே. வண்ணநிலவனின் சில கவிதைகளில் இத்தன்மையைப் பார்க்கலாம் (பிணத்துக்காரர்கள், பாம்பும் பிடாரனும்). ந. முத்துச் சாமியின் சிறுகதைகளிலும் இந்தக் கவித்துவ அம்சம் நனவோடை உத்தியில் சாதிக்கப்பட்டு இறுதியில் உரைநடையின் தர்க்க மொழிக்குள் சமன்பட்டுவிடுகிறது. இவர்கள் எழுதிய எந்தக் கதையிலும் கவனக்குறைவான வாக்கியங்களையோ அசட்டுத்தனமான, விவரணைக்கு அவசியமற்ற கவித்துவ யத்தனங்களையோ பார்க்க முடியாது.

வாழ்வின் யதார்த்தம் பற்றிய ஒரு மாயத் தோற்றத்தைத் தரவேண்டிய கட்டாயத்திலிருந்தது புனைகதை. கவிதைக்கு அப்படி இல்லை. கவிதை கவிதையாகவே இருக்கலாம். தொடர்நிகழ்வுகளையோ நிகழ்ச்சி அடுக்குகளையோ வாழ்க்கை போலவே தெரியும்படி அடுக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் கவிதை இல்லை. பால் வெலேரியின் ஒரு மேற்கோளை இங்கு தருவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்.

Thus understood, poetry is radically different from all prose: in particular, it is clearly opposed to the description and narration of events that tend to give the illusion of reality, that is to the novel and the tale when their aim is to give the force of truth to stores, portraits, scenes, and other representation of real life. (Paul Valery, Remarks on Poetry [(from the art of poetry: tr. Denise Folliot 1958)]

இன்னும் ஒரு முக்கிய கவனிப்பை இங்கே வாசகர்களுக்கு முன் வைக்க வேண்டிய அவசியமிருக்கிறது. இந்த நவீனத்துவத்தை (நான்லீனியர், மொட்டாஃபிக்ஷன், மேஜிகல் யதார்த்தம், இத்யாதி) அரைகுறையாகப் புரிந்து கொண்டு எழுதிக் கொண்டிருக்கும் கதாச்சுருள்காரர்களும், புதுவகை எழுத்து மொழிக்காரர்களும் எப்பொழுதுமே முதலில் நம் ஆதர்ச எழுத்தாளர்களாக முன் வைப்பது போர்ஹேவையும், மார்க்வெஸ்ஸையும். போர்ஹேவை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்களுக்கு முதலில் ஒன்று தெரியும். அவர் மொழிநடை தெள்ளத் தெளிவானது. அரைவேக்காடு வாக்கியங்கள் இல்லாதது. உருவகப் படிமங்களால் அடைசலூறாதது. மார்க்வெஸ்ஸைப் பொறுத்தவரை அவர் மொழி ஆங்காங்கே கவிதையைக் தொட்டுச் செல்லும் தன்மையை உடையதாய் இருப்பினும் மிகச் சிறந்த கதைசொல்லியாக விளங்குபவர். கதை சொல்வதற்குப் பதிலாக வெறும் மொழிச்சட்டகத்தை வைத்துவிடுபவர் அல்லர்.

ஆனால் இன்றைய தமிழ்ப் புனைகதை ஆசிரியர்களில் சிலர் மொழிச்சட்டத்தை பிரதியின் மையத்தில் வைத்துவிட்டு அதுதான் புனைகதை என்று சொல்கிறார்கள். இந்தப் புனைகதைகளில் கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து வேறு ஒரு புள்ளிக்கு நகர்த்திச் செல்லப்படுவதில்லை. அரைகுறையாகவும், அவசரத்திலும் பிரமிக்க வைக்க வேண்டுமென்ற நோக்கத்திலும் குப்பையாகத் தகவல்கள் அள்ளி வாசகனின் மூளைக்குள் கொட்டப்படுகின்றன. தகவல்களிலோ ஏகப்பட்ட பிழைகள் நிறைந்து கிடக்கின்றன. தனக்குத்தானே ஒரு புனைக்கதையாசிரியன் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று முன்பே குறிப்பிட்டோம். ஆனால் இன்றைய நிலைமை படுமோசமாக இருக்கிறது. எழுதுபவர்கள் தாங்கள் எழுதியது தங்களுக்கு புரிந்ததா என்று கேள்வி கூட கேட்டுக் கொள்ளாமல் நிறைய செலவு செய்து எழுதி வெளியிடப்படும் இந்தப்புனைகதை எழுத்துக்கள் வாசகனை மறுப்பவையாகவே வந்து சேர்ந்திருக்கின்றன. வாசகன் தன்னுடைய பிரதியை உற்பத்தி செய்து கொள்ளும் வெளி இந்தப் புதினங்களில் மறுக்கப்படுகிறது. தங்களைத் தாங்களே குழப்பிக் கொள்ளும் பிரதிகளாக இருப்பதால் இப்புதினங்கள் வாசக மறுப்புப் பிரதிகளாக உருவாவதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை.

மேலும் ரோலான் பார்த் (Rolland Barthes) குறிப்பிட்ட "பிரதியின் சந்தோஷங்கள்" இவற்றில் தேடினாலும் கிடைப்பதில்லை. குறிப்பாக கோணாங்கி மற்றும் கௌதம சித்தார்த்தன் போன்றோரின் பிரதிகளைப் படிப்பதென்பது வாசகனுக்கு அளிக்கப்பட்ட தண்டனையாகவே இருக்கிறது. இவர்களின் நண்பர்களே கூட முழுமையாக இவர்களின் பிரதிகளைப் படித்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே. (சிலரிடம் கேட்ட பொழுது இல்லை என்று நேர்மையாக பதிலளித்தார்கள்) வலிந்து வரவழைத்துக் கொண்ட புதிய எழுத்துமொழி இவர்கள் இருவருடையதும். உதாரணமாக பெண் என்ற வார்த்தையைப் பிரயோகிப்பதற்குப் பதிலாக ஸ்தீரீ என்ற சொல்லையே பயன்படுத்துவார்கள். நாசம் என்ற சொல்லுக்குப் பதிலாக ஒரிஜினல் சமஸ்கிருதச் சொல்லான விநாசம் என்பதையே பயன்படுத்துவார்கள். ஆனால் இதில் ஒரு ஒழுங்கு இருக்காது. இடையில் பெண் என்ற சொல்லும் வந்துவிடும். வாக்கியங்கள் ஒருமையில் தொடங்கி பன்மையில் முடியும் அல்லது பன்மையில் தொடங்கி ஒருமையில் முடியும். மூன்று, நான்கு வாக்கியங்கள் ஒரே வாக்கியத்தில் இணைக்கப்பட்டு தொடக்கம் என்ன முடிவு என்ன என்பது தெரியாமல் செய்யப்பட்டிருக்கும். இது பிரதியாசிரியனின் கவனக்குறைவும் குழப்பமுமே தவிர வாசகனின் இயலாமை அல்ல.

கோணங்கியின் ஆதர்ச லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளரான மார்க்வெஸ்ஸை ஏன் அவருக்குப் பிடிக்கிறது என்றால் மார்க்வெஸ்ஸ’ன் மாஜிகல் ரியலிசத்தின் ஒரே காரணமாகத்தான். மற்றதெல்லாம் கோணங்கிக்கு பொருட்டல்ல. அவரையும் கூட கோணங்கி தெரிந்து கொண்டது (புரிந்து கொண்டது) அவருடைய நண்பரான நாகார்ஜூனனின் தப்பும் தவறுமான மொழிபெயர்ப்பின் மூலமே. கோணங்கி எழுதுகிறார்:

"கிணத்தின் சறுக்கத்தில் நல்லதங்காள் என்ற சோக விநோதத் கதைப் பாடலில் அவள் பதினாறடிக் கூந்தல் இறந்த பின்னும் கிணற்று நீர் சுழலில் சுழன்று நீள்வதைக் காப்ரியேல் கார்ஸ’யா மார்க்வெஸ’ன் கடைசி நாவலான பலியான கன்னியில் கூந்தல் அலையை எழுதிய கதையில் காண நேர்ந்ததால் ஸ்பானியக் கதைப் பாடலுக்கும் நல்லதங்காளின் பதினாறடிக் கூந்தலுக்கும் பக்கம் பக்கமாக ஒரே சமயத்தில் கூந்தல் வளர்வதை தமிழின் வாய்வழிக் கதை மரபாகக் கொள்ள வெள்ளையம்மாள் கிழவியின் குடலுக்குள் இரைந்து கொண்டிருக்கும் கதைச் சுருளை என்னவென்று காணமுடியாத உள்ளுரைகளை உணர்கிறேன்". (உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை: பக். 18)

கோணங்கியின் திட்டத்தை ஒரு வித மானுட ஆய்வியல் ஒப்புநோக்கு என்று பாராட்டிவிடலாம் என்றாலும் கூட சிக்கல்கள் நிறைய இருக்கின்றன. முதல் சிக்கல் கோணங்கி மார்க்வெஸ்ஸ’ன் நாவல் தலைப்பைப் புரிந்து கொண்டதிலேயே ஏற்பட்டிருக்கிறது. ஆங்கிலத்தில் இவர் குறிப்பிடும் மார்க்வெஸ்ஸ’ன் நாவலின் பெயர் of Love and other Demonies இவ்வாறு இருக்கிறது. நாவலோ முடிவளர்வது பற்றியதல்ல. நாவலைப் படித்தவர்களுக்குத் தெரியும். பலியான கன்னி என்பது எப்படி சரியான மொழிபெயர்ப்பாகும் என்று மொழி வல்லுநர்கள் தான் நமக்குச் சொல்லவேண்டும். கன்னி எதற்கு பலியானாள்? கோணங்கிக்குத் தெரிய நியாயமல்ல. கன்னியான Sieria Maria வுக்கு நாவலில் 12 வயது தான் ஆகிறது. வெறி நாய்க்கடிக்கு (வெறி நாய்க்கடி அவளை ஒன்றும் செய்வதில்லை. அவள் இறப்பது காதலினால்) மருந்து இல்லாத காலத்தில் அவளை வெறிநாய் கடித்து விடுவதால் கிறித்துவப் பாதிரிகள் அவளைப் பேய் பிடித்து இருக்கிறது என்று பேயோட்டச் சொல்லி ஒரு இளம் பாதிரியை (34 வயதான பாதிரியின் முழுப்பெயரை சொல்ல மூச்சு வாங்கும் : Gayetano Alcino del Espiritu Santo Delaura Y Escudero) அனுப்புகிறார்கள். அவளை அடைத்து வைத்திருக்கும் கடலோரத்தில் அமைந்த சான்ட்டா கிளாரா கன்னிகாஸ்தீரிகள் மடத்திற்கு. டெலவ்ரா என்று சில சமயங்களிலும் கேயடெனோ என்று சில இடங்களிலும் (ரஷ்ய நாவலாசிரியர்கள் செய்வது போல) இந்தப் பாத்திரத்தை மாற்றி மாற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் மார்க்வெஸ். இதனாலும் கூட கோணங்கிக்கும் அவருடைய நண்பருக்கும் குழப்பம் ஏற்பட்டு இருக்கலாம். கான்வென்ட்டில் இருக்கும் பொழுதே அந்தச் சிறுமியின் போர்ட்ரெய்ட்டை ஒரு ஓவியர் வரைகிறார். அதில் அவள் தேவதை போலவும் அவளுடன் சில கீழ்ப்படிதல் உள்ள அசுர கணங்களும் இருப்பது போலவும் தீட்டுகிறார். அந்த சிறுமிக்கும் பாதிரிக்கும் இடையிலான காதல் தான் இந்த நாவலில் மையமாக அமைந்து இருக்கிறது. அவளுக்கு நீண்ட முடி இருக்கிறது. உண்மை. ஆனால் நாவல் முடிவளர்வது பற்றி அல்ல. ஒரு கட்டத்தில் அந்தச் சிறுமிக்கு கோபம் ஏற்பட பாதிரியின் முகத்தில் காறித் துப்புகிறாள். அதற்கு டெலவ்ரா மறுகன்னத்தை காட்டுவது மட்டுமன்றி ஒவ்வொரு காறித்துப்பலுக்கும் ஒரு வித பாலுணர்வு திருப்தி அடைகிறார். நாவலில் பேய் பிடித்திருப்பது அந்தச் சிறுமிக்கு மட்டும் அல்ல. காதல் என்ற பேய் அந்த இளம் பாதிரியையும் பிடித்து விடுகிறது. பென் பைத்தியக்காரிகளுக்கான விடுதிகள், அடிமைகளின் இல்லங்கள், குஷ்டரோகிகளின் இல்லங்கள் ஆகிய இவற்றின் பின்னணியில் புத்தகப் பிரியனாகவும், கவிதை ரசிகனாகவும், காதலன் ஆகவும் இருக்கிற அந்த இளம் பாதிரியே இந்த நாவலின் பிரதான பாத்திரம். அந்தச் சிறுமியின் நீண்ட முடி நாவலின் ஒரு கட்டத்தில் ஒட்ட வெட்டப்பட்டு எரிக்கப்படுகிறது.

சில தமிழ் மார்க்சீயர்கள் ஜோதிடத்தை மார்க்சீயத்துடன் சுமூகப்படுத்த வேண்டும் என்று சொன்னது போல கோணங்கியும், நல்லதங்காளையும் ஸ்பானியக் கதைப்பாடலையும் இணைத்து சந்தோஷப்படுகிறார். -- எரிந்திராவை மணிமேகலையுடன் இணைந்தது போலவே. (பார்க்க: கல்குதிரை, காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ் சிறப்பிதழ் பக். 143 -144). இந்த ஒவ்வொரு இணைப்பின் மூலமும் அதிகப் பயனடைபவர் கோணங்கிதான். ஏனென்றால் கூடுதலாக ஒரு கதையை அவரால் உண்டு பண்ணமுடியும். கோணங்கியின் மேற்கோளில் காணப்படும் ''ஸ்பானியக் கதைப்பாடல்'' மூலத்தில் இல்லை. எனவே கோணங்கியின் இலக்கியக் கண்டுபிடிப்புகளில் ஒன்றாக அதை வைக்கலாம்.

அர்த்தமிழந்த சுற்றி வளைத்தல்களையும், கதை சொல்லத் தேவையற்ற இரட்டிப்புகளையும் விலக்கி விட்டு எழுதினால் கோணங்கியின் ''பாழி'' நாவல் 50 பக்கங்களுக்கு மேல் வருவது சந்தேகமே. தேவதாசிகள் ராகம் உண்டாக்குகிறார்கள் என்று அர்த்தம் வரும்படி எழுதுவதற்காக எவ்வளவு வார்த்தைகள் விரயமாக்கப்படுகின்றன என்று பாருங்கள்.

உடல் இல்லாத தேவதாசிகள் கட்டில் காலில் தோன்றி மச்சக்கந்தி உருவில் நீர்யாழியில் அலைவுற்ற ராக லெட்சணம் வளைவுகள், கமகங்கள், சுரங்களைப் பிடிக்கும் வழியில் அனுசுரங்கள் ஒருங்கு சேர்ந்து ராகமுண்டாக்கினர் தாசியர் (பாழி: பக். 180)

கோணங்கியின் பிதற்றல் என்று சொல்லும்படியான விவரித்தலுக்கு மேலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டு. (வாசகர்கள் மன்னிக்க வேண்டும்)

''இடைவிடாத மோனத்திலிருந்து பாம்பு நெளிவு மோதிரத்தால் எட்டாவது பஞ்சமும், ஒன்பதாவது கோமளதைவதமும் சுருதி நுட்பம் கூட யாளி முகத்தில் உருக்கொண்ட துயர் ராப்பாடி பறவையென குரல் அதிர்ந்து கண்ணாடிப்பந்தாக சுருள் கொள்ளும் பிரதியொலி கீழ்ப்பாய்ந்து கோமள ரிஷபமும் தீவிர காந்தாரமும் ஆறாவது தீவிர மந்திமமும், தந்திகள் தழுவி எதிரெதிர் ராகமும் நாத பேத ஆதாரம், கால பருவங்கள் சுற்றிப் புலர் பொழுதுகளின் குளிரையும் உதிரும் தெருவையும் வெளிப்படுத்தியது''. (பாழி: பக். 175 - 176)

கோணங்கிக்கு சங்கீதம் பற்றி எதுவும் தெரியுமா என்று கோணங்கிக்கு நன்றாக தெரியும். ஆனால் இவ்வளவு டெக்னிகலாக ஏதோ எழுதியிருக்கிறாரே அவருக்குத் தெரியாமல் இருக்க முடியுமா என்று வாசகர்கள் வியக்கலாம். சங்கீதம் தெரிந்த யாரும் க என்ற சுரத்தை சாதாரண காந்தாரம், சுத்த காந்தாரம், அந்தர காந்தாரம் என்ற தான் இன்று வரை சொல்லி வந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் கோணங்கி புனைகதையில் ஏற்படுத்திய புரட்சிக்கு சமமானதொரு புரட்சியை சங்கீத செயற்பாடுகளில் ஏற்படுத்த விரும்பி விட்டதால் இனிமேல் புதியதாக தீவிர காந்தாரம் என்கிற புதிய செமிடோன் ஒன்று தோற்றுவிக்கப்பட்டுவிடும். கோமள ரிஷபம் என்று கர்நாடக சங்கீதத்தில் யாரும் குறிப்பிடமாட்டார்கள். இந்த வார்த்தை பிரயோகம் ஹ’ந்துஸ்தானி இசையில் மாத்திரம் புழங்குகிறது. மேலும் ஒரு வியப்பு வாசகனுக்கு வரவேண்டும். அப்படியானால் கோணங்கி இந்துஸ்தானி இசையிலும் பெரிய விற்பன்னராகி விட்டரா? பாழியைப் படித்தால் அப்படித் தான் தோன்றுகிறது நமக்கு. எனினும் கர்நாடக இசை, கர்நாடக இசைக்கு முந்திய தமிழ் இசை, ஹ’ந்துஸ்தானி இசை இவற்றின் வரையறைச் சொற்களை எடுத்து எடுத்து இந்த அத்தியாயத்தில் வாகான இடங்களில் செருகி வைத்திருக்கிறார். உருவான வகையிலும், பாடப்படும் வகையிலும் மூன்றுமே (ஹ’ந்துஸ்தானி, தமிழிசை, கர்நாடக இசை) தனித்தன்மை கொண்டவை. ஒன்றுடன் ஒன்றைப் போட்டுக் குழப்ப முடியாது. சங்கராபரணம் என்ற ராகம் ஹ’ந்துஸ்தானியில் பிலாவல் என்று அழைக்கப்படுகிறது. தமிழிசையில் செம்பாலை என்று சொல்லப்படுகிறது. பல தள இசை (பாலிஃபொனி) என்ற ஒன்றை மேற்கத்திய இசையில் வரையறைப்படுத்துவார்கள். அப்படிப்படட பாலிஃபொனி போன்று அமைந்த நாவலை மிலன் குன்தேரா எழுத முயன்று இருக்கிறார். கோணங்கியால் ஏன் முடியாது என்று நீங்கள் நினைக்க வேண்டும்?.

கோணங்கிக்குப் பிடித்த வினைச்சொல் கீறுதல். எழுதுவதற்குப் பதிலாகக் கீறுகிறார். கீறித்தான் அவரால் எழுத முடிகிறது. இந்தக் கீறுதல் உப்புக்கத்தியில் குறைவாகவும் பாழியில் அளவுக்கு அதிகமாகவும் காணப்படுகிறது. இப்படி கோணங்கியிடம் படாதபாடுபடும் மற்றொரு வார்த்தை அலாதி. நமக்கு லெக்ஸ’கள் சொல்வதுபடி அலாதி என்ற வார்த்தைக்கு அர்த்தம் எந்த ஒன்று தனியானதோ அது. கோணங்கியின் சொல்லாட்சிக்கு சில சிறந்த உதாரணங்கள்.

அதைக் கண்டதுமே ஸ்தீரிகள் அலாதி அடைகிறார்கள். (உப்புக்கத்தி)

தமிழர் வாழ்க்கையில் சமகால பிரதிபலிப்பு இல்லாத பாழி நாவல் பெரும்பாலும் உப்புக்கத்தியில் அளவாக குறிக்கப்பட்ட சில விஷயங்களின் விரிவாக்கமாகவே இருக்கிறது. ஒரு அகழ்வாராய்ச்சியின் ரிப்போர்ட் போல. அனால் தகவல் அறிக்கைகளின் தெளிவு கைவரப் பெறாமல் நிற்கிறது பாழி.

நவீன புனை கதையாளர்களில் பலருக்கு இல்லாத துணிச்சல் கோணங்கிக்கு இருக்கிறது. தகவல்களை உறுதி செய்து கொள்ளாமல் எடுத்து பயன்படுத்திக் கொள்வதில் அவர் சமர்த்தர். கோணங்கியின் பாழி நாவலின்படி பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் மொழியில் எழுதப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. எடுத்துக்காட்டு.

''ஆங்கிலோ சாக்ஸனில் எழுதப்பட்டிருந்த விக்டோரிய சரித்திர ஆசிரியர்களின் காலனிய அடிமை மனவெளி பொங்கி செடி கொடி படர்ந்து சீசாக்கள் நிரம்பி வழிகின்றன''. (பாழி: பக். 321)

ஆனால் ஆங்கிலோ சாக்ஸன் என்று அழைக்கப்படும் பழைய ஆங்கிலம் 8ஆம் நூற்றாண்டில் இருந்து 12 ஆம் நூற்றாண்டு வரை தான் பயன்பாட்டுக்கு உள்ளாயிற்று. சற்றே முற்பட்டவரான சாசர் என்ற கவிஞரையே நாம் நவீன ஆங்கிலத்தில் எழுதுபவராகத் தான் குறிக்கிறோம். ஆனால் யாரை வைத்து கோணங்கி எழுதினாரோ அவரைக் கேட்டால் தான் நமக்குத் தெரியும் எப்படி 19ஆம் நூற்றாண்டில், வரலாறு ஆங்கிலோ சாக்ஸனில் எழுதப்பட்டதென்று.

கதாபாத்திரத்தை சிருஷ்டிப்பது, அதிலும் பெண்களைச் சிருஷ்டிப்பது என்பது எவ்வளவு எளிது என்பதை கோணங்கியின் பாழி நாவலைப் படித்தால் தெரியும். எந்த ஒரு பெயரின் விகுதியில் வேண்டுமானாலும் ஒரு ள் அல்லது அள் சேர்த்து விடுங்கள். உங்களுக்கு ஒரு பெண் பாத்திரம் கிடைத்து விடுகிறாள். பாத்திரம் தேவையில்லையா, அந்த அத்தியாயத்தின் இறுதியில் அவளைப்பற்றிக் குறிப்பிடுவதை நிறுத்திவிடுங்கள். அந்தப் பாத்திரம் காலி. அவ்வளவு எளிது. பழைய வாசனை அடிக்கக்கூடிய பெயர்களாக வரவேண்டுமென்றால் ராகங்களின் பெயர்ப்பட்டியல் உள்ள புத்தகம் ஒன்றினைப் புரட்டி யதேச்சையாக தேர்ந்தெடுங்கள். ஏறத்தாழ பாழியின் பெண் கதாபாத்திரம் ஒன்று உங்களுக்குக் கிடைத்து விடும் என்று அர்த்தம்.

வானம்பாடிகள் நாவல் எழுதவில்லை. ஒரு வேளை எழுதியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும். பாழி நாவலைப் போல் இருந்திருக்கும். புரியும்படியாகக் கூட இருந்திருக்கலாம். ரசிக்கும் படியாகக்கூட இருந்திருக்கலாம்.

ஒரு டூரிஸ்டின் மனோபாவத்தை எழுத்தில் வெளிப்படுத்தாமல் இருப்பதற்கு கோணங்கியால் ஆரம்பத்திலிருந்து (கொல்லனின் ஆறு பெண் மக்கள் தொகுப்பில் தொடங்கி விட்டது.) முடியவில்லை. நான் எங்கு எல்லாம் போயிருந்தேன் தெரியுமா என்பது தொனிக்கும்படியாக பாழியில் நின்ற இடங்கள் இருக்கின்றன. வாசகனுக்கு பயன் இருக்கும் என்ற நல்ல நோக்கில் கோணங்கி எழுதியிருப்பார் என்று நம்பலாம் (ஒரு இலக்கியவாதியின் டூரில் என்னென்ன இடங்கள் இடம் பெற வேண்டும்?)

டேரட் கார்டுகள் ஒரு பீதிக் கனவு போல கோணங்கியைத் துரத்தி வருகின்றன. உப்புக்கத்தியில் குறைவாக இருந்த இவை பாழியின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் இடம் பெறும்படி இன்றியமையாதவையாக, வாசகன் தவிர்த்துச் சென்று விடாதபடிக்குச் செய்திருப்பது நாவலுக்கு ஒரு வெற்றி என்று தான் சொல்லவேண்டும். ஆமாம் டேரட் கார்டுகள் என்றால் என்ன? கோணங்கியிடம் கேட்டால் தனிப்பட்ட முறையில் ''கல்சாவி தருவார்'' அதைப் போட்டுத் திறந்தால் உங்களுக்கும் தெரியும். நான் குறிப்பிடுவது அதிகப்பட்சமாகத் தோன்றக் கூடாது. இன்னின்ன அத்தியாயங்களை இப்படி இந்த வரிசையில் நீங்கள் படியுங்கள் என்று வாசகர்களுக்குக் கடிதம் எழுதுகிறாராம். ''பட்டுப்பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் சாமத்தில் 3,5,6,2,7,9,1,4,8 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள். உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தையில் 2,5,6,7,8,10,9,1,2,4,11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள். அப்போது கதைகளை எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.'' (நன்றி: க. பூரணசந்திரன்: தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியுறும் எழுத்தும், சொல், புதிது, ஜனவரி - மார்ச் 2000) இது எவ்வளவு பெரிய முன்னேற்றம்? இவை நவீன எலக்ட்ரானிக் யுகத்தில் பயன்படும் ''பாஸ்வோர்ட்'' என்ற ஒன்றைத் தெரிந்தவர்கள் இன்னும் சீக்கிரம் புரிந்து கொள்வார்கள்.

இந்த மாதிரி அயர்ச்சியூட்டும், அதிருப்தி தரும், எரிச்சலூட்டும் பாழி போன்ற பிரதிகளை படித்த பிறகு தி. கண்ணன் போன்றோரின் பிரதிகளைப் படிப்பது ஒரு வித ஆறுதலாக இருக்கிறது. இருப்பினும் நவீனத்துவ - பின் நவீனத்துவ மோஸ்தர்களினால் வரக்கூடிய பக்க விளைவுகளை அதிகபட்சமாகக் கொண்ட பிரதிகளாகவே தி.கண்ணனின் (கல்வெட்டுச் சோழனின் டிசம்பர் -2000 ) சிறு கதைகளும் இருக்கின்றன என்று குறிப்பிட்டாகவேண்டும். காகித வேதாளம் கதையில் அடிக்கடி பயன்படுத்தப்படும் உருமாற்றங்களும், மந்திரத் தன்மைகளும் கதையின் நம்பகத்தன்மையையும், ஒருமையையும் குலைக்கின்றன. மந்திரத்தன்மை நம்பப்படவேண்டுமானால் அது குறைவாகவே பிரயோகிக்கப்படவேண்டும். இது தொடர்பான போர்ஹேவின் மேற்கோளை இங்கு தருவது பல நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உபயோகமாக இருக்கும்.

''.........நம்ப முடியாப் புனைவுக் கதை வாசகனால் ஏற்றுக் கொள்ளப்படும்படியாக இருக்க வேண்டுமானால் நம்பமுடியாத புனைவுக் கதைகளில் ஒரு சமயத்தில் ஒரேயொரு நம்புவதற்கியலா அம்சம் மட்டுமே அனுமதிக்கப்பட வேண்டும். [அலெஃப் சிறுகதை பற்றி போர்ஹே எழுதிய குறிப்புகள். போர்ஹே கதைகள் : பக். 250]

தி.கண்ணன் கதையில் பயன்படுத்தப்படும் ஆங்கிலச் சொற்கள் இடையூறாகத் தெரிவது மட்டுமன்றிக் கதையின் தீவிரத்தன்மையை குறைத்து விடுகின்றன. இதனால் இறுதியில் கதை வெறும் நையாண்டியாகத் தான் மிஞ்சுகிறது. கதையின் நீளமும் இதற்கு ஒரு காரணம். கற்பனையின் செயற்கை மூலம் ஏற்படுத்தப்படும் பான்டஸ’களில் தி.கண்ணன் நம்பிக்கை வைத்திருக்கிறார். இது அவ்வளவு வெற்றிகரமாகத் தமிழில் இதுவரை (புதுமைப்பித்தனைத் தவிர) சாதிக்கப்பட்டிராத ஒரு பிரதேசம். தி.கண்ணனின் மொழிநடையில் இருக்கும் Flippancy காரணமாக இந்தக் கதைகளில் பொருட்படுத்திப் படிக்க வேண்டாமோ என்கிற மனநிலை வாசகனுக்கு வந்துவிடும் ஆபத்து இருக்கிறது. தி. கண்ணனின் மொழிநடையின் தெளிவை எந்த அளவு மனமார ஏற்கிறோமோ அதே அளவு அவருடைய Flippancy யை கண்டனம் செய்ய வேண்டியிருக்கிறது. நொண்டிக்காளியும் வெள்ளிச் சூலமும் இந்த வகைமையில் சேரக்கூடிய கதைதான். நீலமுகமூடி கதையின் நீளம் குறைவாக இருப்பதால் அதைப் படிப்பதும் எளிதாக இருக்கிறது.

தி. கண்ணனின் வெற்றிகரமான கதைகள் எதுவும் கற்பனையின் சேர்க்கை மூலமாக விளைந்தவை அல்ல. அவருடைய தனிமனித அனுபவங்களில் இருந்து உருப்பெற்று இருக்கிற ஆறாம் நாள் மற்றும் அன்னார் ஆகிய இரண்டு கதைகளை தொகுதியின் வெற்றிகரமான கதைகள் என்று சொல்லலாம். இதைத் தவிர குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியாக இருக்கும் பிற கதைகள் அப்பா, கனவு மற்றும் ஒரு கதை மற்றும் உத்தரகிரியை, சதுரம் வெளி: எதிர் உருவம் என்ற கதை எல்லா ஆரம்ப காலக் கதைகளைப் போலவே பலவீனங்கள் நிறைந்ததாக இருக்கிறது.

மெட்டாஃபிக்ஷன் (கதை மீறும் கதை) வகையில் அமைந்த அன்னார் இத்தொகுதியின் ஆகச் சிறந்த கதை என்று கூறமுடியும். அதனுடைய விவரணையிலும் பாத்திரப் படைப்பிலும் நல்ல நேர்த்தி காணப்படுகிறது. அன்னார் பின்புலமும் ஒருவித நோஸ்டால்ஜியாவில் Nostalgia மையமிட்டிருக்கிறது. நோஸ்டால்ஜியா கடந்து போனவற்றுக்கான வெறும் ஏக்கமாய் இல்லாமல் கதையில் வேறு பரிணாமம் கொள்கிறது. இந்த வகையில் தி. கண்ணன் கோணங்கியை விட நல்ல எழுத்தாளர் என்று சொல்லலாம். ஏனெனில் அவர் கதையில் பாத்திரங்கள் உணர்கிற உணர்வுகளை வாசகர்கள் உணர்கிற அளவுக்கு எழுதியிருக்கிறார்கள். புனை கதையின் மூலம் ஒருவருக்கு மரணம் வரவழைக்கும் நிகழ்ச்சியை கதைக்கான கருவாகத் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார். தி.கண்ணன். ரசிகர் மன்றங்கள், திரைப்படங்கள், திரைப்பட ஆளுமைகள் எந்த அளவுக்கு தமிழனின் உணர்வு நிலையைப் பாதித்திருக்கின்றன என்கிற சமூகவியல் அம்சம் இந்தக் கதையின் நவீனத்துவத்தை மிஞ்சி விடுகிற பலமாக அமைந்திருக்கிறது.

மேஜிகல் பான்டஸ’யாக எழுதப்பட்டிருக்கும் ஆறாம் நாள் என்ற சிறுகதை அதன் கதைக் கருவாலேயே மிக விநோதக் கதையாகிறது. பான்டஸ’ என்ற தளத்தில் சஞ்சரிக்கும் கதை சாதாரன, பகிர்ந்து கொள்ளப்படக் கூடிய யதார்த்தத்திலும் பிரவேசிக்கிறது. (அய்யர்களுக்கும், பறையர்களுக்குமிடையிலான மீறப்பட்ட உறவுகள் மற்றும் ஏற்கப்பட்ட பகைகள்). கதையின் தாக்கம் வாசகனின் மூக்கைத் தாக்கக்கூடிய பிணவாடையாக இருக்கிறது. பிராமணர்களின் வீட்டில் இறந்து போகும் ஒரு பறையனைப் பற்றிய ஒரு தீர்க்கமான கதை. விவரணை முழுவதுமே நாசியின் மூலமாக சாத்தியப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இந்த மாதிரி ஒரு கதை அனுவம் எதையுமே கோணங்கியின் சவடால் மிகுந்த புனைவுகளில் பார்க்க முடியாது. காரணம் கோணங்கி தன் கதை வறட்சியையும் அனுபவ வறட்சியையும் பிசகான விவரணை மொழியை வைத்து மூடாக்கு போட்டுக் கொள்வதுதான்.

புனைவு மொழிக்கும் யதார்த்த விவரணைக்குமிடையிலான ஊசலாட்டம் உத்தரகிரியை கதையை இறுதியில் சிதைத்து விடுகிறது. ஆறாம் நாள் கதையில் காணப்படக்கூடிய செய்நேர்த்தி இதில் குறைகிறது. இந்தக் கதையையும் சேர்த்து மரணத்தைப் பேசுபொருளாகக் கொண்ட நான்கு கதைகள் இந்தத் தொகுதியில் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. சில விவரணைகள் மிகப் பொருத்தமான கவித்துவத் தன்மைகள் கொண்டவையாக இருக்கின்றன.

''உஷ்ணக் கை மருதாணியாய் ஆழப்பதிந்து அகல மறுக்கும் கனவு'' (உத்தரகிரியை, பக்.49)

''பின் மாயா மாளவ கௌளவிலிருந்து கிளம்பும் இசைச் சாயல்களைப் போல் மணம் ''என்ஸைம்'' வாடையை அடித்தளமாகக் கொண்டு பல அதீத வாடைகளைச் சுமந்து கொண்டு விஷத்தைக் கக்கலாயிற்று'' (ஆறாம் நாள், பக். 90)

ஒப்பீட்டளவில் பார்க்கும் போது அப்பா, கனவு மற்றும் ஒரு கதை, உத்தரகிரியை கதையை விட சிறப்பாக உருவாகி இருக்கிறது. கதையம்சம் என்று பார்க்கையில் கிரிக்கெட் விளையாட்டும், சீட்டு விளையாட்டும் பல கதைகளில் திரும்பத்திரும்ப வந்தாலும் அப்பா கதையில் அது இடையூராக இல்லாமல் கதை மற்றும் விவரணையோட்டத்தில் இணைந்து விடுகிறது. சீட்டாட்டமே கூட இந்தக் கதையில் பாண்டஸ’யின் முக்கிய அம்சமாக ஆரம்பத்திலிருந்து ஆகிவிடுவதை வாசகன் கவனிக்கலாம். அப்பா கனவு மற்றும் ஒரு கதையை படிக்கும் போது ஜ“. முருகனின் சில பாண்டஸ’ கதைகள் நினைவுக்கு வருகின்றன. பாண்டஸ’யை உறுத்தல் இல்லாமல் சிறு கதைகளில் பயன்படுத்திக் கொண்டிருப்பவர் ஜ“. முருகன். (சாயுங்காலம்) ஜ“. முருகனின் ஆற்றோடு போனவன் என்ற கதையையும் தி. கண்ணனின் அப்பா கதையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம்.

கோணங்கியுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கையில் ரமேஷ் பிரேம் எழுதியதெல்லாம் மிகவும் விரும்பிப் படிக்க வேண்டியதாக ஆகிறது. (கனவில் பெய்த மழையைப் பற்றிய இசைக்குறிப்புகள்) மொழி நடை அளவிலும் சரி கதை சொல்லும் முறையிலும் சரி. ரமேஷ் பிரேம் எழுத்துக்களைப் பாராட்டியே ஆக வேண்டும். அளவிடமுடியாத ஒரு பொறுமையின்மையையும் வாசிப்பின் மீதான வெறுப்பையும் நம்பிக்கையின்மையும் நமக்குள் தோற்றுவித்து விடுகிறது கோணங்கியின் எழுத்துக்கள். கோணங்கி நன்றாக எழுதிக் கொண்டிருந்தவர் தான் என்று அவருடைய ''மதினிமார்களி''ன் கதையைப் படித்தவர்கள் அறிவார்கள். போஸ்ட் மாடர்னிசக் கொழுந்து என்று அவரை கொம்பு சீவிவிட்டு இன்று வேடிக்கை பார்க்கும் அவருடைய விமர்சக நண்பர்(கள்) தான் அவருடைய இன்றைய நிலைக்குக் காரணம். போஸ்ட் மாடர்னிசம் என்றாலே இப்படித்தான் இருக்கும். சலிப்பூட்டும், அயர்ச்சியூட்டும், எரிச்சலூட்டும், பொறுமையைச் சோதிக்கும், வாசித்த திருப்தி தராது. வாசகனின் வெளி மறுக்கப்பட்டிருக்கும் என்று கோணங்கியையும் கௌதம சித்தார்த்தனையும் வைத்து முடிவெடுக்காமலிருக்க வேண்டிய அவசியம் உண்டு. உத்திகள் துரத்தித் தெரியாத, ஆற்றொழுக்கான, தெள்ளத்தெளிவான மொழிநடையுடன் சொல்லப்பட்டிருக்கிற ''பா. வெங்கடேசனின் மழையின் குரல் தனிமை'' (காலச்சுவடு), ''ஆயிரம் சாரதா'' (புது எழுத்து), ''நீல விதி'' (கையெழுத்துப்பிரதி) போன்ற குறுநாவல்களைப் படித்துப்பார்க்க வேண்டும். எம். யுவனின் 23 காதல் கதைகள் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியான ஒரு படைப்பு. சமீபத்தில் வந்த ரூமியின் சிறுகதைத் தொகுதியையும் இங்குக் குறிப்பிடலாம். (குட்டியாப்பா) எம்.ஜி. சுரேஷ’ன் நாவல்களைக் குறிப்பிட வேண்டும் (அட்லாண்டிஸ் மனிதன் மற்றும் சிலருடன், அலெக்சாண்டரும் ஒரு கோப்பை தேநீரும்)

இறுதியாக தமிழின் நவீன புனைகதை பற்றிய ஆர். முத்துக்குமாரின் கட்டுரையிலிருந்து ஒரு மேற்கோளுடன் இந்தக் கட்டுரையை ஒரு முடிவுக்கு கொண்டு வருகிறேன். (முத்துக்குமாரனின் முழுக்கட்டுரையும் அவசியம் படிக்கப்பட வேண்டியது).

கோணங்கியின், ஜெயமோகனின் மொழிநடை ஒற்றைத்தன்மை கொண்டதாகும். மிகை உணர்ச்சி--- அசட்டுணர்ச்சி-- லட்சியமார்க்கங்கள் கொண்ட மொழிநடையே இருவரதும். ஆனால் நம் கேள்வி ஏன் இந்த இலக்கிய இறந்த கால கலாச்சார இறந்த கால மையம் என்பதே.

(ஆர். முத்துக்குமார், நாவல் உரையாடல் வடிவம் - முன்வரலாறு குறித்த ஒரு வரையறை முயற்சி, நவீன விருட்சம்: இதழ் 51, ஜனவரி - மார்ச் 2001)

நன்றி: திறனாய்வு சில புதியதேடல்கள்.

2005