நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் பெண்கள் - முனைவர் கோ. சரோஜா

நாட்டுப்புறப்பாடல்கள் எளிய, இனிமையான நடைமுறை வாழ்க்கையில் பயன்படுத்தும் சொற்களைக் கொண்டவை. மக்கள் அனுபவித்து மீண்டும், மீண்டும் பாடுவதால் இவற்றில் மனித வாழ்க்கையின் பண்புகளையும் மரபுகளையும் காண முடிகிறது.

 

நாட்டுப்புறக் கதைகள் முதலாளித்துவத்துக்கு முந்தைய சமூக அமைப்பில் உள்ள நிலப்பிரபுத்துவ மதிப்பீடுகளையே பெரும்பாலும் கொண்டுள்ளன. அவற்றுள் சில பெண்ணடிமைத்தனம், ஆணாதிக்கம், கூட்டுக்குடும்பம் பேணல் போன்ற நிலவுடைமை மதிப்பீடுகளைத் தூக்கி நிறுத்துவதும், வீரம், காதல் போன்ற நிலைகளில் வெளிப்படும் ஆணின் சாகச் செயல்களை வெளிப்படுத்துவதும் ஆகும் என்பார் திரு. கேசவன் நாட்டுப்புறப்பாடல்களில் பிறப்பு முதல் இறப்பு வரை பெண்களின் நிலை பற்றி ஆராய்வதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.

 

தாலாட்டுப் பாடல்கள்:-

 

தாலாட்டுப் பாடல்கள் தாய்க்குலம் வளர்த்த தமிழ் இலக்கியமாகும். பெண்ணுக்கே உரிய தாய்மை உணர்ச்சியின் ஆழம், குழந்தை பற்றிய வருங்காலக் கற்பனை, உயர்ந்த சிந்தனை ஆகியவற்றைத் தாலாட்டுப் பாடல்கள் வெளிப்படுத்தும்.

 

''வைகையாம் பொய்கை - நீ பிறந்த

மதுரையாம் வானெறியாம்

வானெறியும் தேடி

வழிதேடி நிற்கையிலே

தானறிய நாணுமென்று

தவம் பெற்று வந்தாளோ''

 

என்ற பெண் குழந்தை பற்றிய தாலாட்டுப் பாடலும் உண்டு.

 

விளையாட்டுப் பாடல்கள்:-

 

பெண்கள் விளையாட்டுகளாக அஞ்சாங்கல் ஆடுதல், கழற்சி ஆடுதல் ஆகியன சிறப்பாகக் கூறப்படுகின்றன. பெண் குழந்தை கைகொட்டி விளையாடுவதைக் கண்டு தாய் மகிழ்வாள்.

 

''ஓரி உலகெல்லாம் உலகெல்லாம் தண்ணியிலே

தண்ணிக் கரையிலே தவந்த மணலிலே

முல்லைக் கொடியிலே பிள்ளைக் கழுகிறாள்''

 

என கழற்சி விளையாட்டு, நாட்டுப்புறப் பாடலாகிறது.

 

தொழில்பாடல்கள்:-

 

உழவுத்தொழிலில் உழுதல், நாற்று நடுதல், நீர்ப்பாய்ச்சுதல், களை எடுத்தல், அறுவடை செய்தல், கதிர் சுமத்தல், கதிரறுத்தல் ஆகிய தொழில்களைச் செய்யும் பொழுது பெண்கள் பாடுகின்றனர்.

 

''கண்ணாடி வளையல் போட்டுக்

களையெடுக்க வந்த புள்ளே

கண்ணாடி மின்னலிலே

களையெடுப்புப் பிந்துதடி''

 

என்ற பாடல் பெண்களால் பாடப்படுகிறது. சாந்து இடித்தல், உப்பு எடுத்தல், தேயிலை பறித்தல், போன்ற தொழில்களைச் செய்யும் பொழுது, பெண்கள் நாட்டுப்புறப் பாடல்களைப் பாடியிருக்கிறார்கள்.

 

காதல் பாடல்கள்:-

 

கூடல், ஏங்கல், ஊடல், இரங்கல், பிரிதல் ஆகிய பாடல்களோடு கைக்கிளை, பெருந்திணைப் பாடல்களிலும் பெண்கள் பேசப்படுகின்றனர்.

 

''மஞ்சளறைச்சுக் குளிக்கையிலே

மதிலேறிப் பார்த்த மச்சான்!

கண்ணைக் கொடுத்தாயே!

கணக்கறிஞ்சு சிரிச்சாயே!

பாடிக் கெடுக்காதே! - ஏ மச்சான்

வாடியே போயிடுவேன்''

 

என்ற பாடல் மூலம் பெண்ணின் மெல்லிய மன உணர்வினைக் காணமுடிகின்றது.

 

''ஈக்கு முத்தி இடை சிறுத்து

ஏழு வருசம் குமரியிருந்தேன்

பாக்கு முத்திப் பருவம் தப்பிச்சிறு

பாலனுக்கோ கைகொடுத்தேன்''

 

என்ற பாடல் பொருந்தாமணத்தை வெளிக்காட்டுக்கிறது.

 

திருமணப்பாடல்கள்:-

 

திருமணத்தில் சடங்குப் பாடல்களும், கேலிப்பாடல்களும் பாடப்படும். மணப்பெண் கிண்டல், மணப்பெண் அழகு, சீதனச்சிறப்பு, ஆகியன பாடல்களாகப் பாடப்படும். வாழ்க்கைக்குத் தேவையான எல்லாப் பொருட்களும் சீதனமாகத் தரப்பட்டதை

 

''சீலை அறுபதென்பாள்

சிற்றாடை முப்பதென்பாள்

சீலை குறைச்சலென்று

சிணுங்குறாளாம் ஒலையக்கா''

 

என்ற பாடல் பெண்களே பிறந்த வீட்டிலிருந்து பொருட்கள் பெற்றுக் கொண்டதைத் தெரிவிக்கிறது.

 

சடங்குப் பாடல்கள்:-

 

கன்னிப்பெண்கள் கன்னிமார் பூசையும், பூ நோன்பும் கொண்டாடும் பொழுது பாடல்கள் பாடுவது மரபு. விளக்கு ஏற்றும் பொழுதும், குறிகேட்கும் பொழுதும், மழை வேண்டும் பொழுதும் பெண்கள் பாடல்கள் பாடுகின்ற பழக்கம் இருந்திருக்கிறது. திருமணநலுங்கின் பொழுது பெண்கள் பிறரைக் கேலி செய்து பாடுவர்.

 

''கோவைப் பழம் போல

எங்கள் பெண்ணழகு - இந்தக்

கோண மூஞ்சி மாப்பிள்ளைக்கு

நலங்கிட வாரும்''

 

என்ற பாடல் பெண்களின் நகைச்சுவை உணர்விற்குச் சான்றாகிறது.

 

தெய்வப்பாடல்கள்:-

 

மாரியம்மன், பகவதி, உலகம்மன், கண்ணாத்தா, இசக்கி அம்மாள் ஆகிய பெண் தெய்வங்கள் நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் கூறப்பட்டுள்ளன. கோடையிலிருந்தும் அம்மை நோயிலிருந்தும் பாதுகாப்பதற்காக மாரியம்மனை வேண்டி நேர்த்திக் கடன் செய்துள்ளனர். பிற ஆண் தெய்வங்களைப் போன்று மாரியம்மன் வழிபாடும் அதிக மக்களால் பின்பற்றப்பட்டிருக்கிறது.

 

ஒப்பாரிப் பாடல்கள்:-

 

ஒப்பாரிப் பாடல்களைப் பெரும்பாலும் பெண்களே பாடுவர். கணவனை இழந்த பெண், மகனை இழந்த தாய் ஆகியோர் புலம்பிப் பாடுகின்றனர். இளம் விதவை கைம்மைக் கோலத்துடன் அனுபவிக்கும் கொடுமைகளை நெஞ்சை உருக்கும் விதத்தில் பல பாடல்கள் கூறுகின்றன.

 

''தாலிக்கு அரும்பெடுத்த தட்டானும் கண்குருடோ?

சேலைக்கு நூலெடுத்த சேணியனும் கண் குருடோ?

பஞ்சாங்கம் பார்க்க வந்த பார்ப்பானும் கண் குருடோ?

எழுதினவன் தான் குருடோ எழுத்தாணி கூர் இல்லையோ''

 

என்ற பாடல் விதவை அனுபவித்த கொடுமையோடு, விதி பற்றிய நம்பிக்கையையும் வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்துள்ளது.

 

கதைப்பாடல்கள்:-

 

அல்லி அரசாணி மாலை, பவளக்கொடி மாலை, நல்லதங்காள் கதை, கண்ணகி கதை, திரௌபதி கதை ஆகியன கதைப் பாடல்களாகப் பாடப்பட்டன. குணமாலை, சுகுணாங்கி, அணிமாலை, கருங்குழலி போன்ற அரசியர் பாத்திரங்களும் வத்சலை, பொன்னி, பசுங்களி ஆகிய குடிமக்கள் பாத்திரங்களும் கதைப்பாடல்களில் வந்துள்ளன. அகலிகை, மேனகை, திரௌபதி, சத்தியவதி, தாரை ஆகிய இலக்கியப் பாத்திரங்களையும் நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் காணலாம்.

 

சமயம் சார்ந்த புராணக்கதைகள் தவிர சமயம் சாராத புராணக் கதைகளாகிய தாய் குழந்தையை இழந்தது, ஒரு முலை அறுத்த திருமாவுண்ணி, கொல்லிப் பாவை, அன்னி மிஞ’லி ஆகிய கதைப்பாடல்களும் பெண்களைப் பற்றியதாக அமைந்துள்ளன.

 

ஆட்டமும், கலைகளும்:-

 

பொழுதுபோக்கிற்காகவும், இறை தொடர்பான விழாக்களிலும், சடங்குகளிலும், நாட்டுப்புற ஆட்டங்கள் நடைபெறும். அவற்றுள் கும்மியாட்டம், கோலாட்டம், காமட்டா ஆட்டம் ஆகியன பெண்கள் ஆடுகின்ற ஆட்டங்களாகும். பச்சைக் குத்துதல், பொம்மை செய்தல், கூடை, முறம் பின்னுதல் போன்ற நாட்டுப்புறக் கலைகளில் ஈடுபடும் பொழுது பெண்கள் பாடல்கள் பாடுகின்றனர்.

 

நம்பிக்கைகள்:-

 

திருமணச் சடங்குகளில் சுமங்கலிகள் மட்டுமே பங்கு கொள்ளலாம், மாதவிலக்கான பெண் பூ வைத்தல் கூடாது. பெண்கள் இரவில் அழக்கூடாது. பெண்கள் இரவில் மல்லாந்து படுக்கக்கூடாது போன்றவை பெண்கள் பற்றிய குறிப்பிடத்தகுந்த நம்பிக்கைகளாகும்.

 

ஒழுக்கம்:-

 

கணவனோடு வாழும் ஒரு பெண்ணின் கூடா ஒழுக்கத்தை

 

''கறுப்பு துணி அறிவாள்

கள்ளவழி தானறிவாள்

கணவன் சரியாய் இருந்தால்

கள்ளவழி நடப்பாளோ?''

 

என்று கண்டிக்கிறது. ஆடவனைப் பொடி போட்டு வசியம் செய்பவர்களாகவும், சில இடங்களில் சூனியக்காரிகளாகவும் கூறப்பட்டுள்ளனர். வைப்பாட்டி, வேசி ஆகிய இழி சொற்களும் வழக்கத்தில் இருந்திருக்கின்றன.

 

இயல்பு வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்துகின்ற இலக்கியமென்பதால் பிறப்பு முதல் இறப்பு வரை அமைந்துள்ள, பெண்களின் பல்வேறு நிலைகளை நாட்டுப்புற பாடல்கள் விளக்குகின்றன. பெண்களின் உழைப்பும், குடும்பத்தோடு இணைந்த வாழ்க்கை முறையும் சிறந்த முறையில் வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

 

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

கோவிலன் சரித்திரம் - முனைவர் மு. சதாசிவம்

கேரளத்திலுள்ள இடுக்கி மாவட்டத்தில் தமிழகத்தை ஒட்டியுள்ள மேற்குத் தொடர்ச்சி மலைப் பகுதியில் மன்னான் என்னும் பழங்குடிமக்கள் வாழ்கின்றனர். அவர்களிடையே கோவிலன் சரித்திரம் என்ற பெயரில் வாய்வழியாக ஒரு நாட்டுப்புற இசைக்கதை வழங்கி வருகிறது. இதைக் கோவிலன் கூத்து என்றும் கூறுவர். இதில் இசைப்பாட்டு, வசனம், விருத்தம் ஆகியவை உள்ளன. இதைத் தெருக்கூத்தாக இன்றும் ஆடிவருகின்றனர்.

 

புகழேந்திப் புலவர் பெயரில் வழங்கும் கோவிலன் கதை என்னும் கதைப்பாடலை ஒட்டியே இந்நூல் அமைந்திருக்கிறது. இதில் சில இலக்கிய வழக்குச் சொற்களும், பெரும்பாலும் பேச்சுவழக்குச் சொற்களும், சில மலையாளச் சொற்களும் காணப்படுகின்றன. பேச்சுவழக்குச் சொற்களில் பல மதுரை மாவட்ட வழக்காறுகளாக உள்ளன. எனவே இக்கதைக் கூத்து மதுரை மாவட்டச் சமவெளிப் பகுதியிலிருந்து இங்கு வந்து வழங்கியிருக்கலாம் என்ற இந்நூலைப் பதிப்பித்து வெளியிட்ட முனைவர் நசீம்தீன் (கேரளப் பல்கலைக்கழகம்) கூறுகிறார். மன்னான் பழங்குடிச் சூழலுக்கு ஏற்ப அவர்களுடன் தொடர்புடைய உள்ளூர் இடங்கள், குலதெய்வங்கள் முதலியன இந்நூலில் குறிக்கப் பெற்றுள்ளன.

 

இக்கதை அவர்களிடையே வாய்மொழியாக வழங்கி வருவதால் கதைச் சிதைவும், கதை மாற்றமும், சில விடுபாடுகளும் நிகழ்ந்துள்ளன. மலையாள வழக்குகள் மிகுதியாக இப்பாடலில் காணப்படாமையால், இம்மக்கள் தமிழ்ப் பகுதிகளோடு நெருக்கமான தொடர்புடையவர்களாய் இருந்திருப்பர் எனலாம்.

 

இந்தக் கதைக்கூத்துக்கு ஆதாரமாக உள்ள புகழேந்திப் புலவரின் கோவிலன் கதையில் சீல்(முத்திரை) என்ற ஆங்கிலச் சொல்லும், முன்சீப் போன்ற உருதுச் சொல்லும் இடம் பெற்றிருப்பதால் அது 19 ம் நூற்றாண்டில் தோன்றியிருக்கலாம் என்று கருத இடமுண்டு. அதனால் இந்நூலும் 19 ஆம் நூற்றாண்டைச் சார்ந்ததாயிருக்கலாம்.

 

சிலப்பதிகாரக் கதைகூட இளங்கோவடிகளின் காலத்தில் மக்களிடையே வழங்கிவந்த கோவலன்-கண்ணகி ஆகியோரின் நாட்டுப்புறக் கதையின் இலக்கிய வடிவமே என்று கூறுவோர் உளர். கோவலன் கண்ணகி கதையில் உண்மை நிகழ்ச்சிகள் எத்தனை விழுக்காடு இருக்கக்கூடும் என்பது அறியக்கூடவில்லை. புறநானூற்றுக் காலத்தில் பேகன்-கண்ணகி பற்றிய செய்திகள் வரலாற்றுச் செய்திகள் எனலாம். ஆனால் கோவலன் - கண்ணகி பற்றிய சிலப்பதிகாரச் செய்திகள் முழுவதும் வரலாற்றுச் செய்திகளே என்று ஏற்க முடிவதில்லை.

 

கண்ணகி பற்றிய கதை தமிழகத்தின் இதிகாசமாகக் கருதப்படத் தக்கது. அது தென்னகத்திலும், இலங்கையிலும் பல்வேறு வடிவங்களில் பரவலாக வழங்கப்பட்டு வருகிறது. அவற்றுள் ஒன்றுதான் இடுக்கி மாவட்டத்தில் வழங்கும் இக்கதையாகும்.

 

கள ஆய்வு செய்த முனைவர் நசீம்தீன் அவர்கள் கூறும் கருத்துக்களை நோக்குவோம்.

 

இம்மக்களிடம் கோவிலன் சரித்திரம் கூத்தாகவும் ஆடப்பட்டு வருகிறது. தை மாத விழாக்காலங்களிலும் பிற சடங்குகள் நடைபெறும் இரவு நேரங்களிலும் இக்கூத்து ஆடப்படுகிறது. ஒருவர் பாடப் பலர் பின்பாட்டுப் பாடுகின்றனர். இளைஞர்கள் பாட்டுக்கு ஏற்பக் கூத்தாடுகின்றனர். ராஜ மன்னன், காணி ஆகியோரின் வீட்டுக் கூடங்களே கூத்துக்களமாகின்றன. கொட்டு, கஞ்சிரம், சலங்கை, மணி எனும் இசைக்கருவிகள் இசைக்கப்படுகின்றன. ஆடுவோர் அரிதாரம் எனும் பொடியைப் பூசிக் கொள்கின்றனர். பாத்திரத்திற்கேற்ப ஆடை புனையும் அமைப்பில்லை. ஆண்களும், பெண்களும் உற்சாகத்துடன் குதித்து ஆடுகின்றனர். தெருக்கூத்தில் கட்டியங்காரன் வருவதுபோல இதில் வரும் ...கூத்துக்காரன்... வேடிக்கை ஒலிகளையும் ஆட்ட அசைவுகளையும் காட்டுகிறான்.

 

கதையில் மாறுபாடுகள்:-

 

சிலப்பதிகாரக் கதையினின்றும் சில மாறுபாடுகள் இதில் காணப்படுகின்றன. கோவலனின் பெற்றோர்களின் முற்பிறப்புக்கதை கூறப்படுகிறது. கோவலன் ''கோவிலன்'' எனவும் கண்ணகி ''கர்ணகை'' என்றும் மாதவி ''மாதகை'' என்றும் அழைக்கப்படுகின்றனர்.

கோவலனின் தாய் வர்ணமாலை, கோப்பெருந்தேவி ''கோப்புலங்கம்மா'' மதுரைக்குப் பதிலாக வண்டியூர்ப் பட்டணம் வருகிறது. மாதகையின் கடனைத் தீர்க்கக் கர்ணகையின் ஒரு கால் சிலம்பைக் கோவிலன் விற்க முற்படுகிறான். கோவிலன் செல்லும்போது ஏற்படும் பல தீய நிமித்தங்களும், கர்ணகையின் கனவும் சிலப்பதிகாரத்தில் கூறப்படாதவை.

 

தன் பத்தினித் தன்மையால் வெட்டுண்ட கோவிலன் உடலை ஒன்று சேர்க்கிறாள் கர்ணகை. உயிர்பெற்ற கோவிலன் ''மாதகையோ'' ''கர்ணகையோ'' என்றான். அவனுக்கு மாதகைமேல் ஏற்பட்ட ஆசை இன்னும் தீரவில்லை என்று எண்ணி அவளை அங்கே வருமாறு எழுதிக் காகத்தின் காலில் கட்டிச் செய்தியனுப்புகிறாள் கர்ணகை. மாதகையும் வந்தால், கர்ணகை தன் பத்தினித் தன்மையால் பாடைதீப்பற்றுமாறு செய்து சடங்கை நிறைவேற்றினாள். மாதகை தீயில் குதித்து மாண்டாள்.

 

கர்ணகை ஒப்பாரி பாடி முடித்துப் பாண்டியனின் அரண்மனை சென்றாள். பாண்டியனிடம் நியாயம் கேட்டு வாதம்புரிந்தாள். அவனது அரண்மனை தீப்பற்றி எரிந்தது. இத்துடன் கதைப்பாடல் முடிகின்றது. இறுதிப்பாட்டு நாட்டில் மழை பொழிந்து நலம் பெருக வேண்டுமெனத் தெய்வத்தை வேண்டுவதாக அமைகின்றது. ஆனால் கர்ணகை தெய்வமானதாகக் குறிப்பிடவில்லை.

 

நாட்டுப்புறப்பாடல் அமைப்புகள்:-

 

1.பொதுவாக நாட்டுப்புறப்பாடல்களில் அமைவது போன்று இக்கதைப் பாடலிலும் ஒன்றிலிருந்து பத்துவரை அடுக்கிக் கூறும் பண்பு காணப்படுகிறது. பாண்டிய அரசி கோப்புலிங்கியம்மா கர்ப்பமாக இருந்து குழந்தை பெற்றதனைக் கூறம் பாடல்:

 

''ஒருமாசக் கருப்பமிருந்து - ஐய

தானாகவே நிறைஞ்சிருந்தா;

ரெண்டுமாசக் கருப்பமிருந்து - ஐய

தானாகவே நிறைஞ்சிருந்தா''

 

2. அந்தாதி அமைப்புடைய ஒரு பாடல்

 

''ஆத்துல போயாலிவ அவளுட தலமுழுகி,

அவளுட தலமுழுகிக் கூந்தல் விரிச்சுணக்கி,

கூந்தல் விரிச்சுணக்கிச் சீவிச் சிணுங்கெடுத்து,

சீவிச் சிணுங்கெடுத்துச் சித்திரம் போல்

கொண்ட முடிச்சு,

சித்திரம் போல் கொண்ட முடிச்சு சிந்துருக்கம்

பொட்டு வச்சு (பாடல் 180)

 

3. ஒப்பாரிப்பாடல்:-

 

கர்ணகையின் ஒப்பாரிப் பாடல்கள் ஒப்பாரி இசையுடன் பாடப்பெறுகின்றன.

 

''ஐயா ஆசப்பட்டுக் கிளி வளத்தே

அக்கரயில மேய விட்ட

ஐயா சலசலன்னு வந்த கிளி

கலகமான மாயமென்ன.. (181)

அன்னம் கரும்புலிக் கையில்

அகப்பட்ட மான் போல

கவலப்பட வச்சே

ஐயா வழிதன்னில் தெரிந்திடும்

பெண்களே... பெண்களே'' (182)

 

சில பழக்கவழக்கங்கள்:-

 

திருமணத்தின்போது பந்தலிட்டு விருந்து படைக்கும் பழக்கம் (62) தாலிகட்டும் பழக்கம்; தாலிச்சரடு செய்விக்க வெற்றிலையும் ஒரு ரூபாவும் கொடுத்துத் தட்டானை அழைத்து வருவது (63); குழந்தை மணம் இவை இந்நூலில் காணப்படுகின்றன.

 

ஆசை தீராமல் இறந்தவனின் உடல் வேகாது எனும் நம்பிக்கையின் படியே மாதகையை உடனே வருமாறு வேண்டிக் கர்ணகை கடிதம் அனுப்புகிறாள் (117)

 

சோதிடம் பார்க்கும் பழக்கமும், நிமித்தங்களிலும் கனவு காண்பதிலும் நம்பிக்கையும் இருந்தன (41).

 

கலியாணப் பந்தல் பாட்டு:-

 

நாட்டுப்புறப்பாடல்களில் ஒரு சொல் பலமுறை வருவதோடு, ஒரு கருத்தும் பலவகையாகக் கூறப்படுவதுண்டு. இந்நூலில் அதற்கோர் எடுத்துக்காட்டு... கலியாணப்பந்தல் பாட்டு....ஆகும்.

 

முத்துக்கால் நிறுத்தி முதுங் காதமாம் பந்தலிட்டோ

பகளக்கால் நிறுத்திப்பங்காதமாம் பந்தலிட்டோ

முத்துபதிச்சதபோல் மூனுவரிக்கால் நாட்டி விட்டோ,

எள்ளுப் பதிச்சது போல் எட்டு வரிக்கால் நாட்டிவிட்டோ..

பகளம் பதிச்சத போல பத்துவரிக்கால் நாட்டிவிட்டோ

அந்தோ(ர்) நங்கையு மலங்கரித்த விட்டுதானாம்

அந்தோ(ர்) வெத்துலனால் வீடுவச்சு விஸ்தாரமான

கலியாணப் பந்தல்போட.. கண்டே.. ஏ .. யாம்

(வேறு)

 

மன்னன் கலியாணப் பந்தல்

மன்னன் கட்டி நல்லா வைத்திருந்தா;

மன்னன் பந்தலுந்தான்

மன்னன் கட்டி நல்லா வைத்திருந்தா

மன்னன் வாழ நல்லா ஐயா வெட்டி நல்லா வைத்திருந்தா

பச்ச வாழ நல்லா மன்னன் வேகுகக்க வைத்திருந்தா

மன்னன் மத்தளந்தான் மன்னன் வெகு நல்லா வைத்திருந்தா

மன்னன் ஏழு சுத்தே.. கட்டி நல்லா வைத்திருந்தா...

(தன்னம் தானுந் தன்ன..)

மன்னன் பந்திச் சோறே இன்னும் ஆக்கவில்லை ஆக்கவில்லை

மன்னன் வந்த சனமோ... இன்னும் உங்கவில்ல உங்கவில்ல

மன்னன் வந்த சனமோ... இன்னும் கலயவில்ல.. கலயவில்ல

(தன்னானே தன்ன..)

மன்னன் கலியாணமோ... மன்னன் கட்டி வைத்திருந்தா(ன்) வைத்திருந்தா

மன்னன் கலியாணந்தான்... மன்னன் கட்டி நல்லா வைத்திருந்தான்.

 

வழக்குச் சொற்கள்:-

 

இந்நூலில் ஏராளமான பேச்சுவழக்குச் சொற்கள் உள்ளன. சில வருமாறு பிளச்சவ - பிழைத்தவள், வழிதவறியவள்; கீகர - கீழ்க்கரை; பாவிமுண்ட - விதவை; மாஉஷாத்தஞ்செட்டி - மாசாத்துவன் செட்டி, வயனம்-விசனம்; புள்ள-பிள்ளை; போள-பேழை; துறவுச்சி-திறப்புக்குச்சி, திறவுகோல்; மெத்திட-நிறைத்து; பகளம்-பவளம்; மஞ்சி-மஞ்சம்; சடுகில் - விரைவில்; சவனம்-சகுனம், குருத-குதிரை; ஒட்டுகம்-ஒட்டகம்; ஆன-யானை; மாலி-மாலை; சோலக்கிளி-சோலைக்கிளி; மன-மனை; சபலம்-சகுனம்; ஆய்ச்சி அம்மினி - ஆயர்குலத்தவள்; தோந்துதே-தோன்றுதே; அரிக்கிளங்காடு-எருக்களஞ்செடி நிறைந்த காடு, இந்நூலில் பயின்றுள்ள சில மலையாளச் சொற்கள்; பிரை-வீடு, களரி-களம்; சாரம்-சாம்பல்; மொண்டி-நொண்டி.

 

அருமையான சொற்கள்:-

 

விசவன் என்றால் விஷமுடைய பாம்பு; கொதிதேவன்-ஆசை மிகுதியுடையவன்; வெள்ளன்-உண்மையுடையவன்; வெள்ளை மனத்தன்; தாட்டோந்தி-ஓணான்; கரட்டோந்தி-வெளவால், சியான்-முப்பாட்டன் (பாட்டன், பூட்டன், சியான்).

 

நாட்டுப்புறக் கதைப்பாடல்களுள் மிகவும் போற்றிப் பாதுகாக்கப்பட வேண்டிய அருமையான நூலாகக் கோவிலன் சரித்திரம் விளங்குகிறது.

 

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் - முனைவர் வி. பழனியப்பன்

நாட்டுப்புறப் பாடல்:-

 

நாட்டுப்புறம் என்பது கிராமமும் கிராமியம் சார்ந்த இடங்கள் ஆகும். இங்குப் பாடப்படும் பாடல்களை நாட்டுப் புறப் பாடல்கள் என்கிறோம்.

 

இப்பாடல்கள் எளியவை, இனியவை, எழுதப்படாதவை, வாயில் பிறந்து செவிகளில் உலவிக் காற்றில் மிதந்து கருத்தில் இனிப்பவை. இவை என்று பிறந்தவை, எவரால் பிறந்தவை என வகுத்துக் கூற இயலாத பண்பும் பாங்கும் கொண்டவை.

 

உருவாகும் இடங்கள்:-

 

நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் பெரும்பாலும் காடு கழனிகளிலும், தோட்ட வயல்களிலும், நிலத்தை உழும் போதும், ஏற்றம் இறைக்கும் போதும், நாற்று நடும் போதும், களையெடுக்கும் போதும், கதிர் அறுக்கும் போதும் நாட்டுப்புற மக்களால் பாடப்படுகிறது.

 

ஆரம்பம் முதல் முடிவு வரை:-

 

நாட்டுப்புற மக்களின் வாழ்க்கை, தாலாட்டுப் பாடலில் தொடங்கி விளையாட்டு, காதல் பாடல்களில் வளர்ந்து திருமணப்பாடலில் நிறைவெய்தி ஒப்பாரிப் பாடலில் முடிவடைகிறது. அந்த அளவிற்கு நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் மக்களோடு வாழ்கின்றன.

 

நாட்டுப்புறப் பாடலில் வளம்:-

 

நீல வானத்தையும், பசுமை நிறைந்த நிலத்தையும், வானுற ஓங்கி வளர்ந்த மலையையும், முத்து விளையும் கடலையும், மலையின் முடிவையும், கடலின் அடியையும், வற்றாத ஆறுகளையும், ஆறு பாய்ந்து கொழிக்கும் வயல்களையும் வயல்களில் உழைக்கும் மனித இனத்தையும் பற்றி நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் காண முடிகிறது.

 

நாட்டுப்புறப் பாடலின் வகை:-

 

டாக்டர் சு. சக்திவேல் அவர்கள் சூழல் அடிப்படையில் எட்டாக வகுத்துள்ளார்.

 

1. தாலாட்டுப் பாடல்கள்

2. குழந்தைப் பாடல்கள்

3. காதல் பாடல்கள்

4. தொழில் பாடல்கள்

5. கொண்டாட்டப் பாடல்கள்

6. பக்திப் பாடல்கள்

7. ஒப்பாரிப் பாடல்கள்

8. பன்மலர்ப் பாடல்கள்

 

என வகைப்படுத்தி இவற்றின் உட்பிரிவையும் வகைப்படுத்தியுள்ளார். வேறு பல தமிழ்மொழி அறிஞர்களும், ஆசிரியப் பெருமக்களும் நாட்டுப்புறப் பாடல்களைப் பல வகைகளில் பல பொருள் அடிப்படையில் வகைப்படுத்தியுள்ளனர்.

 

தாலாட்டுப் பாடல்கள்:-

 

தாய்மை உணர்வின் வெளிப்பாடாகவே தாலாட்டு மலர்கின்றது. தாலாட்டு என்ற சொல்லைத் தால்+ஆட்டு எனப் பிரிக்கலாம். தால் என்றால் நாக்கு என்றும் நாவை ஆட்டிப் பாடுவதால் தாலாட்டு எனவும் பெயர் பெற்றிருக்கக் கூடும் எனக் கூறுவர்.

 

''கிண்ணியிலே போட்ட சோற்றைக்

கீறித் தின்னப் பிள்ளை இல்லை

ஊருக்குப் போகையிலே

உடன்வரப் பிள்ளை இல்லை''

 

என்று பிள்ளைக்காக ஏங்கும் பாடலைக் காண்கிறோம்.

 

கண்ணுறங்கு கண்ணுறங்கு - என்

கண்மணியே கண்ணுறங்கு

பாலைக் குடிச்சிபுட்டு - என்

பவளமே கண்ணுறங்கு

 

என்று தாய்தன் குழந்தையைத் தாலாட்டித் தூங்க வைக்கும் போது பாடும் பாட்டு இது.

 

குழந்தைப் பாடல்கள்:-

 

மான் போலத் துள்ளி, மலர்போல் சிரித்து, தேன் போலப் பேசித் திரியும் பருவம் குழந்தைப் பருவம். குழந்தையைப் பெற்ற தாயும், தந்தையும் தமக்கையும், பாட்டியும், பாடுகின்ற பாடல்களைக் குழந்தைப் பாடல் என்கிறோம்.

 

கடுகடு மயிலைலே ரெண்டானே

தவறி விழுந்தது கிழட்டானே

தூக்கி விட்டது இளவட்டம்

இளவட்டம் இளவட்டம்

 

எனச் சடுகுடு விளையாட்டுப் பாடல் அமைந்துள்ளது.

 

தேன் தேன்

என்னாத் தேன்

கொம்புத் தேன்

என்னாக் கொம்பு

மான் கொம்பு

 

என்று வினா விடைப் பாடல்களைப்பாடுவர்.

 

காதல் பாடல்கள்:-

 

அகத்தின் கண் மறைந்தும் புறத்தின் கண் புலப்பட்டும் மெய்ப்பாடுகளால் தாக்கப்பெறும் வலிய சக்தியே காதல். ஆண், பெண் என்ற தத்துவத்தின் வித்தாகவும் அவற்றின் வாழ்வுக்கும், வளமைக்கும் அடிப்படையாகவும் காதல் விளங்குவதைக் காதல் பாடல் மூலம் காணலாம்.

 

அன்ன நடையழகி

அலங்கார உடையழகி

பின்னல் நடையழகி - செல்லம்மா

நம் சேதியைப் பற்றி சொல்லம்மா

 

என்ற உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் வடிகாலாக இக்காதல்பாட்டுகள் பயன்படுகின்றன.

 

தொழிற் பாடல்கள்:-

 

இயற்கையைத் தனக்குக் சாதகமாகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் செயலே தொழில் எனக் கூறப்படுகிறது.

 

''வினையே ஆடவர்க்குயிரே

செய்யும் தொழிலே தெய்வம்''

 

என்று கூறும் தொழிலைப் பற்றிப் பாடுவது தொழிற் பாடல். இது உழைப்பின் களைப்பைப் போக்கி வேதனைக்கு வடிகாலாகவும் அமைகிறது. கூடிப் பாடும் வகையில் அமைந்துள்ள இப்பாடல்களைத் தெம்மாங்குப்பாட்டு, ஏற்றப்பாட்டு, வண்டிக்காரன் பாட்டு எனப் பல வகையாகப் பிரிக்கலாம்.

 

கொண்டாட்டப் பாடல்கள்:-

 

மனிதன் பிறருடன் கலந்து தன்னுடைய மகிழ்ச்சினைப் பாட்டாகவும், கூத்தாகவும் வெளிப்படுத்தும் போது பாடப்படும் பாட்டு கொண்டாட்டப் பாடலாகும். இவை கும்மி, கோலாட்டம், பரிகாசப் பாடல்கள் போன்றவை ஆகும்.

 

கும்மியடி நல்லா கும்மியடி - அம்மா

குனிஞ்சு நல்ல கும்மியடி

குளக்கரை ஓரத்திலே பொண்ணு

குந்தியிருக்கா நல்லா கும்மியடி

 

என்று மகிழ்ச்சியோடு பருவப்பெண்ணுக்கு பாடப்படுகிறது.

 

பக்திப் பாடல்கள்:-

 

இயற்கையின் ஆற்றலைக் கண்டு அஞ்சிய மனிதன் வழிபடுவதன் மூலம் அதன் சீற்றத்திற்கு ஆளாகாமல் இருக்கலாம் என்று நம்பினான். அதன் அடிப்படையில் இறைவனைப் போற்றி வணங்கிப் பாடப்படும் பாடலே பக்திப் பாடலாகும்.

 

சந்திரரே சூரியரே

சாமி பகவானே

இந்திரனே வாசுதேவனே

இப்பமழை பெய்யவேணும்

 

மந்தையிலே மாரி மழை பெய்ய வேணும். என்று கடவுளை நினைத்து மழை வேண்டிப் பாடப்படுகின்றது.

 

ஒப்பாரிப் பாடல்கள்:-

 

இறந்தவர்களை நினைத்து அவர்மீது கொண்ட அன்பாலும், பாசத்தாலும் தன் வேதனையை இழப்பை எண்ணிப் பாடப்படும் பாடல்கள் ஒப்பாரிப் பாடல்களாகும். இவற்றைப் பிலாக்கணம், பிணக்கானம், கையறுநிலை, புலம்பல், இரங்கற்பா, சாவுப்பாட்டு, இழவுப்பாட்டு, அழுகைப்பாட்டு என பலவகையாகக் கூறுகின்றனர்.

 

''தாலி பெருஞ்சரடு

தாழம்பூ நச்சரடு

தாலிமேல் கைவச்சா

தாளாதய்யா எம்மனசு''

 

என்று கணவனை இழந்த பெண் ஒப்பாரிப் பாடல் பாடுகின்றாள். சுருங்கக்கூறின் பெண்களின் சோக உணர்ச்சிகள் முழுமையும் ஒப்பாரிப் பாடல்களில் பிரிதிபலிப்பதைக் காணலாம். இவ்வாறாக மனித உள்ளத்தையும் ஆழத்தையும் அங்கே தோன்றி எதிரொலிக்கும் பல்வேறு இதய ஒளிகளையும் இன்ப துன்பங்களையும் ஆசாபாசங்களையும் வாழ்க்கைப் பேராட்டங்களையும், நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் காணலாம். எனவே ஒரு நாட்டு மக்களின் நாகரிகத்தைப், பண்பாட்டைக், பழக்க வழக்கங்களை, வரலாற்றை, நாட்டு நடப்பை, உண்மையான உணர்வை, முறையே படம் பிடித்துக்காட்டுவன நாட்டுப்புறப் பாடல்களாகும்.

 

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

நிலவறைப் பாட்டைகள் - ரமேஷ் - பிரேம்

மொழியியல், குறியியல் மற்றும் கலாச்சார ஆய்வுகள் பற்றி சிருஷ்டிபரமான சிந்தனைகளையும் ஆக்கபூர்வமான கோட்பாடுகளையும் பதிவு செய்ததின் மூலம் பரவலாக அறியப்பட்டிருந்த இத்தாலியைச் சேர்ந்த உம்பர்ட்டோ ஈகோ முதலில் ஒரு தத்துவவாதியாகவே அறிமுகமானவர். சமகாலச் சிந்தனைகளுடன் நெருக்கமான உறவுள்ளவர்களுக்கும், பல்வேறு அமைப்பியல், பின் அமைப்பியல், பின் நவீனத்துவ ஆய்வறிவு இலக்கியப் பார்வையுடன் தொடர்ந்து இயங்கும் எங்களைப் போன்றவர்களுக்கும் அணுக்கமான ஒரு கோட்பாட்டாளர் இவர்.

 

இவ்வகைச் சிந்தனைகள் மேற்குலகின் பல்வேறு நாடுகளிலும் வெவ்வேறு குழுக்கள் மூலம் முன்னெடுக்கப்பட்டாலும், அதிகமாக ஃப்ரெஞ்சு சிந்தனையாளர்களின் பெயர்களே இவற்றில் இடம் பெற்றிருப்பது இவற்றைப் பயில்பவர்களுக்குச் சிறு புதிராகத் தோன்றுவதுண்டு. இந்தப்போக்கில் முதல் முறையாக ஒரு மாற்றமாக இடம் பிடித்தது உம்பர்ட்டோ ஈகோவின் பெயர். ஐரோப்பிய வரலாறு, தத்துவம், இலக்கியம் போன்றவற்றில் தனித்தன்மையுடன் கூடிய மேதமை ஈகோவிடம் உண்டு. அதே சமயம் மற்ற கோட்பாட்டாளர்களுக்கு இல்லாத ஒரு சிறப்பம்சமும் இவரிடம் உண்டு. இவர் படைப்பிலக்கியவாதியும் கூட, இதுவே இவரை இலக்கிய வாசகர்கள் அனைவருக்கும் தெரிந்த ஒருவராக மாற்றியது.

 

இவருடைய ''ரோஜாவின் பெயர்'' (Name of the Rose), "ஃபூக்கோவின் ஊசல்" (Foucault''s Pendulum), ''நாளுக்கு முந்திய தீவு'' (Island of the Day before) என்ற மூன்று நாவல்களும் இத்தாலிய மொழியிலிருந்து பல்வேறு ஐரோப்பிய மொழிகளிலும் பெயர்க்கப்பட்டவை. ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டதன் மூலம் உலகின் பல நாடுகளிலும் பலமுறை வாசிக்கப்பட்டவை. தீவிர இலக்கியப்பயிற்சி இன்றி பொழுதுபோக்கும் வாசகர்களுக்கும் கூட மிகவும் பிடித்தவையாக அமைந்து சிறந்த விற்பனைப் பிரிவில் (Best Sellers) இடம் பிடித்தவை இவரின் முதல் இரு நாவல்களும். பல பதிப்புகள் பல வடிவில் வெளிவந்தன. இலக்கியத் தரமும் விற்பனைக்கவர்ச்சியும் கொண்டு அமையும் ஆக்கங்கள் இவைபோல மிகச் சிலவே காணக்கிடைக்கின்றன. அதே சமயம் அதிகம் பேசப்பட்டவையும் கூட.

 

ரோஜாவின் பெயர் - நாவலின் அமைப்பும் எழுத்துச் சுழலும்:-

 

இந்நாவல் ஒரு நூலைப் பற்றிய நூலாக எழுதப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு கற்பனையான எழுத்தாளன் 1968 இல் Abbe Vallet என்பவரால் மொழி பெயர்த்தும் தொகுத்தும் எழுதப்பட்ட ஒரு நூல் பிரதியைக் கண்டெடுக்கிறான். 1842 இல் வெளியிடப்பட்ட அந்த நூலோ பதினான்காம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதியில் Adso de Melk என்ற பெனடிக்டன் பிரிவைச் சேர்ந்த துறவியால் 1327இல் இத்தாலியைச் சேர்ந்த ஒரு துறவோர் மடத்தில் நடந்த சில அதிர்ச்சியூட்டும் சம்பவங்களை நினைவு கூர்ந்து தொகுத்து எழுதப்பட்ட குறிப்புகளை மூலமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டது. Adso எழுதிய லத்தின் மொழியில் Vallet எழுதியது பிரெஞ்சு மொழியில் - இப்பொழுதைய எழுத்தாளன் எழுதியது நாம் வாசிக்கும் மொழியில்.

 

அட்சோ தனது குருவான சகோதரர் வில்லியம்சுடன் இத்தாலியின் ஒரு பகுதியில் அமைந்திருந்த (Abbey) துறவோர் மடம் ஒன்றில் நடக்கும் கொலைகளைத் துப்பறிவதற்காகத் தங்கி இருந்த ஏழுநாட்களில் நடந்தவைகளை நினைவிலிருந்து தனது இறுதிகாலத்தில் பதிவு செய்வதாக நூலின் பகுதிகள் அமைகின்றன. முதல் நாள், இரண்டாம் நாள் எனத் தொடங்கும் ஒவ்வொரு பேரத்தியாயமும் விடிகாலை, காலை, பகல் என இரவுவரையான சிறு அத்தியாயங்களாகப் பிரிக்கப்பட்டுத் தனித்தனியே தலைப்பு வாக்கியங்கள் இடப்பட்டிருக்கின்றன. (தேவன் தாம் செய்த தம்முடைய கிரியையை ஏழாம் நாளிலே நிறைவேற்றி தாம் உண்டாக்கின தம்முடைய கிரியைகளையெல்லாம் முடித்த பின்பு ஏழாம் நாளிலே ஓய்ந்திருந்தார். தேவன் ஏழாம் நாளை ஆசீர்வதித்து அதைப் பரிசுத்தமாக்கினார். (ஆதியாகமம்; இரண்டாம் அதிகாரம்; இரண்டாவது, மூன்றாவது வசனம்).

 

ஆகக் கற்பனையான மூன்றாவது நூலாசிரியன் எழுதிய கதை. Eco என்ற நான்காவது நூலாசிரியன் எழுதிய பிறகு உள்ள பிரதியே நாம் தற்போது வாசிப்பது. பிரதியைப் பற்றிய பிரதியாக, மடிந்து மடிந்து அமைந்திருக்கும் இப்பிரதி கடைசியாக நம்மைப் பொறுத்தவரை ஒரே பிரதியாகத் தான் வாசிக்கக் கிடைக்கிறது. எழுத்து எத்தனை முறை எழுதப்பட்டாலும் எழுத்தைத்தான் எழுதிச் செல்கிறதே தவிர உலகை அல்ல. எழுத்தின் வெளிக்குள் எவ்வளவு திணித்தாலும் எழுத்துக்குப்புறம்பான எதையும் நுழைத்துவிட முடிவதில்லை. (ஆழ முகக்கினும் நாழி முகவாது நாநாழி) என எழுத்தாய் விரியும் பிரதி தன் அமைப்பால் ஒரு மெட்டாபிக்ஷன் தன்மை கொண்டுள்ளது.

 

நூலைத் தேடிச்செல்லும் பயணத்தில் தமது உயிரை இழக்கும் துறவிகள் பற்றியும், நூலைப்பதுக்கி வைத்து உலகின் அறிவிற்கான பரிணாமத்தைத் தடைசெய்ய முயலும் துறவிகள் பற்றியும், நூல்களால் நிரம்பியுள்ள புதிர்வட்டப்பாதை மண்டபத்திற்குள் பதுக்கப்பட்ட நூல்களைத் திறந்தால் அவற்றிற்குள்ளும் விரிந்து விரிந்து செல்லும் அறிவின் - கற்பனையின் - மனித எண்ணங்களின் - புதிர் வட்டப்பாதைகளே காணப்படுவதையும் எழுதிச் செல்லும் மூலநூலை எழுதியதாகச் சொல்லப்படும் அட்சோவுக்கும் அழிந்து போன மகாமடம் ஒன்றின் இடிபாடுகளுக்கு நடுவே மிஞ்சுவதும்; சிதைந்து போன மக்கிப்போன சில நூல் பிரதிகளே.

 

* At the end of my patient reconstruction, I had before me a kind of lesser library, a symbol of the greater, vanished one: A library made up of fragments, quotations, unfinished sentences, amputed stumps of books. (p. 609 ரோஜாவின் பெயர். 1984)

 

* இந்நூலின் முக்கியமான பாத்திரமாக இடம் பெறும் புதிர்வட்டப்பாதை பற்றி : A spiritual labyrinth, it is also a terrestrial labyrinth. You might enter and you might not emerg. ( p.37 ரோ.பெ. 1984).

 

* இந் நூலில் இடம் பெறும் கொலைகளுக்குக் காரணமான பாத்திரம்: பார்வையற்ற முதிய துறவியான Jorge of Burgos.

 

* ''ரோஜாவின் பெயர்'' துப்பறியும் நாவல் அமைப்பில் எழுதப்பட்டது. மத்தியகால ஐரோப்பியச் சூழலில் ஒரு துறவிகள் மடத்தில் தொடர்ச்சியாக கொலைகள் நடக்கின்றன. கொலையாளியைக் கண்டுபிடிக்க வேறு இடத்தைச் சேர்ந்த ஒரு துறவியும் அவருக்குத் துணையாக ஒரு உதவியாளரும் மடத்திற்கு வருகின்றனர். அவர்கள் தனது புலனாய்வைச் செய்யும் அதே சமயத்தில் அம்மடத்தின் ஒவ்வொருவரைப் பற்றியும் தெரிந்து கொள்கின்றனர். அவர்கள் புலனாய்வுச் சமயத்திலும் கூடக் கொலைகள் தொடர்கின்றன. அம்மடத்தில் அமைந்துள்ள புதிர் வட்டப் பாட்டைகளால் ஆன நுலாகம் ஒன்றைச் சுற்றியே இந்தக் கொலைகள் நிகழ்வதையும், இந்தக் கொலைகளுக்குப் பின் ஒருவித கோட்பாட்டு, இறையியல் பிடிவாதமுடைய துறவி ஒருவர் உள்ளத்தையும் அவர்கள் அறிந்து கொள்கின்றனர். விலக்கப்பட்ட ரகசிய அறிவு சார்ந்த நூல்களைத்தேடும் சிலர் கொல்லப்படுவதும் தெரியவருகிறது. கிருஸ்திய மதத்தின் சம்பிரதாயப் பிரிவின் மரபிலிருந்து விலகும் சிந்தனைகளைத் தேடும் துறவிகள் அந்த மரணப் பொறியில் சிக்கிக் கொள்கின்றனர் இறுதியில் ஜார்ஜ் ஆஃப் பர்கோஸ் என்ற பெயருடைய பார்வையற்ற முதிய துறவி ஒருவர் அரிஸ்டாட்டிலின் ''கவிதையியல் பற்றி'' என்ற நூலில் இன்பியல் பகுதியை யாரும் படிக்கக்கூடாது என்றும், இன்பியல் உலகின் இறையியல், ஒழுக்கவியலை நாசம் செய்துவிடும் என்றும் அதைத்தேடி வருகிறவர்களைக் கொல்கிறார். அந்நூலின் ஒவ்வொரு பக்க மூலையிலும் கடுமையான விஷம் ஒன்றைத் தடவி வைப்பதன் மூலம் நாக்கில் தொட்டுத் தொட்டுப் புரட்டிப் படிப்பவர்கள் முழுமையும் படித்து முடிக்கும் போது சாக வேண்டிய நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறார்கள். இதைப் துப்பறியும் துறவி கண்டுபிடிக்கும் போது ஏற்படும் குழப்பத்தில் அந்தப் பெருமடமே எரிந்து சாம்பலாகிவிடுகிறது. அது மட்டுமல்லாமல் நூல்களும் அழிகின்றன.

 

இன்றுள்ள அரிஸ்டாட்டிலின் ''கவிதையியல் பற்றி'' - நூலில் இன்பியல் பகுதி இல்லாமல் இருப்பதற்கும் அந்தக் குருட்டுத் துறவியே காரணமாக அமைவதாக கற்பனை நிரூபணம் ஒன்று காட்டப்படுகிறது.

 

கதையெழுத்தின் பல்வேறு சாத்தியங்களை விளக்கும் இந்நாவலில் குறிப்பிடும்படியான அம்சங்களாகச் சிலவற்றைக் கூறலாம்.

 

* மத்தியக் கால ஐரோப்பிய வரலாறு, கலாச்சாரம் பற்றிய தகவல்கள் ஆய்வுப் பூர்வமாக பல்வேறு பிரதிகளிலிருந்து தொகுத்து ஒரு முன்பிரதித்தொகுப்பு அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

 

* பொருள்கள், மரபுகள் பற்றிய புராதானத் தன்மையுடன் தகவல்கள், பெயர்கள் தரப்பட்டிருக்கின்றன.

 

* துப்பறியும் எழுத்துமுறையின் பெருவழக்கில் உள்ள ஒரு வடிவம் அப்படியே கையாளப்படுகிறது.

 

* துப்பறியும் கதையின் எதிர்பார்ப்பும் வரலாற்று நாவலின் விவரணைகளும் ஒன்றாக அமைக்கப்படுவதன் மூலம் வரலாறு பற்றிய துப்பறிதலாக கதை மாறுகிறது.

 

* துப்பறிதல் என்பதற்கும் (Investigation), பொருள் கூறல் என்பதற்கும் (Interpretation) இடையில் உள்ள உறவு உருவக நிலையில் கையாளப்படுகிறது. அதாவது துப்பறிதல் என்பது ஒருவிதக் கதை சொல்லலாக இருக்கிறது.

 

கதைசொல்லல் மாறும்போது கண்டுபிடிக்கப்படும் உண்மையும் மாறுகிறது. உண்மையைத் தேடுதல் என்பதும் துப்பறிதல் போலவே தடயங்களையும் சான்றுகளையும் வைத்து நிகழ்த்தப்படும் ஒரு பயணமாகவே அமைகிறது. இவை இரண்டிலும் எதேச்சைகள், திடீர் திருப்பங்கள், புதிர்வட்டப்பாதைகள், தடம் மாறும் பாட்டைகள் போன்றவை இடம் பெறுகின்றன. அதே சமயம் அறிதல் முறை மாறும் போது மொத்தப் போக்கும் மாறிவிடக்கூடியதாகவும் உள்ளது.

 

* துப்பறிகிறவர், தொடரப்படுபவர் இருவரும் ஒரே கதையின் இருவேறு புள்ளிகளில் இயங்குகிறார்கள் அதே சமயம் இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் நெருங்குவதும் இல்லை இருவரும் பக்கத்தில் பக்கத்தில் நிற்கும் போது கூட வேறுவேறு நபர்களாக இருக்கிறார்கள்.

 

* துப்பறிதல் என்னும் செயல் ஒரே சமயத்தில் தன்னுடைய பாதையைத் தானே அமைத்துக் கொள்கிறது. இன்னொன்றின் பாதையைத் தொடருவதாகவும் உள்ளது. அடுத்த கணம் என்பது நிச்சயமற்றதாக உள்ள நிலையில் முன் நிகழ்ந்தவைகளின் தர்க்கத்தை வைத்து நகர்வதாக உள்ளது. இந்தப் துப்பறிதல் என்ற நிகழ்வில் ஒரு இறந்தகாலம் அதன் எதிர்காலமாக அமைவதை முரண் அழகாகக் கொள்ள முடியும். ரோஜா நாவலில் ஒரு மர்மம் கண்டறியத் தோற்றம் தந்தவைகள் மர்மங்களாக மாற்றப்படுகின்றன.

 

* ஒரே புள்ளியை அடைய எண்ணற்ற வழிகள் உள்ள நிலையில் இந்தத் துப்பறிதல் வகை எழுத்து தனது வழியையே முதன்மைப்படுத்துகிறது. இங்கு மையம் என்பது கிண்டலுக்கு உள்ளாக்கப்படுவதுடன் வரலாறு என்பதும் கூடத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட நினைவுகளின் தொகுப்பே என்பது விளக்கிக்காட்டப்படுகிறது.

* மேற்குலகின் - குறிப்பாக கிறிஸ்திய-இறையியல் பற்றியும், தத்துவ முரட்டுவாதம் பற்றியும் பல கேள்விகளை விளையாட்டுத் தனமாக இந்நாவல் எழுப்பி சந்தேகப்படுதலின் சாத்தியங்களை அதிகமாக்கிவிடுகிறது. இந்தப் புனிதமறுப்பு கதைகூறல் எல்லா புராணிக, புனிதப் பிரதிகளின் முற்றொருமையையும் கலைத்துப்போட்டு அவற்றின் ''கதைப்பாட்டு'' சாத்தியங்களை அதிகமாக்கிவிடக்கூடியது.

 

* மிகையில் பக்தினின் ''நகைப்புணர்வின் ஆதிக்க நீக்க உத்தி'' இந்நாவலின் மொழியமைப்பிலேயே அமைந்துள்ளது. நேரடியாக எதையும் கிண்டலோ கேலியோ செய்யாமல்; வேறு ஒரு காலம் பற்றிய சித்தரிப்பைத் தற்காலம் என்ற மறைமுகப் பிரதியுடன் நேரெதிர்ப்படுத்தும் பொழுது நாம் இதில் உள்ளவைகள் உண்மை என்று கொள்ளாமல் கதையெழுத்தை மட்டுமே நம்பி நகர்கிறோம். இதில் உள்ள பன்முகப்பிளவு நிலை நிஜம் பற்றிய நகைப்புணர்வாக மாறுகிறது. அதாவது எழுத்து தானே உருவாக்கும் கற்பனை தர்க்கத்தின் மூலம் வரலாற்றை வேறாக விளக்கும் பொழுது இந்நாவலின் வாசிப்பு முழுக்க ஒரு நீடித்த குறுஞ்சிரிப்பாக செயல்படக்கூடியது.

 

* ''மறையெதிர்ப்பு'' அறிவைத்தேடும் வாசக மனமும் - அறிவைத் தணிக்கை செய்து நம்பிக்கையின் மீது தன்னை நிர்மாணித்துக் கொள்ளும் தொழுகை ஒழுங்கும் முரண்பட்டு இயங்குவதும், இவற்றின் தொடர் போராட்டமே தத்துவங்களையும் இலக்கியங்களையும் உருவாக்கிக் கொண்டிருப்பதும் இந்நாவலில் விவரிக்கப்படுகிறது. தேவாலாய அதிகாரம் அறிவை மறைத்தும் கட்டுப்படுத்தியும் உருவாகிய ஒன்று (எல்லா அதிகாரமும்தானே) என்பது இந்த எழுத்தில் நாடகத்தன்மையுடன் விளக்கப்பட்டிருக்கிறது.

 

* ஜ“சஸ் தனது வாழ்நாளில் சிரித்ததே இல்லை. அது சாத்தியம் இல்லை என்று கூறும் கிழத்துறவி சிரிப்பு பற்றிக் குறிப்பிடுபவர் மீது கடுங்கோபம் கொள்கிறார். அதே காரணத்திற்காகவே அவர் ''இன்பியலையும்'' மறுதலிக்கிறார். சிரிப்பற்ற உலகே ஆன்மவியலுக்கானது என்று அவர் நம்புவதன் மூலமும், விபரீத அறிவுகள் அல்லது பல தரப்பு அறிவுகள் மதநம்பிக்கையைக் குலைத்துவிடும் என்று தீர்மானிப்பதன் மூலமூம் கொலை என்ற வழிமுறையை அழித்தொழிப்பு என்ற முறையைக் கையாள்கிறார். அப்போகிரிபா என்ற வேத மறுப்பு நூல்களைப்பற்றி மேற்குலகின்மரபு கொண்டிருந்த பயம் இந்நாவலின் முக்கிய பின்புலமாக உள்ளது. அதேசமயம் தன்னை நிறுவிக்கொள்ள அது கையாண்ட கொடூரங்களைப் பற்றிய உள்ளீடான குறிப்புகளும் இதில் உள்ளன.

 

* இலக்கிய ஆக்கமுறையில் ''பாவனை எழுத்து'' அல்லது ''நிகழ்த்துதல் எழுத்து'' என்பது முக்கியமானது. அதாவது இங்கு உண்மை என்று எதுவும் கூறப்படாமல் - கூறுதல் முறை மட்டுமே - ''இது இப்படியாக'' .. என்பது போல் எழுதிச் செல்லும் முறை. இந்நூல் இப்படியாக அமைவதன் மூலம் கூறப்பட்ட ஒன்றை கூறுவதாக மூன்றாம் தள கதை கூறுநிலை உருவாக்கப்படுகிறது.

 

* இந்நூல் வாசிப்பு என்ற வினையை சுதந்திரமாக்கக்கூடியது. பல்வேறு பிரதி மேற்கோள்கள், ஊடுபிரதி இணைப்புகள் (Inter Textuality) மூலம் வேறுவேறு இலக்கியப் பிரதி ஞாபகங்களை எழுப்பிச் செல்வதாக அமைந்திருக்கிறது. (இந்நாவல் ழான் ழாக் அன்னூத் என்ற இயக்குநரால் திரைப்படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. என்றாலும் வாசிப்பு என்பது தனித்தன்மை உடையது).

 

ரோஜாவின் பெயர் என்ற தன் முதல் நாவலுக்காக போர்கஸ’டமிருந்து ''புதிர் வட்டப்பாதை'' என்ற உருவாக்கத்தைப் பெற்று பெரும் பிரதி மாற்றத்தை நிகழ்த்திய ஈகோ அதற்காகத் தான் செய்த Medical History பற்றிய ஆய்வுகளின் தகவல்களை அசாத்திய தந்திரத்துடன் உருமாற்றம் செய்ததின் மூலம் தனது இரண்டாவது நாவலான ஃபூகோவின் ஊசல்-ஐ எழுதி முடிக்கிறார். இந்நாவல் பலமுறை வாசிக்கத்தூண்டும் ஜாலத்தன்மை கொண்டது.

 

* ஊசல் நாவல் Jacopo Belbo, Casaubon, Diotellavi என்ற நபர்களையும் Abulafia என்ற கம்ப்யூட்டரையும் முக்கிய பாத்திரங்களாகக் (A,B,C,D) கொண்டு எழுதப்பட்டது. கதையைக் கூறுவது காசேர்போன் என்ற பாத்திரம், தன்னை விட வயதில் மூத்த பெல்போவைப்பற்றி இப்பாத்திரம் கூறுவதாகக் கதை நிகழ்கிறது. அதே சமயம் தன் நினைவுகள், தான் வாசித்தவைகள், பெல்போ தனது கம்ப்யூட்டரில் எழுதி வைத்திருந்தவைகள் எனக் கதை கூறல் கதை எழுதுதலாக மாற்றமடைந்து கதை உருவான கதையாக நீண்டு செல்கிறது.

 

காசோபோனும், பெல்போவும் ஒரு பதிப்பகத்தில் வேலை செய்யும் ஆய்வாளர்கள். பெல்போ தனது ஆய்வுகளுக்கு நடுவே கிருஸ்திய மதத்தின் வரலாற்றையும் ஆய்வு செய்கிறான். அதிலும் குறிப்பாக ''Templars என்ற ரகசிய சங்கம் பற்றி ஈடுபாட்டுடன் தகவல்களைச் சேகரிக்கிறான். இதன் மூலம் ஐரோப்பாவின் பல்வேறு ரகசிய இயக்கங்கள், அமைப்புகள் பற்றிய விபரங்களும், வரலாற்றில் அவற்றின் இடமும், ஊடுருவலும் பற்றிய வினோதமான செய்திகளும் அவனுக்குக் கிடைக்கின்றன. ஒரு கட்டத்தில் ரகசிய சங்கங்களின் வலைப்பின்னலுக்குள்ளேயே சிக்கிக் கொள்கிறார்கள். ஆய்வுக்காக அவன் அணுகும் நபர்கள், நூல்கள், தொல்பொருள் சாலைகள் இவற்றின் மூலம் ரகசிய சங்கத்தின் இன்றைய காலத்திட்டம் ஏதோ ஒன்று இருக்கலாம் என்பது பற்றி அவனுக்குத் தெரிய வருகிறது.

 

இவை ஏதோ பழைய காலத்துடன் முடிந்து போனவை அல்ல என்பதும் இன்னும் அவற்றின் உறுப்பினர்கள், செயல்பாட்டாளர்கள் இருக்கிறார்கள் என்பதும் அவனுக்குத் தெரியவருகிறது. இச்சங்கத்தின் ஒரு பிரிவினர் அவனைத் தொடர்ந்துவர ஆரம்பித்துவிடுகின்றனர். அவர்களின் ரகசியத் திட்டம் தொடர்பாக அவர்கள் தேடிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு வரைபடம் ஆய்வுகள் மூலம் பெல்போவிடம் கிடைத்திருப்பதாக நம்பும் அவர்கள் அவனுக்கு நெருக்கடியை ஏற்படுத்துகிறார்கள். அவனிடம் அது இல்லை என்பதையும் நம்ப மறுக்கிறார்கள். அவர்களின் சதிவலையில் அவன் சிக்கிக் கொள்கிறான். அவனது உயிருக்கான போராட்டமாக அது மாறிவிடும் சூழ்நிலையில் தன் நண்பனான காசாபோனிடம் தனது நெருக்கடிகளைத் தெரிவிக்க தனது கம்ப்யூட்டரான அபுலாஃபியாவைப் பயன்படுத்துகிறான்.

 

அதுவரை பெல்போவுடன் சேர்ந்து தான் செய்த ஆய்வுகளை இல்லாத ஒரு காலம் பற்றிய தகவல் திரட்டாக மட்டுமே நம்பிவந்த காசாபோன் அதன் பயங்கர எதார்த்தத்தை அறிந்து கொள்கிறான். இதன் மூலம் அவனும் அதன் சதிநாடகத்திற்குள் சிக்கிக்கொள்கிறான். தன் நண்பன் திடீரெனக் காணாமல் போன நிலையில் அவனை மீட்கவும்., இந்த பயங்கரத்திலிருந்து தப்பிக்கவும் ஏதாவது வழி இருக்கிறதா என்று தேடுகிறான். இதைப்பற்றி யாரிடமும் கூறவும் முடியாத நிலை. அனைத்தையும் பிரம்மை, மனநோய்மயக்கம் என்று யாரும் இலகுவாகக் கூறிவிடமுடியும். இந்நிலையில் தனியாகத் தன் நண்பனின் தடத்தைப் துப்பறிந்து செல்லும்பொழுது, அவனது நண்பனான பெல்போ ரகசிய சங்கத்து உறுப்பினர்களைப் பாரிசிலுள்ள தொல்பொருள் சாலைக்கு வரும்படியும் அங்கு அவர்கள் தேடும் வரைபடம் பற்றிக் கூறுவதாகவும் அறிவிக்கிறான். ஆனால் அவர்களிடமிருந்து தப்பமுடியாது என்ற மனநெருக்கடியில் பொருள்சாலையில் இருக்கும் ஃபூக்கோ ஊசலில் தூக்கிலிட்டு இறந்துவிடுகிறான். அவன் அங்கு வருவதை அறிந்து சென்ற காசாபோன் நண்பனின் உயிரற்ற உடல் ஊசலின் அசைவை நிறுத்திவிட்டபடித் தொங்கிக் கொண்டிருப்பதைக் கண்டு, ரகசிய சங்கத்தினர் இன்னும் சில நேரத்தில் அங்கு வந்து விடுவார்கள் என்பதால் தப்பி தனது கிராமத்திலுள்ள பழைய வீட்டுக்குச் செல்கிறான். ஆனால் ரகசிய சங்கத்தினரின் அடுத்த இலக்கு தான்தான் என்பதும்; ஏற்கெனவே அவர்கள் தன்னைத்தொடர ஆரம்பித்துவிட்டார்கள் என்பதும் அவனுக்குத் தெரிகிற நிலையில் தனது மரணம் பற்றிய ஒரு உறுதிப்பாட்டுடன் எதுவும் நடக்கலாம் எனக் காத்திருக்கிறான்.

 

இந்நாவல் காசாபோனின் கூற்றாக எழுதப்படுகிறது. தன்னிலைக் கூற்றாக கதை கூறப்படும் அதேசமயம் அபுலாஃபியா என்ற கம்ப்யூட்டரில் உள்ள பெல்போனின் மொழியும் இணைக்கப்படுகிறது. பல்வேறு நூல்களிலிருந்து குறிப்புகளும் இருவரின் ஆய்வுகளில் கிடைத்த தகவல்களும் இணைக்கப்படுகின்றன. நிகழ்ந்தவைகளாகவும், நினைவுகளாகவும் நீளும் கதையுடன் வரலாற்றுக் குறிப்புகள் அப்படியப்படியே பல்வேறு நூல்களிலிருந்தும் இணைக்கப்படுகின்றன. இதன் மூலம் கதைகூறல் என்ற நிலையிலிருந்து கதை வரைதல் என்ற நிலைக்கு எழுத்து மாற்றப்படுகிறது. அது மட்டுமின்றி கதை காட்சிக்குறியாக எழுத்துப் பரப்பில் உருவாக்கப்படுகிறது. இந்நாவல் மர்மநாவலின் அமைப்பிலேயே வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. துப்பறிதல் என்பது இந்நாவலிலும் அடிப்படை உருவமாக அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது பதைபதைப்பையும், எதிர்பார்ப்பையும் ஏற்படுத்தும் ''Thriller'' என்ற வகை நாவல் வடிவத்திலும் இந்தப்பிரதி வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. அதன் மூலம் இலகுவான வேகமான வாசிப்புக்கு உரியதாக மாற்றப்படுகிறது. அதே சமயம் மிக உள்ளோடிய தத்துவார்த்த, மெய்யியல், வரலாற்றியல், தொல்லாய்வியல், தொன்மவியல், கதையியல் பிரச்சனைகளும் இதில் கையாளப்படுகின்றன.

 

இந்நாவலின் சில கூறுகளை நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். இந்த வகைக் கூறுகளின் மூலம் இது ஒரு பேரிலக்கியப் பிரதியாக தன்னை மாற்றிக் கொள்ள முனைகிறது.

 

* ஐரோப்பியச் சமூகங்களின் கூறப்பட்ட வரலாற்றை இந்நாவல் முதலில் கேலி செய்கிறது. கிறிஸ்திய உலகின் மாற்றங்கள், வளர்ச்சிகள் என்பதை இந்நாவல் கேள்விக்குரியதாக மாற்றிவிடுகிறது.

 

* வரலாறு எப்பொழுதும் ஒருபோக்குத்தன்மை உடையதாக இருப்பதில்லை. ஏன் சிலசமயங்களில் வரலாறு என்ற தன்மைகூட இருப்பதில்லை என்பதை விரிவாக இந்நாவல் எழுதிச் செல்கிறது.

 

* வரலாறு என்பது பிரதிகளின், மொழிகளின் தொடர்ச்சியாகவே இருக்கிறது. இவற்றில் நேரும் பின்னல்களும், சிக்கல்களும் வேறுவகை எதார்த்தத்தைக் கட்டமைத்து விடக் கூடியவைகளாக உள்ளன. இதில் உண்மை என்ற ஒன்று உருவாக்கப்படுவதேயொழிய - வனைந்தெடுக்கப்படுவதே ஒழிய - கண்டறியப்படுவதில்லை என்பதை இந்நாவல் திரும்பத்திரும்பப் பேசிச்செல்கிறது.

 

* வரலாறு எழுதுதல் என்பது ஒருவகைப் பொருள் கோள் - உரைகூறல் - முறையே. இது எழுதப்படுதலுக்கேற்ப தனது உண்மையை மாற்றிக்கொள்கிறது என்பதை முரண்காரணிகள், ஜால-தர்க்கங்கள், விளையாட்டுச் சேர்க்கைகள் புனைவுவைப்பு முறைகள் மூலம் இந்த எழுத்து நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது.

 

* புனிதப் போர்கள் முடிந்து மதச்சாம்ராஜ்யம் உருவானபின் சிலுவைக்காக ரத்தம் சிந்தியவர்களில் பலர் ஒதுக்கப்படுகிறார்கள். இவர்கள் தமக்குள் உருவாக்கிக் கொள்ளும் ''டெம்ப்ளார்'' என்ற அமைப்பு தடைசெய்யப்பட்டதாக மாறுகிறது. அதனால் அந்த அமைப்பு ரகசியமாகச் செயல்படத் தொடங்குகிறது. இதேபோல் உருவான ரோஸ’க்குருசியன்ஸ், ஃபிரிமெசன்ஸ், ரேடிக்கல் கிறிஸ்தியன், ஆர்டர் ஆஃப் ஹோலிகிரெய்ல் போன்ற பல்வேறு மார்க்கங்களும் தடைசெய்யப்பட்டவையாக, தண்டிக்கப்பட்டவையாக மாறுகின்றன. இன்குசிஷன் மூலம் அழித்தொழிக்கப்படுகின்றன. ஒரு வகையில் மாற்று நம்பிக்கைகளே இல்லாமல் ஒருகாலத்தில் தடைசெய்யப்படுவதும் வேறொரு காலத்தில் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுவதும் கிறிஸ்திய வரலாற்றில் குறிப்பிடப்படவேண்டியது. அதற்குள் நேர்ந்த பல்வேறு பிரிவுகளும் இவ்வாறே உருவாயின. இந்தப் பின்னணியை மிக விரிவாக விவரிக்கும் ''ஊசல்'' நாவல் முற்றிலும் கற்பனையான தர்க்கத்தின் மூலம் வரலாற்றின் புனைவுத்தன்மையை மேற்பரப்பிற்குக் கொண்டு வந்து விடுகிறது.

 

* வரலாறு என்பது நம்பப்படுவது போல பெரும் நிகழ்வுகளால் வரிசைக் கிரமமாக அமையும் தர்க்கபூர்வ ஒழுங்கல்ல; மாறாக மனப்பிரம்மைகளால், எதேச்சைத்தன்மைகளால், மிகச் சிறிய வார்த்தை விளையாட்டுகளால், திடீர் திருகல்களால், ஒரு வித சூதாட்டத் தன்மையுடன் அமையும் குழப்படியே என்பதையும் - இந்த குழப்பத்திற்குள் ஒரு ஒழுங்கைக் கற்பிக்க நினைக்கும் முயற்சியே வரலாறு எழுதுதல் என்பதும் இந்நாவலில் தடம் காட்டப்படுகிறது.

 

* புனைவு மற்றும் உண்மை என்பவை தனித்தனியே இல்லை எனவும் புனையப்படுபவையே எல்லாம் என்பதையும் இந்நாவல் அடையாளப்படுத்தும் அதே நிலையில் மனித வரலாறே புனைவுகளின் மண்டலத்திற்குள் நகரும் ஒரு வலைப்பின்னல் தான் என்பதையும் கூறிச்செல்கிறது.

 

* புனைவுகள், மாயங்கள், கனவுகள் போன்றவை பருண்மை உலகின் மீது கவிந்து வடிவப்பரப்பாக மாறக்கூடியவையே என்பதையும் இந்நாவல் புலப்படுத்துகிறது.

 

* நிகழ்காலம் என்பதற்குள் பலகால அடுக்குகள் உள்ளதையும் - தொன்மங்களும், புராதான நினைவுகளும் ஒவ்வொன்றிற்குள்ளும் ஊடாடி இருப்பதையும் இவை மொழியின் மூலமே சாத்தியப்படும் ஒரு நிலை என்பதையும் இந்நூல் நிரூபிக்க முயற்சிக்கிறது.

 

* இந்நாவலில்: மதங்களின் வரலாற்றுக் கதைகள், மந்திரவாதங்கள் பற்றிய கதைகள், அமானுஷ்யங்கள் பற்றிய கதைகள், வினோத மனிதர்களைப்பற்றிய கதைகள், வெவ்வேறு போர்களைப் பற்றிய கதைகள், தத்துவ ஞானம் பற்றிய கதைகள், தத்துவவாதிகள், ஞானிகள், மதத்தலைவர்கள் பற்றிய கதைகள், ரகசிய சங்கங்கள், ரகசிய சடங்குகள், மர்மமான வாழ்வியல் முறை பற்றிய கதைகள், அரசியல் மாற்றங்கள், புரட்சிகள் பற்றி கதைகள், விஞ்ஞானிகள், விஞ்ஞானக் கண்டுபிடிப்புகள் பற்றிய கதைகள், பல்வேறு புராதானப் பொருள்கள் பற்றிய கதைகள் எனக்கதை கதையாய் விரிந்து செல்லும் புதிர்க்கிளைப்பதைகளூடாக மையமற்ற ஒருமொழிக்காடு பரவிக்கிடக்கிறது. அதே சமயம் மிகத்துல்லியமான ஒரு தொடரொழுங்கும் ஒரு புனைவுத்தர்க்கமும் செயல்பட்டபடியும் இருக்கிறது.

 

* மனிதர்கள் பின்னும் மொழிக்குள் மனிதர்களே சிக்கிக்கொள்வதும் எந்த ஒரு சொல்லும் வேறு ஏதோ ஒரு தருணத்திலாவது விளைவாக மாறவே செய்கிறது என்பதையும் இந்நாவல் பதிவு செய்திருக்கிறது.

 

* ஒரு சொல்லில் ஆரம்பிக்கும் பொருள்கூறல் சங்கிலி எல்லையற்றும் முடிவுற்றும் வளர்கிறது. எந்த ஒன்றும் மையமுமில்லை: எந்த ஒன்றும் நுனியும் இல்லை - பெரும் சுழல் கிருக்கலின் விபரிதமே மனிதப் பிரபஞ்சம். இந்நாவலில் பெல்போவும், காகாபோனும், ஒரு பன்னிரண்டு ஆண்டுகால வாசிப்பின் மூலம் உருவாகும் மேற்கோள்களின் திரள் அவர்களை இதே வகைக் சுழல்கிருக்கலுக்குள் தள்ளிவிடுகிறது. ஒரு வகையில் எந்த அர்த்தமும் முக்கியத்துவமும் இல்லாத தனிமனிதர்களான பெல்போ, காசாபோன், டியோடாலேவி என்ற நபர்கள் திடீரென உலக வரலாற்றின் ஒரு முக்கிய புள்ளியை நெருங்கிவிடுகிறார்கள், சில நூற்றாண்டு மர்மத்தின் ஒரு பகுதியாகி விடுகின்றனர். பிரபஞ்ச வினோத நிகழ்வொன்றின் அத்தியாயமாக ஆகிவிடுகின்றன.

 

* தெளிவானதாக, பகுத்தறிவுக்கு அடங்கக் கூடியதாக தோற்றம் தரும் சமூக வெளியும், உலக மற்றும் அரசியல் வரலாற்றுப் போக்குகளும் திடீரென மர்மங்களும், மந்திர விபரீதங்களும், சதிநாடகங்களும் நிரம்பியதாக மாறிவிடுகின்றன. இவை அனைத்தும் வெவ்வேறு ரகசிய சங்கங்களால் மர்மமார்க்கங்களால் திட்டமிடப்பட்டு ஊடுறுவப்பட்டு, திசைமாற்றப்பட்டு கையாளப்படுபவைகளாக தோற்றம் தருகின்றன.

 

* விஞ்ஞானிகள் அனைவரும் மர்மவாத மாயாஜாலக் கலை மரபை பின்பற்றும் மந்திர மார்க்கிகளாகத் தோற்றம் தருகின்றனர்.

 

* உலகின் பல புரட்சிகளும், சமூகக்கிளர்ச்சிகளும் இவ்வகை ரகசிய, நிலத்தடி இயக்கங்கள் - மார்க்கங்களால் நிகழ்த்தப்பட்டவையாக விளக்கமுறுகின்றன.

 

* தத்துவவாதிகள், கலைஞர்கள் போன்றவர்கள் மாந்திரிக மரபின் மாறுவேடமிட்ட செயல்பாட்டாளர்களாக விளக்கப்படுகின்றனர்.

 

* ஷேக்ஸ்பியர், தாந்தே, நியூட்டன், மோசார்ட், வால்டேர், ரூசோ எனத் தொடங்கும் ரகசியமார்க்க பற்றாளார்கள் பட்டியல் மெல்ல மெல்ல நீண்டு உங்களையும் எங்களையும் கூடத் தன்வரிசையில் நி

றுத்திக் கொள்வதன் மூலம் நாம் ஒருவரை ஒருவர் சந்தேகத்துடன் பார்த்துக் கொள்கிறோம். ஏனெனில் சில ரகசிய மார்க்கங்களின் உறுப்பினர்களை ஒருவருக்கு ஒருவர் தெரியாது என்பது மட்டுமல்ல ஒருவருக்கே அவர் உறுப்பினராகச் செயல்படுவது தெரியாமல் கூட இருக்க முடியலாம்.

 

* பகுத்தறிவில் ஆகக்கூடிய மூடநம்பிக்கையும், தத்துவத்தில் மிகத்தீவிரமான காமார்த்தகமும், அறிவியலில் மிகவினோதமான தொன்மத்தன்மையும், வரலாற்றில் மிகக்குழப்பமான கட்டுக்கதையும் கலந்து கிடப்பதாக இப்பிரதி குழம்பியபடி விவரித்துச் செல்கிறது.

 

* அபுலாஃபியா என்ற பெல்போவின் கம்ப்யூட்டருக்குள் எல்லாக் கதையும் புதைந்திருக்கிறது. காசாபோனுக்கு உள்ளே நுழையும் சங்கேத வார்த்தை தெரியாது. பலநூறு சொற்களை முயற்சி செய்து முடியாத நிலையில் ''உன்னிடம் நுழைவுச் சொல் உள்ளதா? என்ற கேள்விக்கு விளையாட்டாக ''இல்லை'' என்ற சொல்லைத் தருகிறான். அதுவே அனைத்திற்கும் திறவுகோலாகிவிடுகிறது. இதுவே எல்லா அறிவிற்குமான உத்தி என அவன் இன்னொரு இடத்தில் நினைவு கூறுகிறான்.

 

* ஒவ்வொரு பொருளும் ஏதோ ஒரு மந்திரத் தன்மையுடன் உள்ளது என்றும் அதை அறிய ஒரு முறை உள்ளது என்றும் அம்முறையை அறிந்து பழகுவதன் மூலம் எந்த ஒரு பொருளையும் வெவ்வேறு விதமாகக் கையாளலாம், வசப்படுத்தலாம் என்று கூறுவது மாந்திரிக மார்க்கங்கள் தானே என்று தோன்றலாம். ஆனால் எல்லாக் கலாச்சாரங்களும் மரபுகளும் ஏதோ ஒரு வகையில் மாந்திரிக மார்க்கங்களாகவே இருக்கின்றன.

 

இந்த முரண் நிலையை இந்நாவல் ஓர் அழுத்தமான கேலியுடன் நடித்துக்காட்டுகிறது.

 

* இன்றைய உலக நடவடிக்கையில் ரகசிய சங்கங்களின் ஏதாவதொன்றின் பங்கும் பின்புலமும் இருக்கலாம் என்றும் - எதிரும் புதிருமான ரகசிய மார்க்கங்கள் தமது யுத்தத்தை மிகப்பூடகமாக உலகத்தளத்தில் நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கலாம் என்றும் - நாமெல்லாம் அவற்றிற்கு நடுவே வேறு எதையோ நம்பியபடி அலைக்கழிக்கப்படுகிறோம் என்றும் இந்தப்பிரதி கூறும் பொழுது அதை மறுக்க நாம் வேறு ஒரு பிரதியை உருவாக்க வேண்டிய நிலைக்கு நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறோம்.

 

(எந்த ஒரு அமைப்பும், கலாச்சாரமும், மதமும் அவற்றிற்கு வெளியே உள்ளவர்களுக்கு ஒரு மர்மமான ரகசிய சங்கம் போல் புதிர்களால் அமைவதே என்பதை நினைவுகூர்வோம்).

 

* இந்நூல் மேலதிகம் பொருள்கோடல் (Overinterpretation) முறைமீறிய பொருள்கோடல் (Misinterpretation) என்ற இரு உத்திகளின் மூலம் வரலாற்றைத் தலைகீழாக்குவதுடன், அதன் தர்க்க வழியிலேயே அதன் புனித இடத்தைக் கலைத்துப் போட்டுவிடுகிறது.

 

* இந்நூல் இணையெதிர்வுகளை (Dichotomy) மோதவிட்டு வசதியான ஒரு சாராம்சவாத முடிவுக்கு வந்து சேராமல் கலப்பு முரண்களை நழுவவிட்டு முற்றொருமையைக் குலைத்துவிடுகிறது. தன்னிலைக்கும், கலாச்சாரம் மற்றும் வரலாற்றுக்கும் உள்ள உறவை அதன் விபரீதமான வடிவத்துடன் அடையாளம் காணும் நிலையில் இந்நாவல் பின் நவீனத்துவ எழுத்தாக அடையாளம் பெறுகிறது.

 

* it was becoming harder for me to keep apart the world of magic and what today we call the world of facts (p.360).

 

* And I began to question everything around me; the house, the shop signs, the clouds in the sky, and the engravings in the library, asking them to tell me not their superficial story but another, deeper story, which they surely were hiding - but finally would reveal thanks to the principle of mystic resemblances. (p.361)

 

* பூமியின் சுழற்சியை நிரூபிப்பதற்காக ழான் பெர்னார் பூக்கோ என்ற விஞ்ஞானி 1851 இல் அமைத்த ஊசலும், மிஷேல் ஃபூக்கோ வரலாற்றை மறுக்க வரலாற்றை எழுதியதின் ஊசலாட்டமும் இணைந்து நினைவுக்கு வரும்படியான Foucault''s Pendulum என்ற தலைப்பும், இருவருமே பிரஞ்சு நாட்டவர்கள் என்பதும் இந்நாவலை வாசிக்கப் பெரிதாக எந்த உதவியும் செய்யப்போவதில்லை. ஆனால் டெம்ப்ளார்கள் அமைத்த சுரங்கப்பாதைகள், நிலத்தடி நகரம் போன்றவை பாரிசில் உள்ளவை என்றும் எஃபில் டவர் ஒரு Hermatic Valve என்றும் நாவல் குறிப்பிடும் பொழுது - நாவலை வாசிக்க ப்ரான்ஸ் நாட்டின் வரலாறு ஒரு பின்புலமாக அமைவதை நாம் அறியமுடியும். இப்படியாக நாவல் நெடுக அமையும் சிறு குறிப்புகள் கூட மேலதிக வாசிப்பை அவசியமாக்கிவிடுகின்றன. ஒன்றிலிருந்து ஒன்றைச் சுட்டி விரியும் பிரதிப்பின்னல் இது. இதன் மூலம் எல்லையற்ற பிரதிப்பரப்புகளின் சுரங்கவழித்தடங்கள் இதனுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளன.

 

* இந்நாவல் வாசிக்கப்படும் பொழுது நமது அறிதல் முறை, மற்றும் மெய்காண்முறையின் எல்லைகள் கரைந்து எல்லாப்புறமும் பரவும் பாட்டைகள் விரிவதை உணரமுடியும். ஏனெனில் இது ஒரு தர்க்கப்பூர்வமாக அமைந்த அதர்க்க எழுத்து.

 

(பி.கு). ''நாளுக்கு முந்திய தீவு'' என்ற நாவல் 39 அத்தியாயாங்களுடன் 513 பக்கங்களுடைய ஒரு ஆக்கம். இந்நாவலும் இடைக்கால ஐரோப்பியச் சூழலைப் பின்புலமாகக் கொண்டு எழுதப்பட்டிருக்கிறது. Roberto என்ற பாத்திரம் திசைதவறித் தொலைந்த கப்பல் ஒன்றில் இருந்தபடி தனது அனுபவங்களை கண்டவைகளை கேட்டவைகளை காதலை நினைவு கூர்ந்து பதிவு செய்கிறது. அந்தக் குறிப்புகளிலிருந்து வேறொருவரால் எழுதப்படுவதாக இந்நாவல் அமைகிறது.

17ஆம் நூற்றாண்டின் பிரான்ஸ் இத்தாலி நாடுகளின் வரலாற்று நிகழ்வுகளும் இடையே ஒரு துயரமான காதல் கதையும் எனத்தொடரும் இந்நாவலின் 37ஆம் அத்தியாயம் இப்படியாக முடிகிறது. ''He did not know that especially when their authors are now determined to die, stories often write themselves, and go where they want to go''. (p.482) இன்னும் இருமுறை நிதானமாகப் படித்தபின் விரிவாக எழுதலாம் என்று தோன்றுகிறது. வாசிக்கும் பொழுது ''இதாலோ கால்வினோ'' வின் பக்கங்கள் அடிக்கடி ஞாபகம் வருவதும் Don Quixote, அங்கங்கே தட்டுப்படுவதும் தன் முன்னீட்டுப் பிரதிகளை அடையாளம் காட்டும் குறிப்புகள் ஈகோவின் மூன்று நாவல்களையுமே இத்தாலியிலிருந்து ஆங்கிலத்தில் தந்தவர் William weavar. சில பேரிலக்கியங்களின் எழுத்தாளர்களைப் போலவே மொழி பெயர்ப்பாளர்களும் நினைவு கூறத் தக்கவர்களாக அமைவதும் இப்படியாகத்தான்.

 

கேள்வியாக ஒன்று: இலக்கியம் வாழ்க்கை அனுபவத்தையே பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்ற அரிஸ்ட்டாடிலியக் கோட்பாட்டை ஆழமாக பதிவு செய்து வைத்திருக்கும் தமிழ் இலக்கியவாசகமனம், இலக்கியம் என்பதே தனி வாழ்க்கையும், தனி அனுபவமுமாக இருக்கலாம் என்ற முற்கோளை அடிப்படையாகக் கொண்டு முழுப்புனைவுகளாக அமைக்கப்பட்டிருக்கும் இந்த மூன்று நாவல்களையும் எப்படி வாசிக்கும் என்பது சற்றே புதிரான ஒன்றுதான். இப்படிச் சொல்வதன் மூலம் வாழ்க்கையின் தனித் தன்மையும் குலைகிறது. இலக்கியத்தின் தனித் தன்மையும் குலைகிறது என்பதும் இரண்டும் ஒன்றில் ஒன்று அடங்காதது என்பதையும் கூடச் சொல்லித்தரப் பின் நவீனத்துவம் தேவை இல்லை.

 

''You Know how they wrote in that Centuty..... people with no soul'' (நாளுக்கு முந்திய தீவு. பக்கம் : 513).

 

நன்றி: திறனாய்வு சில புதியதேடல்கள்

தமிழரின் அழகியல் - ப. மருதநாயகம்

உலக இலக்கியங்களுள் பெரும்பாலானவற்றைத் தாமே பயின்று இருபதாம் நூற்றாண்டின் உலக இலக்கியக் கையேடு (A guide 20th Century world literature) என்ற திறனாய்வு நூலினை அறிஞர்கள் பாராட்டும் வண்ணம் எழுதியுள்ள மார்டின் செய்மர்ஸ்மித் (Martin Seymour - Smith) எனும் பெருங்கல்வியாளர் தமது இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ் இலக்கியம் பற்றிய கட்டுரையியல் தமிழ்க் கவிதையியல் பற்றிச் சொல்வது நம்மவர் அறிய வேண்டிய ஒன்றாகும். அன்னார் கூற்று வருமாறு.

 

''தமிழ்க் கவிதையியல் சமஸ்கிருத கவிதையியலினின்றும் வேறுபட்டது; சொல்லொணா வியப்பளிப்பது; தற்செயலாக அதை அரிய நேரும்பேறு கொண்ட மேலை நாட்டார்க்கு அது இன்ப அதிர்ச்சியூட்டும் புதையலாகும். அதில் கவிதை அகமென்றும் புறமென்றும் பகுக்கப்பெற்றுள்ளது. அங்கு ஒரு குறியீட்டுத் திறவுகோலும் (Symbolic Key) அக்களத்தின் மிக முதிர்ந்த பண்பாடும் உண்டு. மேலைநாட்டுப் போலிக் கவிஞர்கள் பலர் இன்று நடத்திவரும் போலிச் சோதனைகள் எல்லாவற்றையும் விட அக்கவிதையியல் இன்றைய நடைமுறைக்கு ஏற்றது... செவ்வியல் சார்ந்த தமிழ்க் கவிதையியல் மேலைக் கவிஞர்கள் தரும் வறண்ட வாழ்க்கைத் தத்துவத்திற்கு மருந்தாகி உள்மன இன்பங்களை அதிகரிக்க வல்லது... தமிழில் உள்ள அகத்திணைக் கவிதைகள் சற்றும் தவறு காண முடியாத, குறையற்ற, பெரிதும் பொருத்தமான, உளவியல் அடிப்படை கொண்ட ஓர் அமைப்பிற்குள் இயங்குகின்றன''.

 

இந்தியக் கவிதையியல் என்று வடமொழிக் கவிதையியலை மட்டுமே அறிந்திருந்த மேலைத் திறனாய்வாளர்கள் கடந்த நாற்பது ஐம்பது ஆண்டுகளாகவே தமிழ்க் கவிதையியலை அடையாளங் காணத் தலைப்பட்டுள்ளனர். அதுபற்றி அவர்களே பேசியும் எழுதியும் வருகின்றனர். சங்க இலக்கியங்களை அவர்களுக்குத் திறம்பட அறிமுகப்படுத்திய ஏ.கே. ராமானுஜன் தமிழ்க் கவிதையியலின் சிறப்பை அவ்வப்போது அடிக்கோடிட்டுக் காட்டிவந்தார் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. அக்கவிதையியல் பற்றி முழுவதுமாக உலகம் அறியும்போது ஏனைய கவிதையியல்கள் எல்லாம் அதன் முன் ஒளி குன்றிப் போகுமென்றும் அதன் சிறப்பிற்கு ஏற்ற விளம்பரத்தைப் பெற்றுத் தருவதைத் தமது இறுதிக் கடமையாகக் கொண்டிருப்பதாகவும் அவர் இறப்பிற்கு முன் கூறிவந்ததை நாமும் தமிழ் மொழி, இலக்கியம் பற்றிய நமது கருத்துக்களையும் வேண்டுகோள்களையும் மறைமுகமாக எள்ளி நகையாடி வருவவோரும் தெரிந்திருப்பது நல்லது.

 

''அழகிய பொருள் என்றும் அளிப்பது அகமகிழ்வே'' என்பார் கீட்ஸ். இயற்கை அழகைத் துய்த்த மனிதன் தனது இன்பத்தைப் பிறரோடு பகிர்ந்து கொள்ளவும் தன் மனவுணர்வுகளுக்கு வடிவம் கொடுக்கவும் கலையைப் படைத்துக் கொண்டான். முதிர்ந்த பண்பாடுகளே இயற்கையழகில் ஈடுபடும் ஆற்றல் கொண்டவையென்றும் நாகரிகமற்ற பழங்குடியினரும் குழந்தைகளும் இயற்கையால் கவரப்படுவதில்லையென்றும் அர்னால்டு டாயின்பீ குறிப்பிடும் இருப்பதாறு நாகரிகங்களுள் மேலைப்பண்பாடு. சீனப்பண்பாடு, இந்தியப்பண்பாடு ஆகிய மூன்று மட்டுமே இயற்கையழகில் நாட்டம் கொண்டவையென்றும் வரலாற்று வல்லுநர்கள் உரைப்பர். இன்று உலகை ஆட்டிப் படைத்து வரும் மேலை நாகரிகம் இயற்கையைப் பாராட்டத் தொடங்கியது பதினேழாம் நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதியில் தான். இயற்கை வருணனையை நோக்காகக் கொண்ட முதல் ஆங்கிலக் கவிதை கி.பி. 1642 -இல் எழுதப்பட்டது. சீனர்கள் இயற்கையின் பெருமையை 1800 ஆண்டுகளுக்கு முன்னே அறிந்திருந்தனர். சீன மொழியில் இயற்கையைக் கொண்டாடும் முதல்கவிதை கி.பி.207 -இல் தோன்றியது. ஆனால் தமிழ் நாகரிகம் இயற்கையோடு இயைந்த வாழ்வையும் இயற்கைப் பின்புலம் கொண்ட கவிதையையும் தொல்காப்பிய காலத்திற்கு முன்னமேயே தெரிந்தெடுத்துக் கொண்டது. சான்றோர் கவிதையில் தலைவி, தலைவன், தோழி, செவிலி, நற்றாள் ஆகியோரின் நுண்ணிய மனவுணர்வுகளைப் படம்பிடித்துக் காட்ட இயற்கை பின்புலன் இன்றியமையாததாகிறது.

 

மு.வ. கூறுவது போல், முதற்பொருளும், கருப்பொருளும் படைக்கும் அரங்கில் உரிப்பொருளாகிய உணர்ச்சி நாடகம் நிகழ்கிறது. தமிழ் இலக்கிய மரபு இயற்கைக்கு அளித்த இடத்தைச் சான்றோர் கவிதையிலிருந்து திரு.வி.க., வின் உரைநடை வரை காணலாம். ''இயற்கைத்தேவி கோயில் கொண்ட நூல்கள் நம் பழந்தமிழ் நூல்கள்'' என்று அவர் கூறுவதன் உண்மையை வையையின் புகழ்பாடும் பரிபாடலும் ஞாயிறு, திங்கள், மாமழை ஆகியவற்றைப் போற்றித் தொடங்கும் சிலம்பும் நாடு, வளநகர், பருவம், இருசுடர்த்தோற்றம் என்று இனையன புனைதலை இன்றியமையாத உறுப்பாகக் கொண்டிருக்கும் காப்பியங்களும் இயற்கையில் இறைவனைக் காணும் பக்தி இலக்கியங்களும் பாரதி பாடல்களும் இயற்கையில் அழகின் சிரிப்பைக் காணும் பாரதிதாசன் கவிதைகளும் தெளிவாகும்.

 

தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரமும் சங்க இலங்கியங்களும் சுட்டும் கவிதைநெறி இன்று மேலைத் திறனாய்வாளர்களில் உயர்ந்தோர் ஏற்றுப்பாராட்டும் கவிதை நெறியோடு பெரும்பாலும் ஒத்திருக்கக் காணலாம். மேலை இலக்கிய வரலாற்றில் இருவேறு நெறிகள் மாறிமாறி ஏற்றம் பெற்று வந்துள்ளன. கவிதையின் தன்மை, கவிதையாக்கம், கவிதையின் பிறப்பு, பயன் ஆகியவை பற்றிச் செவ்வியல் நெறியும் புனைவியல் நெறியும் மாறுபட்ட கருத்துக்கள் கொண்டவை. செவ்வியல் நெறி மரபை மதிப்பது. புனைவியல் நெறி மரபை மறுப்பது; முன்னது முன்னோர் மொழியையும் கருத்தையும் பொன்னே போல் போற்றுவது; பின்னது கவிஞனின் உள்மனக்குரலுக்கே உயர்வளித்துப் புறங்கட்டுப்பாடுகளையெல்லாம் தூக்கியயெறிய முனைவது. செவ்வியல்நெறி கட்டுப்பாடு, ஒழுங்கு, கண்ணியம், சிரமைப்பு, சமநிலை, எளிமை, அறிவாராய்ச்சி ஆகியவற்றை வலியுறுத்துவது. புனைவியல் நெறி கட்டுப்பாடற்ற கற்பனை, பெருமிதம், புதிர்த்தன்மை, கழிபேருவகை ஆகியவற்றைக் கொண்டாடுவது; செவ்வியலார் கவிதைப்படைப்பில் அறிவின் பங்கையும் புனைவியலார் கற்பனையின் பங்கையும் மிகைப்படுத்துவர். இயற்கையைப் பார்க்கும் பார்வையில் புதுமையும் பழைமையில் காதலும் அறிய முடியாதது, மறைக்கப்பட்டது ஆகியவற்றில் ஆர்வமும் அவலம், தன்னிரக்கம் போன்ற உணர்வுகளைப் பேணிக்காத்தலும் புனைவியல் நெறிக்கே பெரிதும் உரிய பண்புகள்.

 

இவ்வேறுபாடுகளைக் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டு பார்ப்போமானால் தொல்காப்பியக் கவிதைநெறி பெரிதும் செவ்வியல் சார்புடையது என்பது தேற்றம். தமக்கு முன் எழுதப்பெற்றிருந்த இலக்கியங்களின் பண்புகளையே வரையறுத்துக்கூறும் தொல்காப்பியர் மரபைக் போற்றுதல் கண்கூடு. கவிதை பற்றி அவர் கூறுவனவெல்லாம் அவராகத் தருகின்ற விதிகளல்ல. நல்லிசைப்புலவர், யாப்பறிபுலவர், தொன்மொழிப்புலவர், புலன் உணர்ந்தோர் என்றெல்லாம் அவர் பாராட்டுகின்ற முன்னோடிகள் பதித்திருந்த தடங்களே அவரால் அடையாளம் காட்டப் பெறுகின்றன. வாழையடி வாழையென வந்த புலவர் கூட்டம் உறுதிப்படுத்திய இலக்கியக் கொள்கைகளை அவர் ''புலனெறி வழக்கம்'' என்று குறிப்பிட்டு

 

''நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்

பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்'' - (அகத்திணை:56)

 

என்று அறிவுறுத்துவார். அகத்திணையில் கூறும் எழுதிணைப் பாகுபாடு, முதல், கரு உரியமைப்பு, புறத்திணையியல் கூறும் ஏழுதிணைகள் அவற்றிற்குரிய துறைகள், களவியல், கற்பியல், பொருளியல் காட்டும் தலைமகன், தலைவி, தோழி, செவிலி, நற்றாய், கண்டோர், கூத்தர், இளையோர், அவரது கூற்றுகள் பற்றிய விளக்கங்கள் இவையெல்லாம் ஒரு கவிஞன் தெரிந்தெடுக்கத் தக்க பொருள்கள். பயன்படும் பாத்திரங்கள் அவர்களின் கூற்று நிகழக்கூடிய நிலம், பொழுது ஆகிய பின்புலம் ஆகிய யாவற்றையும் எடுத்துக்கொள்வது கவிஞனின் வேலையாகும். தொல்காப்பியத்தின் செய்யுளியியல் செய்யுளுக்குரிய முப்பத்து நான்கு கூறுகளைப் பகுத்துத் தருகிறது. கவிதையின் சொற்கேட்டார்க்குப் பொருள் கண் கூடாதல் வேண்டுமாதலின் அதற்குரிய மெய்ப்பாடுகளைத் தொகுத்து எட்டுவகையென்றும் விரித்து முப்பத்திரண்டு என்றும் மெய்ப்பாட்டியல் விளக்குகிறது. உவம இயலில் உவமையின் தன்மையும் அதன் வகைகளும் உவமச் சொற்கள் வருமிடங்களும் உவமைக்குரிய மரபும் வேறுபாடுகளும் தெளிவாக்கப்படுகின்றன. மரபியல், கவிஞன் எவ்வாறு மரபு கெடாது சொற்களைப் பெய்ய வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்தி இளமை, ஆண்பால், பெண்பால், பெயர்கள் இவையெனக் குறிப்பிட்டு நூலின் இலக்கணத்தோடு முற்றுப்பெறுகிறது. மரபின் இன்றியமையாமை ''மரபு நிலை திரியில் பிறிது பிறிதாகும்'' (மரபியல்:92) ''வழக்கெனப்படுவது உயர்ந்தோர் மேற்றே'' (மரபியல்) என்றெல்லாம் பேசப்படுகிறது.

 

தொல்காப்பியர் கூறும் கவிதைநெறி, செவ்வியல் பாங்கில் மரபைப் பேணுவதோடு கவிதையாக்கத்தில் அறிவின் பங்கையும் கவிஞன் தன்னுணர்வோடு மேற்கொள்ள வேண்டிய உழைப்பையும் சுட்டுகிறது. இங்கு புனைவியலார் போற்றும் புரிந்து கொள்ள முடியாத உந்து சக்திக்கு இடமில்லை. நுண்ணறிவு, நூலறிவு, பட்டறிவு ஆகிய மூன்றும் பெற்ற கவிஞனால் செய்யப்படுவது செய்யுள். இன்று கவிதையாக்கத்தில் கவிஞனின் கூர்ந்தமதியும், தெளிந்த சிந்தனையும், நிறைந்த வாழ்க்கை அனுபவமுமே பெரும்பங்கு வகிக்கின்றனவென்பது பலராலும் எற்றுக் கொள்ளப்பட்டுவிட்ட உண்மையாகும்.

 

இக்கவிதையியலோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும்போது அக்காலத்துக் கிரேக்கர்களும் ரோமானியர்களும் கொண்டிருந்த கவிதை பற்றிய கருத்துக்கள் சில நகைப்பிற்குரியவை; தொல்பழம் தன்மையவை. அவர்கள் காப்பியம், துன்பியல் நாடகம், சிற்பம், இசை, நடனம் ஆகிய துறைகளில் பெருஞ்சாதனைகள் நிகழ்த்தியவர்கள் என்பதில் ஐயமில்லை. ஆனால் சோக்ரதர், பிளேடோ காலத்திலும் கூடக் கவிதையாற்றல் அவர்களுக்குப் புதிராகவும் புரிந்து கொள்ள முடியாதவொன்றாகவும் இருந்தது. கவிஞன் ஒரு வியத்தகு ஆற்றலால் உந்தப்பட்டுத் தன் வயமிழந்து கவிதை மழையை இயந்திரம் போல பொழிபவன் என்றே கருதினர். பிளேடோ உண்மை, யதார்த்தம் என்பதெல்லாம் விண்ணுலகிலுள்ள கருத்துக்கள், முன் மாதிரிகள், இலட்சியங்கள் (ideas) என்றும் நாம் இவ்வுலகியல் எதிர்கொள்பவை வெறும் தோற்றங்கள் (appearances), குறையுடைய நகல்கள், போலிகள் என்றும் கவிஞர்கள் படைக்கும் உலகில் இப்போலிகளின், போலிகள், நகல்களின் குறைவுடைய நகல்கள் இடம் பெறுகின்றன என்றும் இவையெல்லாம் உண்மையிலிருந்து இரண்டு படிநிலைகள் விலக்கப்பட்டவையென்றும் கவிஞன் தன்னிலை திரிந்து ஒரு வகைப் பைத்திய நிலையில் எழுதும் உண்மைக்குப் புறம்பான கவிதை மனித இனத்திற்கு பெருங்கேடு விளைவிக்கக் கூடுமாதலால் அவனை நாம் படைக்க வேண்டிய இலட்சியவுலகிலிருந்து வெளியேற்றி விடுவதே நல்லதென்றும் கூறினார், சோக்ரதர் தமது உரையாடல்களில் ஹோமரின் காவியங்கள் கூறும் பொய்க்கதைகள் உருவகங்களாகக் கூட ஏற்றுக் கொள்ளத் தக்கவையல்லவென்றும் இளைஞர்களால் வெறுத்தொதுக்கப்பட வேண்டியவையென்றும் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிடுவார். இவ்விரு பேரறிஞர்களும் தொல்காப்பியர் காலத்திற்கு மிக முந்தியவர்கள் அல்லர். மூன்று, நான்கு நூற்றாண்டுகளே முற்பட்டவர்கள் என்பதையெண்ணும் போது தமிழ்க் கவிதையியல் எட்டியிருந்த சிறப்பு தெற்றெனப்புலப்படும்.

 

கிரேக்கக் கவிதையியல் வரலாற்றில், குறிப்பிடத்தக்க இடம் பெற்றுள்ள அரிஸ்டாட்டிலும் கூடத் தமது ''கவிதையியல்'' என்ற விரிவுரைத் தொகுப்பில் கவிஞனின் கற்பனைக்குப் படைப்பாற்றல் இருக்கிறதென்ற அடிப்படையில் கவிதையேற்றுக் கொள்ளப்பட வேண்டியதென்றும், துன்பியல் நாடகம் காண்போரின் கீழான உணர்வுகளுக்கு வடிகாலமைத்து அவர்கள் உள்ளத்தைத் தூய்மை செய்ய வல்லதென்றும் கூறி அதன் கூறுகள் இவையிவையென்ற விளக்கங்களோடு முடித்து விடுகிறார். அவர் விளக்கம் கவிதைக்கு எதிர்மறை முறையில் ஆதரவுதேடுவது ஆகும். காப்பியம் பற்றிச் சிற்சில குறிப்புகளைத் தரும் அரிஸ்டாட்டில் தன்னுணர்ச்சிப்பாக்கள் பற்றியோ ஏனைய இலக்கிய வகைகள் பற்றியோ விரிவாக எங்கும் பேசவில்லை.

 

கி.மு. முதல் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஹோரசு எழுதிய கவிதைக்கலை (Art of Poetry) இன்றும் மேலையுலகில் போற்றப்படும் சிறு நூலாகும். இந்நூல் இலக்கியத்தின் தன்மையிலோ எது கவிதை என்ற வினாவிலோ ஈடுபாடு காட்டாமல் ஒரு கவிஞன் அறிவுடைய வாசகனை எவ்வாறு மகிழ்வித்து நீதி புகட்ட வேண்டுமென்று பேசுகிறது. கவிஞர்கள் வாழ்க்கையைப் படம் பிடித்துக் காட்டுவது போல ஏனைய கவிஞர்களின் நூல்களிலிருந்தும் கற்றுக் கொள்ளக்கூடிய உத்திகள் உண்டென்று கூறும் ஹோராசு கவிஞனைக் கலை நுணுக்கம் அறிந்த ஒரு தொழிலாளியாகவே பார்க்கிறார். கவிகள் பலதரப்பட்டவை என்ற கருத்தைச் சுட்டிக் கவிதைக்கும், ஓவியத்திற்கும் உள்ள ஒற்றுமையை அவர் வலியுறுத்தும் பகுதி, பின்னால் வந்த திறனாய்வாளர்களால் வெவ்வேறு விளக்கங்கள் பெற்றது. கவிதையில் ஒவ்வொரு கூறிலும் கண்ணியத்தை (decorum) கடைப்பிடிக்க வேண்டுமென்று கூறும்போது கவிதையின் உறுப்புகளுக்கிடையேயிருக்க வேண்டிய உயிர்த்தொடர்பை மனத்தில் கொண்டு பேசினார் என்று சொல்லமுடியாது.

 

லாஞ்சைனஸ் முதல் நூற்றாண்டில் எழுதிய மீவுயா (on the Sublime) இலக்கியம் பற்றிய சிறு நூல் இன்றும் படிக்கப்படும் ஒன்றாகும். இவர் sublimity என்று, கூறும் ஆன்மீகநிலை நூலைப்பற்றியதா, ஆசிரியனைப் பற்றியதா என்று தெளிவாக்கவில்லை. இதற்கான உயர்ந்த மொழியில் கவிதை அமைய வேண்டுமானால் கவிஞனின் ஆன்மா உணர்வுடையதாகவும் கவிஞனின் கற்பனை வலியவுணர்வுகளால் உந்தப்படுவதாகவும் அமைதல் தேவை. தக்க அணிகளும், சிறந்த சொற்களும், ஒழுங்கு மீறாத ஏற்றமிகு நடையும் முதலிரண்டோடு சேருமாயின் மீவுயர் இலக்கியம் உரும்பெறும் என்பது இவரது நம்பிக்கை. உத்திகளில் குறைகளும் தவறுகளும் ஏற்பட்டாலும் உணர்கவிதையைப் படைப்பதில் கவிஞன் ஊக்கம் காட்டல் நன்று. தமது நாட்டுக் குடியரசின் வீழ்ச்சி காரணமாக, பேரிலக்கியம் படைக்கும் ஆற்றலைக் கவிஞர்கள் இழந்து விட்டனர் என்று இவர் வருந்தி உரைப்பதோடு அவரது நீண்ட கட்டுரை முடிவுக்கு வந்து விடுகிறது.

 

கிரேக்க ரோமானியக் கவிதையியலில் அணிகளுக்குச் சிறப்பிடம் அளிக்கப்படுகிறது. பேச்சாளர்கள் கேட்டார்ப் பிணிக்கும் வகையில் எவ்வாறு பேச வேண்டுமென்பதைக் கூறும் பேச்சுக்கலை பற்றிய ''ரெடரிக்'' (Rhetoric) எனும் அறிவுத்துறையை இவர்கள் போற்றி வளர்த்தனர். அணிகள் பற்றிய அவர்களது ஆய்வு கவிதையும் உரைநடையும் பேச்சுக்கலையும் பின்னாட்களில் பெற்ற வளர்ச்சிக்குப் பெரிதும் துனைபுரிந்தது. தொல்காப்பியர் காலத்தையொட்டி அவருக்கு முன்னோ பின்னோ நான்கைந்து நூற்றாண்டுகளில் வாழ்ந்த கிரேக்க ரோமானிய அறிஞர்களுள் எவரும் தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரத்தோடு ஒப்பிடக்கூடிய கவிதை பற்றிய முழு அளவிளான, தெளிவான எல்லாமொழி இலக்கியங்களுக்கும் பொருந்தக்கூடிய நடைமுறைக்கேற்ற கருத்துக்கள் கொண்ட நூலைப் படைக்கவில்லையென்று உறுதியாகச் சொல்லலாம்.

 

தமிழ்க் கவிதை இயலுக்கும் வடமொழிக்கவிதை இயலுக்கும் உள்ள உறவும் ஆராயத்தக்கது. தமிழுக்கும் சமஸ்கிருதத்திற்கும் மொழி, இலக்கியம், இலக்கியக் கொள்கை ஆகிய நிலைகளில் பல நூற்றாண்டுகளாக நெருங்கிய தொடர்பு இருந்து வந்துள்ளது. வடமொழி வழக்கிழந்து போன செவ்வியல் மொழி என்பதால் ஒற்றுமை கண்ட போதெல்லாம் வடக்கிலிருந்து தெற்கு கடன் பெற்றதாக ஒரு சாரார் வாதிட்டு அதனை நிலை நாட்டப்பட்டு விட்ட உண்மையாகவே பேசவும் எழுதவும் செய்தனர். வடமொழியில் கவிதை பற்றிய ஆய்வு பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்திலிருந்து தொடங்கி அவருக்குப் பின் வந்த பாமகர், தண்டி, வாமனர், ஆனந்தவர்த்தனர், குந்தகர், சேமேந்திரர் ஆகியோரால் தொடரப்பட்டு ரசம், அலங்காரம், ரீதி, தொனி, வக்ரோக்தி, ஒளசித்தியம் ஆகிய கோட்பாடுகள் பற்றிய நூல்களைக் கொண்டு விளங்குவதால் வடமொழி இலக்கியம் பற்றி மட்டும் அறிந்த மேலைத் திறனாய்வாளர்கள் கவிதையியல் வடமொழியில் இருந்துதான் இந்தியத் துணைக்கண்டம் முழுவதும் பரவியிருக்க வேண்டும் என்று கருதும் நிலை ஏற்பட்டது. ஆனால் கடந்த இருபது முப்பது ஆண்டுகளில் சங்க இலக்கியங்கள் அவர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்தபட்டபின் தொல்காப்பியத்தின் தொன்மை வெளியான பிறகு மூலம் எது, கடன் கொண்டது யார், கொடுத்தது யார் என்பதில் உண்மை தெளிவாகி வருகிறது.

சான்றாக, தொல்காப்பியர் சுட்டும் இறைச்சியும் உள்ளுரையும் அவர் காலத்தும் அவர் காலத்துக்கு முன்னும் பலரும் அறிந்த கோட்பாடுகளாகவும் கவிதைகளில் பெரிதும் பயின்று வந்தவையாகவும் இருந்திருக்க வேண்டும். இவ்வுத்திகளின் மூலம் குறிப்பாகப் பொருள் உணர்த்தும் சிறந்த கவிதைகளைச் சான்றோர் எழுத முடிந்தது. உள்ளுரையின் செயல்பாடு பற்றி ஏ.கே. ராமானுஜன் ஓர் அறிய கருத்தைச் சொல்லியுள்ளார். ''உள்ளுறைகளை உள்ளமைப்புகள் (insets) என்று சொல்லலாம். இவ்வுள்ளமைப்பானது உரிப்பொருளான மனிதக் காட்சியைக் கருப்பொருள்களான நிலம், அதில் உள்ள பொருள்கள் ஆகியவற்றோடு இணைக்கிறது. நடைமுறை மொழியில் பயன்படுத்தப்பெறும் உருவகம் போலல்லாமல், உள்ளுறை கவிதையின் உள்ளேயே வரும் ஓர் அமைப்புக் கூறாகும் (Structural feature). அது கவிதையின் வேறுபட்ட பல கூறுகளை ஒன்றுபடுத்திக் கவிதைதரும் பொருளுக்கு உருவம் கொடுக்கிறது. உவமை, உருவகம் போலல்லாமல் போல, அன்ன போன்ற ஒப்பீட்டுக் குறியீடுகளையெல்லாம் விலக்கி விடுகிறது. இதனால், இவ்வணியின் ஆற்றல் பல மடங்காகப் பெருகுகிறது. உள்ளுறையை ஒரு Metonymy என்றே சொல்லலாம். இதிலுள்ள signifier (குறிப்பான்) signified (குறிக்கப்படும் பொருள்) ஆகிய இரண்டும் ஒரே உலகத்தைச் சார்ந்தவை; ஒரே உலகத்தைப் பகிர்ந்து கொள்பவை. இரண்டும் ஒரே காட்சியின் இரண்டு பகுதிகள். உருவகத்தை விட இத்தகைய ஆகுபெயரையே செவ்வியல் தமிழர்கள் கவிதைக்குச் சிறந்த அணியாகக் கருதினர்... கவிதை தரும் சூழலிருந்தே கவிதைபேசும் செயலின் விளக்கங்களைப் பெறவியலும், இத்தகைய Metonymous Metophor வேறெங்கும் காணப்படாத பழந்தமிழ்க் கவிதை அமைப்பில் மட்டும் காணக்கூடிய ஒரு சிறப்புக் கூறாகும்''.

 

உள்ளுறை உவமையின் தனித்தன்மையை உணர, ரோமன் ஜேகப்பன் எழுதியுள்ள ''உருவகம், ஆகுபெயர் எனும் இரு துருவங்கள்'' (The metophoric and Metonymicpoles) என்ற கட்டுரையின் மையக்கருத்தை மனங்கொள வேண்டும். திறனாய்வு, மொழியியல், உளவியல் ஆகிய மூன்று துறைகளையும் இணைந்து ஆகுபெயருக்கும் உருவகத்திற்கும் உள்ள உறவை விளக்கும் ஜேகப்சன் அவை ஒன்றோடொன்று இணையாது செயல்படும் இலக்கியவுத்திகள் என்றே விளக்கினார். ஆனால் சங்கக் கவிதையில் வரும் உள்ளுறை இவையிரண்டையும் இணைந்துவிடும் வியத்தகு உத்தியென்பதை ராமானுஜன் சுட்டுகிறார்.

 

இறைச்சியோ பரந்த பொருளை உடையதாய், உள்ளுறையையும் தாண்டி விரியும் தன்மையது. உள்ளுறையில் வரும் ஒவ்வொரு பொருளுக்கும் ஒவ்வொரு உவமேயப் பொருள் கூறுதல் வேண்டும். இதில் தேவைப்படும் ஒன்றொடொன்று பொருந்தல் (one-to-one correspondence) இறைச்சிக்குத் தேவையில்லை. வடமொழியில் த்வனி என்று ஆராயப்படுவதோடு இறைச்சி தொடர்புடையதென்று கூறும் தெ.பொ.மீ. உள்ளுறை இறைச்சியிலிருந்துதான் ஆனந்தவர்த்தனர் தொனிக் கோட்பாட்டைப் பெற்றார் என்பதை மறைமுகமாகத் தெரிவிக்கிறார். ஆனந்தவர்த்தனர் வடமொழி இலக்கியக் கோட்பாட்டின் கருத்துகளெல்லாம் சங்கமமாவது தொனியிலேயென்றும் முதல் தரமான கவிதைகள் எல்லாவற்றின் சாரத்தின் சாரம் தொனியேயென்றும் மகாகவிஞர்களின் கவிதைகளில் இப்பொருள் கவிதையின் வெளிப்பொருள்களையெல்லாம் மங்கச் செய்து பேரொளி வீசுகின்றதென்றும் இது மங்கையின் எழிலைப் போன்று, லாவண்யம் போன்று, தனி உறுப்புகளின் அழகையெல்லாம் விஞ்சி நிற்பதென்றும் விதந்து கூறுவார்.

 

ஜார்ஜ் ஹார்ட் தமது பண்டைத்தமிழ்க் கவிதைகள் (The Poems of Ancient Tamil) என்ற நூலில் ''வடநூலின் தொனிக்கோட்பாடு தென்னிந்தியாவில் தோன்றிய கவிதையின் தாக்கத்தினால் விளைந்த கவிதை உத்தி என்று கருதுவது தவிர்க்க முடியாததாகும்; சமஸ்கிருத பிராகிருத இலக்கியங்களில் தோன்றுவதற்குப் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னதாகவே அது அக்கவிதைகளில் இடம் பெற்றிருக்கக் காணலாம்" என்று கூறுவதோடு அமையாது தொனிக்கு ஆனந்த வர்த்தனர் தரும் சான்றுகள் யாவும் பொருத்தமற்றவையென்றும் தக்க சான்றுகளுக்கு நாம் சங்கக் கவிதைகளையே நாட வேண்டுமென்றும் விளக்குவார். குந்தகர் என்னும் கோட்பாட்டாளரோ ரசமும் தொனியும் கவிதைக்கு முக்கியமானவையல்லவென்றும் வக்ரோக்தியே உயர் கவிதையின் சிறப்பிற்கு அடிப்படையென்றும் தனிச் சொற்களோ, கருத்துக்களோ எவ்வளவு அழகுடையதாய் இருப்பினும் அவற்றால் கவித்துவத்தை அடைய முடியாதென்றும் நம் பேச்சில் கையாளும் மொழியிலிருந்து வேறுபட்டு படிப்போரின் உள்ளத்தை ஈர்க்கும் முறையில் ஆற்றல் பெற்று விளங்கும் வக்கிரத்துவமே கவிதைக்கு ஜ“விதம் ஆகும் என்றும் வாதிடுவார். எல்லாவிதமான கவிதையழகுகளும் வக்ரோக்தியின் வெவ்வேறு கூறுகளே என்பது அவர் முடிவு. ஆனால் த்வன்யாலோகாவையும் வக்ரோக்தி ஜ“விதத்தையும் ஊன்றிப் படிப்போர் வக்ரோக்தியைத் தொனியிலிருந்து வேறுபட்ட கோட்பாடாகக் கொள்ள மாட்டார். இருவரின் கருத்துக்களும் ஒரே தன்மையவை. நாற்பதுக்கும் மேற்பட்ட சான்றுகள் இரண்டு நூல்களுக்கும் பொதுவானவை. குந்நகர் ''வக்ரோக்தி'' என்ற சொல்லை எங்கிருந்து பெற்றார்? இங்கு ''வக்கிரம்'' என்ற சொல் ''பைத்தியக்காரத் தன்மை'' என்ற பொருளிளோ ''அழகற்றது'' என்ற பொருளிலோ பயன்படுத்தப் பெறவில்லை. சொல்ல வந்ததை நேராகச் சொல்லாமல் மாறுபட்ட வகையில் குறிப்பாகப் பொருள் தோன்றும் வகையில் சொல்வதையே இது குறிக்கும். இக்கோட்பாடு தமிழ் இறைச்சிக்குக் கடன்பட்டிருப்பது தெளிவு. இறைச்சியின் பொருளைக் தெ.பொ.மீ, கீழ்க்கண்டவாறு விளக்குவார்: ''இறைச்சி என்றால் வளைந்தது என்று பொருள். இறைவானம் என்று சொல்கிறோமல்லவா? வளையக்கூடிய முன்கையை இதனாலேயே இறைக்கை என்பார்கள். அது போல நேரான பொருளில் கூறாமல் குறிப்பாகப் பொருள் உணர்த்துவதை நேராக அன்றி வளைவாக பொருள் உணர்த்துவது என்பார்கள். பழந்தமிழர் இதனை இறைச்சி என்றனர். இறைச்சி என்பதற்கு நாம் மேலே கூறிய கருப்பொருள் என்பதே பொருளாம், கருப்பொருளை இறைச்சி என்பானேன்? மேலே நாம் கூறியபடி, முன்னரே நாம் அறிந்த கருப்பொருளைப் புலவன் கூறும்போது இதனை ஏன் கூறுகின்றான் என்றும் நாம் ஆராயத் தொடங்குகிறோம். எனவே அந்தக் கருப்பொருள் ஆழமான குறிப்புப் பொருளைத் தரவே வருகின்றது (61-62)

 

தெ.பொ.மீ. தரும் விளக்கம் தொனியின் செயல்பாட்டுக்கும் பொருந்தக் காணலாம். இறைச்சிக்கும் உள்ளுறைக்கும் தமிழில் நீண்ட கவிதை மரபுண்டு. அவை தொல்காப்பியர் தாமாகக் கண்டு சொல்லும் கோட்பாடுகள் அல்ல. அதனால் தொனிக்கும் வக்ரோக்திக்கும் இத்தகைய மரபு வடநூல்களில் இல்லை. ஆனந்தவர்த்தனரும் குந்தகரும் தாமாக இவற்றை வகுத்துக் கொண்டு வரையறை செய்து இலக்கியங்களை எடையிட அளவு கோல்களாகப் பயன்படுத்துகின்றனர். சான்றுகளுக்குத் தடுமாறும் ஆனந்தவர்த்தனர் தாமே சில கவிதைகளை எழுதிச் சான்றுகளாகத் தருகின்றார். இறைச்சி பற்றி முதலில் சிந்தித்து, அதனைக் கவிதையின் உயிராக அடையாளங்கண்டு, கவிதை எழுதிய சங்கக் கவிஞர்கள் அழகியல், கவிதையியல் துறைகளில் பெருமைக்குரிய முன்னோடிகள் ஆவர். தொனியும் இறைச்சியை ஒத்ததாயினும் அகத்தினை மரபையொட்டி இறைச்சிக்கு அமைந்த கட்டுப்பாடும் வரையறையும் தெளிவும் தொனிக்கு இல்லை. ஆனால் தொனியிலும் விரிந்த பரப்பை உள்ளடக்க முயன்ற வக்ரோக்தி கவிதையின் எல்லா நலன்களையும் ஒரே தன்மையில் பேச முயன்றதால் எவ்விதத் தனித்தன்மையும் இல்லாமல் வட நூலாசிரியராலேயே புறக்கணிக்கப்பட்டது.

 

ஆனந்தவர்த்தனரின் தொனிக் கோட்பாடு போன்றே பரதமுனிவரின் ரசக்கோட்பாடும் சமஸ்கிருதக் கவிதையியலில் அச்சாணி போன்றதென்று கூறுவர். முப்பத்தாறு அத்தியாயங்கள் கொண்டு உரைநடையும் கவிதையும் கலந்து எழுதப்பட்டுள்ள நாட்டிய சாஸ்திரம் ஆறாவது அத்தியாயத்தில் எட்டு ரசங்கள் பற்றியும், ஏழாவது அத்தியாயத்தில் பாவா, விபாவா, ஸ்தாயிபாவா, வியபிசாரிபாவா, சாத்திவிசுபாவா பற்றியும் பதினேழாவது அத்தியாயத்தில் 36 காவ்ய லக்ஷணங்கள், நான்கு காவ்ய அலங்காரங்கள், பத்து குணங்கள் பத்து தேசங்கள் பற்றியும் பேசுகின்றது. இவற்றிலிருந்து பொருளதிகாரம் பல கருத்துக்களைப் பெற்றதென்று நம்பியவர்கள் உண்டு. மெய்ப்பாட்டியலின் நகையே அழுகை. இளிவரல், மருட்கை, அச்சம், பெருமிதம், வெகுளி, உவகை என மெய்ப்பாடுகள் தொகுத்துக்கூறப்பட்டு அதன்பின் அவ்வெட்டன் வகையாய்ப் பிரித்தெண்ணப்படுவன முறையே எள்ளல் முதல் விளையாட்டு ஈறாக விரிக்கப்படுகின்றன. மனிதனது அகவாழ்வும் புறவாழ்வும் ஆகிய உலகியல் வழக்கிலே புலப்பட்டுத் தோன்றும் இம்மெய்பாடுகளைப் புனைத்துறை வகையாகிய நாடக வழக்கிற்கும் புலனெறி வழக்கமாகிய செய்யுள் வழக்கிற்கும் உறுப்பாகக் கொள்ளுதல் தொன்று தொட்டுவந்த தமிழ் இலக்கண மரபென்றும் இம்மரபினை மனதில் கொண்டே தொல்காப்பியர் மெய்ப்பாடுகளைப் புலனெறி வழக்கமாகிய செய்யுளுக்குரிய உறுப்புகளுள் ஒன்றாகக் கொண்டு மெய்ப்பாட்டியலில் விரித்து விளக்குகிறார் என்றும் அறிஞர் கூறுகிறார். தொல்காப்பியரின் மூலம் நாட்டிய சாஸ்திரம் அன்று என்பதற்கு அது காலத்தால் பிந்தியது என்பது மட்டுமல்லாமல் வேறு காரணங்களும் உண்டு. நாட்டிய சாஸ்த்திரத்தின் முக்கியமான முதலில் எழுதப்பெற்ற 6,7 போன்ற அத்தியாயங்கள் கி.பி. மூன்றாம் நூற்றாண்டிற்கு முன்னால் எழுதப்பட்டிருக்க முடியாதென்றும் மற்ற இடைச் செருகல்களெல்லாம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக எட்டாம் நூற்றாண்டு வரை சேர்க்கப்பட்டனவென்றும் கீத் (Keith) போன்ற மேலை விற்பன்னர்கள் கருத்தறிவித்துள்ளனர். எனவே நாட்டிய சாஸ்த்திரத்தின் சில அத்தியாயங்களின் முதல் தோற்றமே தொல்காப்பியத்திற்குக் குறைந்தது மூன்று, நான்கு நூற்றாண்டுகளுக்குப் பின் நிகழ்ந்ததென்பது தேற்றம். மெய்பாட்டிற்கும் ரசக்கோட்பாட்டு விளக்கத்துக்கும் வியத்தகு ஒற்றுமைகள் இருக்குமானால் யார் கடன்பட்டவர் என்பதைச் சுட்டத் தேவையில்லை.

 

''மெய்ப்பாட்டியல்'' பொருளதிகாரத்தின் பிரிக்க முடியாத பகுதியாக அமைந்திருக்க, நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் கட்டுப்பாடற்ற அமைப்பும் ரசக் கோட்பாட்டின் தெளிவற்ற விளக்கமும் அதில் காணப்படும் முரண்பாடுகளும் வட மொழி வல்லுநர்களாலேயே எடுத்துக் காட்டப்பட்டுள்ளன. சமஸ்கிருதக் கவிதையியலை பற்றிப் பல கட்டுரைகளும், நூல்களும் எழுதியுள்ள கேரளபுரக் கிருஷ்ணமூர்த்தி கீழ்க்கண்ட சிக்கல்களைத் தொட்டுக் காட்டுகிறார்.

 

1. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் வழங்கும் ரசா, பாவா, சாதர்ஸ்யா (Sadrsya) ஆகிய சொற்களுக்குப் பல பொருள்கள் இருப்பதால் மூலத்தின் விளக்கத்தில் வரையறை தெளிவில்லாததால் பின்னால் வந்த உரையாசிரியர்கள் பலவிதமாக பொருள் கூறியுள்ளார்கள். பண்டிதராஜராகிய ஜகந்நாதரே குழப்பம் அடையும் நிலை ஏற்பட்டது.

 

2. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் முதலில் எட்டு ரசங்களே குறிப்பிடப்பட்டிருந்தன. பின்னால் வந்தவர்களால் சாந்த ரசமும் சேர்க்கப்பட்டது மட்டுமின்றி அஃதே எல்லா ரசங்களுக்கும் அடிப்படை என்ற கருத்தும் திணிக்கப்பட்டது.

 

3. நாட்டிய சாஸ்திரம் சொல்லுகின்ற சிருங்காரம், ஹாயஸ்யம், கருணை, ரௌத்ரம், வீரம், பயானகம், பீபத்சம், அத்புதம் சாந்தம் ஆகிய ஒன்பது ரசங்களுக்கும் தொடர்புடைய ஸ்தாயி பாவங்களென்று ரதி, ஹாசம், சோகம், குரோதம், உத்சாகம், பயம் ஜூகுப்சா (Jugupsa), விஸ்மயா, சமா (Sama) ஆகியவை குறிக்கப்படுகின்றன. ரசங்களுக்கும் ஸ்தாயி பாவங்களுக்குமுள்ள வேறுபாடு என்னவென்று யாருக்கும் தெரியவில்லை.

 

4. பரதர் ரசத்தை விபாவ, அனுபாவ, வியபிசார பாவங்களின் கூட்டு என்று விளக்கும்போது ஏன் ஸ்தாயி பாவத்தைப் பற்றி பேசவில்லை?

 

5. ஒரு ஸ்தாயிபாவம் ரசமாக முடியலாமென்று கூறப்படுகின்றது. ஏன் ஒரு வியபசாரிபாவம் ரசமாக மாற்றம் பெறக்கூடாது?

 

6. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ரசம் எங்கே நிலைபெறுகிறது. ரசத்தின் இடம் கவிஞனா, பாத்திரமா, பாத்திரமாக நடிக்கும் நடிகனா அல்லது நாடகத்தைப் பார்ப்பவனா என்பதைக் கூட, பரதர் தெளிவாக்கவில்லை. ரசக்கோட்பாட்டின் பெருங்குறை அது இயற்கைப் பொருள்களின் அழகு, கலைப்படைப்பின் அழகு, கடவுளின் அழகு ஆகியவற்றிற்குள்ள வேறுபாடுகளைக் காண இயலாதது.

 

7. எல்லாக் கவிதைகளிலும் ஏதேனும் ஒரு ரசம் உணரப்படத்தான் வேண்டுமா? ஜகநாதர் சில சிறந்த கவிதைகளைச் சுட்டிக்காட்டி அவற்றில் ரசம் எங்கே என்று கேட்கிறார்.

 

இச்சிக்கல்களுக்கெல்லாம் காரணம் மெய்ப்பாட்டியலிருந்து கிடைத்த கருத்துக்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு பரதமுனிவர் ரசக்கோட்பாட்டை நாட்டியத்திற்கு ஏற்ப மாற்றியமைக்க முயன்றிருக்கிறார் பின்னால் வந்தவர்கள் தத்தம் விருப்பு, வெறுப்பிற்கேற்ப பல கருத்துக்களைப் பொறுப்பில்லாமல் சேர்த்து நாட்டிய சாஸ்த்திரத்தை விரிவுபடுத்தி இருக்கிறார்கள் என்பதே. தொல்காப்பியத்திற்கும் நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்குமுள்ள இன்னொரு வேறுபாடும் நாம் அறிய வேண்டியதாகும். எழுத்து, சொல், பொருள் ஆகிய மூன்று அதிகாரங்களிலும் ஒவ்வொன்றின் ஒன்பது இயல்புகளிலும் கொள்ளப்பட்டிருக்கும் சொல் சிக்கனம் வியப்பிற்குரியது. ஏதேனும் ஒரு சொல்லைக் கூடப் பொருள் சிதைவில்லாமல் எங்கிருந்தும் நீக்க முடியாது. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் ஐந்தாறு அத்தியாங்களையே எவ்விதமான இழப்பின்றி நீக்கிவிட முடியும். தொல்காப்பியத்திற்குக் கடவுள் வாழ்த்துக் கூட இல்லை. தொல்காப்பியத்தில் கடவுள் வாழ்த்தைச் சேர்க்கப் பின்னால் வந்தவர்கள் கூட அஞ்சினர் போலும்! நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் முதல் அத்தியாயம் என்ன சொல்கிறது? முன்னொரு காலத்தே ஆத்ரேயரும் ஏனைய முனிவர்கள் சிலரும் பிரமனிடம் சென்று நாட்டிய வேதம் எவ்வாறு தோன்றியது? அது யாருக்காகச் செய்யப்பட்டது? அதில் எத்தனை அங்கங்கள் உண்டு? என்ற கேள்விகளைக் கேட்டனர். அக்கேள்விகளுக்குப் பரதர் பகரும் விடை: முன்னொரு நாள் இந்திரன் தலைமையில் தேவர்கள் பிரம்மாவிடம் சென்று கேட்பதற்கும் பார்ப்பதற்கும் வழி செய்யும் ஒரு பொழுது போக்குச் சாதனம் வேண்டுமென்று கேட்டதால் அவர் நாட்டிய வேதத்தைப் படைத்துப் பின் பரதரையே அழைத்து அவரும் அவரது நூறு மகன்களும் அதனை அரங்கேற்ற வேண்டுமென்று ஆணையிட்டார். பின்னால் பிரமனே நாட்டியம் மூவுலகத்தார்க்கும் பொதுவானதென்றும் எல்லா நலன்களையும் தரவல்லதென்றும் தேவர்களுக்குச் சொல்லி எந்த நாட்டியமும் அரங்கத்துக்குப் பூசையில்லாமல் தொடங்கக்கூடாதென்றும் நாட்டிய முடிவில் இறைவணக்கம் இன்றியமையாததென்றும் அறிவுறுத்தினார். நாட்டிய சாஸ்த்திரத்தில் இறுதி அத்தியாயம் உள்பட இன்னும் சில அத்தியாயங்களும் இத்தகைய போக்கிலேயே அமைந்துள்ளன.

 

நாட்டியசாஸ்திரம், தொன்யாலோகா, வக்ரோக்தி ஜ“விதம் அல்லாத ஏனைய வடமொழிக்கவிதையியல் நூல்கிளிலுமுள்ள அடிப்படைத் தவறுகளும் வடமொழி வல்லுநர்களாலேயே ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டுள்ளன அவற்றுள் சில வருமாறு.

 

1. அலங்கார சாஸ்திர வரலாற்றில் மிகுந்த குழப்பத்தை உண்டாக்கும் அத்தியாயம் குணம், ரீதி பற்றியது. குணங்களின் தன்மை பற்றியும், எண்ணிக்கை பற்றியும் மிகுந்த வேறுபாடுகள் உண்டு. குணம் என்று சொல்லும் போது அவர்கள் கவிதையின் நலனைக் குறிக்கிறார்களா, வெறும் தன்மையைக் குறிக்கிறார்களா என்பதே விளங்கவில்லை. ஜகந்நாதபண்டிதர் இம்முரண்பாட்டை உணர்ந்து குணங்களை ரசதர்மங்கள் என்று வருணிப்பதைக் கடுமையாகச் சாடினார். (246)

 

2. ஆனந்தவர்த்தனர், மம்மதர், விஸ்வநாதர், ஜகந்நாதர் ஆகியோரெல்லாம் உத்தம அல்லது உத்தமோத்ம காவியத்திற்கான சான்றுகள் என்று தருவனவற்றுள் ஒன்றேனும் உண்மையில் அழகுடையதா என்பது அறிஞர் கிருஷ்ணமூர்த்தியின் கேள்வி. (149)

 

3. ருத்ரபட்டர் எழுதிய ''ஸ்ருங்கார திலகா'' எனும் நூல் ரசங்களிலெல்லாம் தலைமையானதெனக் கருதப்பெறும் சிருங்கார ரசத்திற்கு இலக்கியச் சான்றுகள் தருவதற்கென்றே எழுதப்பெற்றது. ஆனால் இது கொடுக்கப்பட்டு உள்ள நூற்றுக்கணக்கான கவிதைகளுள் ஒன்றிரண்டையேனும் தரமானவையென்று யார் கூறுவார்? எல்லாமே கவிதைத் தன்மையற்ற, இழிந்த காமவுணர்களைத் தூண்டக் கூடியவை என்று வடமொழி வல்லுநரே கூறுகிறார்.

 

சமஸ்கிருதக் கவிதையியல் தொடக்கத்தில் அரசர்களுக்கான பொழுதுபோக்காக காமசாஸ்திரம், அர்த்தசாஸ்திரம் ஆகிய இரண்டோடும் இணைந்தே பேசப்பட்டது. இம்மூன்றும் சாஸ்திரங்களையும் இணைத்து ராஜசேகரர் தமது ''காவ்யமீமாம்சா'' என்றும் நூலில் ''ராஜவித்யா-த்ராயி'' (Rejavidya-trayi) என்று குறிப்பிடுவது நோக்கற்பாலது.

 

கிரேக்க - ரோமானியக் கவிதையியல், வடமொழிக் கவிதையியல் ஆகியவற்றின் உண்மைத்தன்மை இவ்வாறிருக்க, அவைகளுக்கு அரசியல் செல்வாக்கு முதலான சிலகாரணங்களால் தகுதிக்கு மீறிய விளம்பரம் உலக அரங்கில் கிடைத்தது. இத்தகைய பின்னணியும், ஆதரவும் கிடைக்கப்பெறாத தமிழ்க்கவிதையியல் என்னும் தங்கச் சுரங்கத்தில் இறைச்சி, உள்ளுறை, மெய்ப்பாடு ஆகியவை தவிர இன்னும் சில கோட்பாடுகளும் மேலை நாட்டார் இன்று மெச்சிப் பேசும் இலக்கியத் தன்மையை அடையாளம் காட்டுவனவாக அமைந்துள்ளன.

 

மேலைக்கவிதையியல் விற்பனர்கள், ஒரு கவிதையின் பாடுபொருள், சொற்கள், அணிகள், நடை ஆகிய யாவும் ஒன்றோடொன்று உயிர்த்தொடர்பு கொண்டு கவிதையின் முழுத்தாக்கத்திற்குத் துணை செய்வனவாய் அமைய வேண்டுமென்றும் இவைகளெல்லாம் செயற்கையாக இணைக்கப்பட்ட ஓர் இயந்திரம் போல் இருத்தல் சிறப்பன்று என்றும் ஒரு கவிதையின் பல கூறுகள் ஒரு மாலையில் அருகருகு வைத்துத் தொடுக்கப்பட்ட பல்வேறு பூக்களைப் போல் அல்லாது ஒரு வளரும் செடியில் உள்ள பூக்கள், தண்டு, இலை,, வேர்களோடு உயிர்த் தொடர்பு கொண்டிருப்பதைப் போன்று ஒன்றையொன்று சார்ந்தவையாய் இருக்க வேண்டுமென்றும் கூறுவர். இக்கோட்பாட்டை முதலில் வற்புறுத்திய கோலரிட்சு, ''ஒரு முழுக் கவிதை அளிக்கும் இன்பம் அதன் பல கூறுகள் அளிக்கும் இன்பத்தோடு பொருந்தியதாய் இருத்தல் உயர்வு என்றும் ஒரு கவிதையின் முடிவு தரும் இன்பம் கவிதை பயணம் தரும் இன்பத்தினின்றும் வேறானதாக இருக்கக்கூடாது என்றும் முடிவை நோக்கி அது எப்படி இருக்குமோ என்ற ஆவல் உணர்வால் மட்டும் இயந்திர கதியில் நாம் இழுத்துச்செல்லப்படுதல் பெருங்குறை என்றும் விளக்கம் தந்தார். தொல்காப்பியரும் சங்கச்சான்றோரும் இதனை நன்கு உணர்ந்திருந்தனர் என்று சொல்லுதற்குத் தக்க ஆதாரம் கோட்பாட்டளவிலும் செயல்பாட்டளவிலும் உண்டு. செய்யுளியலில் ''மாத்திரை, எழுத்தியல், அசை வகை எனா அ'' எனத் தொடங்கிய ''பொருந்தக் கூறிய எட்டொடும் தொகை இ'' என்று முடித்து இம்முப்பத்து நான்கும் செய்யுளின் கூறுகள் என்று கூறாது செய்யுள் உறுப்பு என்பார். இவையாவும் செய்யுளின் உறுப்புகள் என்று கூறுவதோடமையாமல் நோக்கு எனும் உறுப்பையும் சேர்ப்பார்.

 

''மாத்திரை முதலா அடிநிலை காணும்''

நோக்குதற் காரணம் நோக்கெனப்படுமே''

 

எனும் நூற்பா '' ஒரு செய்யுளைக் கேட்டோர் அதன் கண் மாத்திரை முதலாக அடிநிரம்புந்துணையும் பாடற்பகுதியினை மீண்டும் மீண்டும் கூர்ந்து நோக்கி அப்பாடலின்கண் அமைந்த பொருள் நலங்களை உய்த்துணர்தற்குக் கருவியாயதோர் உறுப்பு'' என்று பொருள்படும். ஒவ்வொரு மாத்திரையும் கூடற்பாடலின் பொருள் நலனை மிகுதிப்படுத்தும் முறையில் தெரிந்தெடுக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும் என்ற குறிப்பை இங்கு காணலாம். மீண்டும் மீண்டும் கூர்ந்து நோக்க அழகியல் இன்பம் தரும் கவிதைப்பற்றிக் கோலரிட்சு அழகாக சொல்கிறார்.

 

''The reader should be carried forward, not merely or chiefly by the mechanical impulse of curiosity, or by a restless desire to arrive at the final solution; but by pleasurable activity of mind excited by the attraction of the journey itself. like the motion of a serpent, which the Egyptians made the emblem of intellectual power; or like the path of sound through the air; at every step he pauses and half receds and from the retrogressive movement collects the force which again carries him on ward.

 

ஒவ்வொரு சங்கக் கவிதையும் இத்தகைய நோக்குடன் எழுதப்பட்டுள்ளதால் ''வைகல் எண் தேர் செய்யும் தச்சன் திங்கள் வலித்தகால்'' போன்று தொழில் நுணுக்கம் நிறைந்து விளங்குகிறது. சங்கக் கதையெதிலும் எதிர்பாராத, வியப்பூட்டும், அதிர்ச்சிதரும் முடிவைக் காணவியலாது. கவிதையின்பத்தின் நுணுக்கம் அறியாதார் இத்தகைய முடிவுகளைப் பெரிதாக எண்ணி மயங்குவர்.

 

தமிழ்க்கவிதையியல் பாடுபொருள்களை அகம், புறம் என்று பிரித்துத் திணை, துறை பாகுபாடுகளைச் செய்துள்ளதால் நம் புலவர்கள் பெற்ற நன்மைகள் அரியவை. காதல் வயப்பட்ட தலைவன் அல்லது தலைவியன் உள்ளக்கிடக்கையை உள்ளவாறு படம் பிடித்துக் காட்டும் உளவியல் யதார்த்தம் (Psychological realism) சான்றோர் கவிதைகளின் அளப்பறிய வெற்றிக்குக் காரணமாகும். நாம் காணும் புறவுலகை அப்படியே படைத்துக்காட்டுதலைவிட அகவுணர்வுகளை உள்ளவாறும் பிறர் உணரும் வண்ணமும் கவிதையில் வடித்துத் தருதல் எளிதன்று. ஒளவை, கபிலர் போன்றவர்களெல்லாம் சுருங்கிய சொற்களில் இதனைச் சாதிப்பது செப்பிடுவித்தையே.

 

ஆனால் அவர் சாதனையை எளிதாக்கியது அவர்களுக்குக் கிடைத்த திணைக் கோட்பாட்டு மரபே. ஓர் அகக்காட்சிக்கு தேவையான பின்னணி. உருக்காட்சிகள், குறியீடுகள், இடம், காலம் ஆகியவற்றை ஒவ்வொருமுறையும் தேடிக்கண்டுபிடிக்க வேண்டுமாயின் கவிஞன் கவிதையின் சொல்லாக்கத்தில் முழுக்கவனம் செலுத்த முடியாது. கிரேக்க நாடக ஆசிரியர்கள் முன்னர் வழக்கிலிருந்த தொன்மங்களை, நாடகங்களாக்கிய பொழுது இத்தகைய நன்மையைப் பெற முடிந்தது. எக்காலத்திற்கும் எவ்வினத்திற்கும் பொதுவான, இனம், சமயம், மொழி, நிறம் ஆகியவற்றையெல்லாம் கடந்த, மனிதனின் ஆழ்மனத்தைக் தாக்கக்கூடிய, (archetypal appeal கொண்ட) தொன்மங்களிலிருந்து பாத்திரங்களையும், கதைச் சுருக்கங்களையும் நிகழ்ச்சிகளையும் எளிதாக எடுத்துக் கொண்டு, தங்களுடைய முழு ஆற்றலையும் பொருள் செறிவுடைய உரையாடலை அமைப்பதில் செலவிட்டதால், அவர்களது துன்பியல் நாடகங்கள் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பின்னும் உலக அளவில் போற்றப்படும் நிலைபெற்றன. இத்தகைய வெற்றியைக் கிரேக்கக் கவிஞர்கள் சிறு தன்னுணர்ச்சிப்பாக்களில் பெற முடியாமல் போனதும் சங்கக் கவிதைகளுக்கு இணையான கவிதைகளை அவர்கள் படைக்க முடியாமல் போனதும் கருதத்தக்கது. கவிஞனுக்கும் கவிதையைப் படிப்போனுக்கும் அறிமுகமான முதல், உரி, கருப்பொருள்கள் இருப்பதால் வெளிப்படுத்த விரும்பிய உணர்வைக் கவிஞன் சொல்லாக்கம் செய்தலும் படிப்போன் அதனோடு ஒன்றிப்போதலும் எளிதாகின்றன. தகுந்த சூழலையும் பின்புலத்தையும் கற்பனை செய்து கொள்ள முடியாத போதுதான் கவிஞன் உணர்வைப் புலப்படுத்தும் முயற்சியில் தோல்வியுறுகிறான். டி.எஸ். எலியட் குறிப்பிடும் objective correlative இங்கு எண்ணுதற்குரியது. இத்தொடரை விளக்கிய அவர். கவிஞனுடைய வெற்றி, தோல்வியை நிர்ணயிக்கக்கூடிய நுணுக்கம் அதில் அடங்கியிருக்கிறதென்றார். குறிப்பிட்ட சில பொருள்கள், ஒரு சூழ்நிலை, அல்லது ஒரு சில நிகழ்ச்சிகள் புலவனால் ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வை வெளிக்கொணரும் சூத்திரமாக அமைவதையே இது குறிக்கிறது. திணை, துறை பாகுபாடுகளும் அவற்றிற்குரிய முதல், உரி, கருப்பொருள்களும் objective correlative ஆகப் புலவர்கள் பயன்படுத்திக் கொள்ளப் படைக்கப்பட்டவையே. முன்னரே வரையறை செய்யப்பட்டுத் தயாராகவுள்ள இவற்றின் தன் கவிதைக்கு வேண்டியதைப் பெற்றுக் கொண்டு. தான் கவிதையாக்க விரும்பும் உணர்வுக்குச் சொல்வடிவம் கொடுக்கும் முயற்சியை மேற்கொண்டால் போதும். படிப்போனும் அம்மரபினை அறிந்தோனாதலால் அவ்வுணர்வை உள்வாங்கிக் கவிதையைத் துய்ப்பது எளிதாகின்றது. தவறான objective correlative காரணமாகக் கவிதை தோல்வியடைந்தது என்ற நிலையேற்பட இங்கு வழியில்லை.

 

திணைக்கோட்பாட்டின் இன்னொரு சிறப்பை எஃப், எச், பிராட்லி என்னும் தத்துவ விற்பன்னர் தமது தோற்றமும் உண்மையும் (Apperance and Reality) என்ற நூலில் விளக்கும் உடனடி அனுபவம் (immediate experience) என்ற கோட்பாட்டைக் கொண்டு உணரமுடியும். இதைப்பற்றி டி.எஸ்.எலியட் பெற்ற அறிவே அவரது நாடகத் தனிப்பேச்சுக் கவிதைகளின் சிறப்பான வெற்றிக்குக் காரணமாயிற்று. உடனடி அனுபவக் கோட்பாடு, ஒரு கவிதையின் எத்தகைய பாத்திரம், எவ்விதமான புறச்சூழலில் பேசுகிறது என்பதற்கான நீண்ட விளக்கம் இல்லாமலேயே, பேசுவோனின் ஊரும் பேரும் தெரியாத போதும், படிப்போன் கவிஞனின் குரலைக் கேட்டுப் புலப்படும் உணர்வோடு தன்னை இணைத்துக்கொள்ள முடியும் என்பதைத் தெளிவாக்கியது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் நாடகத் தன்னுணர்ச்சிப்பாக்கள் எழுதிய பிரௌனிக்கு (Browing) போன்ற கவிஞர்கள் வரலாற்றுப் பாத்திரங்களையோ, பழங்கதைகள் மூலம் அறிமுகமான பாத்திரங்களையோ, எடுத்துக் கொண்டு அப்பாத்திரங்களின் பண்புகளை விளக்கி அவையிருந்த சூழ்ல்களைத் தெளிவாக்கி, அவற்றின் அனுபவங்களைப் பேச வைத்தனர். ஆனால் இருபதாம் நூற்றாண்டில் இத்தகைய பாத்திர, சூழல் விளக்கமற்ற பாக்கள் நுண்ணிய மனவுணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதில் வெற்றிபெற்றன. தொல்காப்பியரும் சங்கக்கவிதைகளும் காட்டும் அகத்திணைமரபில் தலைவன், தலைவி, தோழி ஆகிய எந்தப்பாத்திரத்தின் பெயரும் கூடச் சுட்டப்படுவதில்லை. உரிப்பொருளோடு தொடர்புடைய நிலமும் பொழுதும் கருப்பொருள்களும் மரபுப்படி, கவிதைகளின் மூலம் பெறப்படுகின்றனவேயன்றிப் பேசும் பாத்திரத்தின், ஊர், வயது, பழக்கவழக்கங்கள் ஆகிய வேண்டாத விளக்கங்களெல்லாம் கவிதையில் இடம் பெறுவதில்லை. அகத்திணைப் பாடலின் முதல் அடியிலேயே பாத்திரத்தின் பேச்சு தொடங்கிவிடுகின்றது. கவிஞன் பாத்திரத்தை அறிமுகப்படுத்துவதில்லை. காதல் வயப்பட்ட பாத்திரத்தின் மிக நுட்பமான மணவுணர்வே நம் அறிவையும் உள்ளத்தையும் பற்றி ஈர்ப்பது தேவையற்ற புறக்கூறுகளில் கவிஞனும் படிப்போனும் அக்கறை காட்டுவதில்லை. இங்கு முன்னம் பற்றித் தொல்காப்பியர் கூறுவது கருதற்பாலது.

 

''இவ்விடத்து, இம்மொழி, இவர் இவர்க்கு உரியவென்று

அவ்விடத்து அவரவர்க்கு உரைப்பது முன்னம்.'' (199)

 

இவ்விடத்து தோன்றிய இக்கூற்றினைச் சொல்லுதற்குரியாரும் கேட்டதற்குரியாரும் இன்னார் என்று குறிப்பினால் அறிய வைத்தல் முன்னமாகும். சங்கப்பாடல்கள் எல்லாவற்றிலும் வெளிப்படையான பாத்திர அறிமுகம் இல்லாமலேயே இது நிகழக் காணலாம். முன்னம் பற்றி அறிந்த தமிழ்க் கவிஞர்கள் சில வரிகளிலேயே சித்து விளையாட்டு நிகழ்த்த முடிந்தது.

 

இலக்கியத்தின் பயன்பற்றியும் தமிழ்க்கவிதையியலாரிடம் தெளிவான முடிவைக் காணமுடியும். மேலை நாட்டார் இலக்கியத்தின் வேலை இன்பம் தருவதா, அறிவுரை தருவதா என்ற விவாதத்தில் பலகாலம் ஈடுபட்டு வந்துள்ளனர். கவிதை கவிதைக்காகவே என்று ஒரு சாராரும் அறங்கூறாக் கவிதை, சமுதாயவுணர்வற்ற இலக்கியம் பயனற்றதென்று மற்றொரு சாராரும் பேசி வந்துள்ளனர். வாழ்க்கையோடு தொடர்பு கொள்வதே கவிதைக்குக்கேடு விளைவிக்குமென்றும் உயர்ந்த இலக்கியம் நீதிக்குப் புறம்பானதாய் அநீதிக்குத்துணைபோனாலும் தவறில்லை என்று கூறியவர்களும் வாழ்க்கையை நெறிப்படுத்த முன் வராத இலக்கியம் தேவையற்றதென்று முழங்கியவர்களும் உண்டு. மகிழ்விப்பது, அறமுணர்த்துவது என்ற இரண்டும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்ட நோக்கங்கள் அல்லவென்றும் இரண்டும் இயைந்து செயல்படுதல் கூடுமென்று வாதிட்டவர்களும் உண்டு. புதுமைத் திறனாய்வாளர்கள் கவியின்பத்திற்கே முதலிடம் கொடுத்திருந்தனர். ஆனால் பின் அமைப்பியல் திறனாய்வு இலக்கிய இன்பம் (aesthetic pleasure) என்ற ஒன்றை அரிய பொருளாக ஏற்றுக் கொள்ள மறுக்கிறது. ஹாரல்டு புளூம் என்பார் மட்டும் இலக்கிய இன்பத்திற்கு ஈடானது வேறில்லையென்கிற வாக்கில் எழுதி வருகிறார். மார்க்சியம், பெண்ணியம் போன்ற அணுகுமுறைகளெல்லாம் இலக்கிய இன்பத்திலும் சமுதாயவுணர்வூட்டும் தன்மையே வேண்டற்பாலதென்று அறைகூவுதல் இயல்பே.

 

தமிழ் அகப்பாடல்களில் அழகியல் இன்பத்திற்கே முதலிடம் தரப்படுகிறது. அவை மனிதவுணர்வுகளிலெல்லாம் தலையாய காதலின் தன்மையைப் பலவாறு புலப்படுத்திப் படிப்போர்க்குப் பெருமகிழ்ச்சியை உண்டாக்கும் தலைவனும், தலைவியும், தோழியும், செவிலியும் நடமாடுகின்ற காட்சிகளில் இயற்கை பொருத்தமும் அழகும் கொண்ட பின்புலமாக இருந்து இலக்கிய இன்பத்தை மிகைப்படுத்துகின்றது. தலைவனும், தலைவியும் கருத்தொருமித்த இல்வாழ்வில் ஈடுபட்டு இன்பம் துய்ப்பதே முறையென்னும் பொதுநெறி தவிர வேறு அறங்களைச் சொல்லி மனிதனைத் திருத்த முயலும் நோக்கம் இப்பாடல்களில் இல்லை. ஆனால் அறமுணர்த்தலுக்குப் புறப்பாடல்களில் ஒரு பகுதி ஒதுக்கப்பட்டிருக்கிறது. தொல்காப்பியர், ஆசிரியம், வெண்பா, கலி, வஞ்சி எனும் நால்வகைப் பாடல்களும், அறம், பொருள், இன்பம் என்ற மூன்று முதல் பொருள்களுக்கும் உரியனவாக வருமென்றும் நான்கு பாக்களும், வாழ்த்தியற் பொருளிலும் வருமென்றும் இவ்வாழ்த்து, புறநிலை வாழ்த்து, வாயுறை வாழ்த்து என்று இருவகைப்படுமென்றும் கூறி அவையடக்கியல், செவியறிவுறூஉ என்பன பற்றியும் பேசுகிறார். அடிவரையில்லாதனவென்று தொல்காப்பியர் குறிப்பிடும் ஆறனுள் முதுமொழி, மந்திரம், குறிப்பு, அல்லது அங்கதம் ஆகிய மூன்றும் அறமுணர்த்தும் தன்மையவாம்.

 

தொல்காப்பியரது அணுகுமுறை தமிழக் கவிதையியலில் பலவகைப்பட்ட கவிதைகளுக்கும் இலக்கியங்களுக்கும் இடமுண்டு என்பதைத் தெளிவாக்குகிறது. மேலைநாட்டுத்திறனாய்வு அணுகு முறைகளும், இலக்கியக் கோட்பாடுகளும் ஏதேனும் ஒரு வகையான இலக்கியத்திற்கோ, கவிதைக்கோ, முதலிடம் தந்து அதன் சிறப்பே பேசும் குருட்டுப் போக்குக்கு அடிமையானவை. பண்டுமுதல் இன்றுவரை அங்கு இலக்கிய விற்பன்னர்கள் யாவரும் கவிதையில் ஏதேனும் ஒரு கூறையோ விதந்து பேசி இடர்ப்படுவதைக் காணலாம். பின் அமைப்பியல்வாதந்தான் இலக்கிய வகைமைகளின் இறுகல் தன்மையைக் கண்டித்து ஓர் இலக்கியம் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட வகைமையை உள்ளடக்கியிருப்பதைக் காணலாம் என்றும் ஒரு நாவலில் உரைநடையும், கவிதையும், நாடகமும் இணைந்திருப்பது தவிர்க்க இயலாதென்றும் சுட்டுவர். இலக்கியப் படைப்பாளியின் இத்தகைய உரிமையைத் தமிழ்க் கவிதையியல் அத்துமீறலாகக் கருதிய காலமே இல்லை. உரையிடைப்பட்ட பாட்டுடைச் செய்யுளும் நாடகப் பாங்கு மிகுந்த கவிதையும் பாராட்டப்பட்டதோடு கவிஞனின் புதுவது புனையும் ஆவல் தடைசெய்யப்படவுமில்லை. இலக்கியப்பயன், இலக்கிய வகைமை பற்றிய இத்தகைய இளக்கமான அணுகுமுறை தமிழ்க்கவிதையியலுக்குப் பெருமை சேர்ப்பதாகும்.

 

பலவகைக் கவிதைகளுக்கு இடமளித்து தமிழ்ப்புலவர் கவிதை மொழிபற்றிய முடிவிலும் தவறு காணமுடியாத ஒரு சார்பற்ற நிலையை முன் வைத்தனர் எனலாம். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு ஆங்கிலக்கவிஞர்கள் காப்பியம், துன்பியல் நாடகம் போன்ற உயர் இலக்கிய வகைகளில் ஓர் உயர்தர மொழியைக் கையாள வேண்டுமென்றும் பேச்சுவழக்கிலுள்ள பொதுமொழி அங்கதம், இன்பியல் நாடகம் போன்ற உயர்வற்ற இலக்கிய வகைகளில் விரவி வரலாகுமென்றும் தவறான முடிவு கொண்டிருந்தனர். பின்னால் வந்த புனைவியல் கவிஞர்கள் இதை சாடிப் பெரும்போர் நடந்த வேண்டிய நிலையேற்பட்டது. ஐ.ஏ. ரிச்சர்ட்ஸ் போன்ற இருபதாம் நூற்றாண்டு இலக்கியக் கோட்பாளர்களே கவித்துவமுடைய சொல், கவித்துவமற்ற சொல் என்ற இரண்டு பிரிவுகள் இல்லையென்றும் நல்ல கவிதையில் தக்க இடத்தில் பெய்யப்பட்ட சொற்கள் ஒன்றுக்கொன்று உயிரளித்துக் கவிதை மொழியைச் சிறக்கச் செய்யுமென்றும் சான்றுகள் மூலம் நிறுவினர். தொல்காப்பியர் செய்யுளுக்குரிய சொற்கள் இவையென்று பிரிக்காததோடு, சொல்லதிகார எச்சவியலில்

 

இயற்சொல் திரிசொல் வடிசொல்லென்று

அனைத்தே செய்யும் ஈட்டச் சொல்லே.

 

என்றும் சொல்வார். புலன் என்னும் வனப்புப் பற்றிப் பேசும் போது அவர் ''தெரிந்த மொழியால் செவ்விதிற் கிடந்து'' என்பார், தெரிந்த மொழியென்பது வழக்குச் சொல்லைக்குறிக்கும். பேராசிரியர் இதனைச் சேரிமொழியென்றே குறிப்பர். தமிழ்க்கவிதையியல் எச்சொல்லையும் கவிதைக் கேற்றதன்றென்று எக்காலத்தும் தள்ளவில்லை. பின்னால் ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் கம்பனும் திசைச்சொற்களையும் பேச்சு வழக்கில் மட்டுமே இருந்த சொற்களையும் தம் கவிதைகளில் ஏற்றி அவைகளுக்கு இலக்கிய வாழ்வளித்தனர். இம்மரபு இன்றுவரை தொடரவும் காணலாம்.

 

கவிதை தமிழர்களுக்கு ஒரு வெறும் பொழுதுபோக்குப் பொருளன்று, ஒரு வாழ்க்கை முறையே (a way of life) என்று சொல்லுமளவுக்கு அவர்களது வாழ்க்கையோடு இரண்டறக் கலந்துவிட்டது. இதற்கு அடித்தளமிட்டவர் சங்கச் சான்றோரும் அவர்களுக்கும் முன்னால் வாழ்ந்த புலவர்களும் இலக்கணக்காரர்களும் ஆவார். தமிழ்க்கவிதையியலை அய்யப்பப்பணிக்கர் திணைக்கவிதையியலென்று அழைத்து அது எம்மொழி இலக்கியத்தை ஆராயவும் துணை செய்யும் என்று எழுதியும் பேசியும் வருகின்றார். தகழி சிவசங்கரனின் ''செம்மீன்'' நாவலை அம்மூவனாரின் நெய்தல் திணைப்பாடலொன்றோடு ஒப்பிட்டுக்காட்டித் திணைக் கவிதையியலின் பெருமையைச் சுட்டியுள்ளார். மேலைக்கவிஞர்கள் தரும் வறண்ட வாழ்க்கைத் தத்துவத்திற்கு அது மருந்தாகும் என்று மார்ட்டின் செய்மர் கூறியிருப்பதைப் போல் அமைப்பியல் அணுகுமுறைகளில் பின் நவீனத்துவ இலக்கிய படைப்பிலும் உள்ள வெறுமையுணர்வு, விரக்தி மனப்பான்மை ஆகியவற்றைப் போக்கவும் அது வழிகாட்டவல்லது. உலக இலக்கியங்கள் யாவற்றையும் ஓரளவிற்கு உள்ளடக்கும் ஒரு கவிதையியலை நார்த்ராப் ஃபிரை என்ற கனடா நாட்டு இலக்கிய விற்பன்னர் உருவாக்கியுள்ளார். இது திணைக்கவிதையியலுக்கு மிகவும் நெருக்கமானதாக இருப்பதை நாம் அறியும் போது தமிழரின் அழகியல் பெருமை நன்கு புலனாகும்.

 

நன்றி: திறனாய்வு சில புதியதேடல்கள்.

வெள்ளைக்காரன் கதை - த. தமிழ்ச்செல்வன்

மக்களது வாழ்க்கையை எவ்வித ஒளிவு மறைவின்றி விளக்குவது நாட்டுப்புற இலக்கியமாகும். மக்களின் சுய விருப்பு வெறுப்புகளை நாட்டுப்புற இலக்கியங்களில் பார்க்க முடிவதில்லை. உழைக்கும் மக்களில் ஒருவராலோ அல்லது பலராலோ ஒரே நேரத்தில் அல்லது பல நேரத்தில் உருவான பாடலின் அமைப்பே, நாட்டுப்புற இலக்கியமாகும்.

 

கதைப்பாடல் - விளக்கம்:-

 

பாலட் என்ற ஆங்கிலச் சொல்லுக்குச் சமமான தமிழ்ச் சொல்லாக கதைப்பாடல் என்பது வழங்கி வருகின்றது. கதைப்பாடல் என்ற சொல்லால் நாட்டுப்புறவியலில் வில்லுப் பாடல்கள், உடுக்கடிப் பாடல்கள், பூசாரிப் பாடல்கள், கனியான் பாடல்கள் போன்ற பாடல்கள் குறிக்கப்படுகின்றன. கதையைப் பாடல்களாகச் சொல்வதால் கதைப்பாடல்கள் எனப்படுகின்றன.

 

கதைப்பாடலின் இயல்புகள்:-

 

மாக் எட்வர்ட் லீச் என்பவர் கதைப்பாடல்களின் இயல்புகள் சிலவற்றைக் குறிப்பிடுகின்றார். இத்தகைய நாட்டுப்புறவியல் சார்ந்த கதைப்பாடல்கள் காலத்திற்கும், இடத்திற்கும் ஏற்ப மாறுபட்டமைதல் இயற்கை. ஆனால் இவைகளுக்குள்ளும் பொதுமையாகச் சில பண்புகள் ஓரளவு நிலையாகவும், அடிப்படையாகவும் காணப்படுகின்றன.

 

1. கதைப்பாடல் எடுத்துரைக்கப்படுவது.

2. அது பாட்டாகப் பாடப்படுவது.

3. உள்ளடக்கத்தாலும், பொருளாலும், நடையாலும், பெயராலும் கதைப்பாடல் மக்களுக்குரியது.

4. கதைப்பாடல் தனிச்சம்பவம் ஒன்றைப் பிரதிபலிப்பது.

5. தற்சார்பற்றது.

6. கதையின் நிகழ்ச்சிப் போக்கு உரையாடலாலும், சம்பவங்களாலும் முடிவை நோக்கி விரைவாக நகரும்.

 

 

கதைப்பாடல் குறித்த ஆய்வில் ஈடுபட்ட நா. இராமச்சந்திரன் தமிழில் காணப்படும் பல்வேறு கதைப்பாடல் வடிவங்களையும் ஆய்ந்த பின்னர், ஒரு முடிவுக்கு வருகிறார். குறிப்பிட்டதொரு பண்பாட்டில் குறிப்பிட்ட சில சூழல்களில் வாய்மொழியாக, ஒரு பாடகனோ அல்லது ஒரு குழுவினரோ சேர்ந்து நாட்டார் முன்னர் எடுத்துரைத்து இசையுடன் நிகழ்த்தும் அல்லது நிகழ்த்திய ஒரு கதை தழுவிய பாடல் கதைப்பாடல் ஆகும். அது மக்களால் வெவ்வேறு பெயரிட்டு அழைக்கப்படலாம்.

 

வெள்ளைக்காரன் கதைப்பாடல்:-

 

கன்னியாகுமரி மாவட்டம் அகஸ்தீஸ்வரன் தாலுகாவுக்குட்பட்ட பூவியூர் என்னும் கிராமத்தைச் சேர்ந்த சிவனணைந்த பெருமாள் நாடார் அவர்கள் புதல்வன் முத்தையா நாடார் என்பவரால் வெள்ளைக்காரன் கதை என்கின்ற நூல் சுவடியில் எழுதப்பட்டுள்ளது. இது கதைப்பாடல் வகையைச் சார்ந்ததாகும். இப்பாடல் மொத்தம் 516 வரிகளை உடையது. இதனை வில்லுப்பாடலாகப் பாடி வருகின்றனர்.

 

வில்லுப்பாடல்:-

 

நாட்டுப்புறப் பாடல்களின் தோற்ற காலத்தை வரையறுக்க இயலாது என்பது அறிஞர்கள் கருத்து. நாட்டுப்புற இலக்கியத்தின் ஒரு பிரிவான வில்லுப்பாட்டு இலக்கியத்தின் தோற்றமும் அத்தன்மை வாய்ந்ததாகும்.

 

வில்லுப்பாடல் - பெயர்க்காரணம்:-

 

வில்லுப்பாட்டு என்பதனை வில், வில்பாட்டு, வில்லு, வில்லடி, வில்லவினாவது, வில்லடிச்சான் பாட்டு, வில்லிசை எனப் பலவாறு கூறுவார். வில் என்ற கருவியை முதன்மையாகக் கொண்டு வில்லுப்பாட்டு எனப்பெயர் பெற்றது.

 

வில்லுப்பாட்டு தோன்றிய விதம்:-

 

தமிழ்ப் பொதிகை காட்டிடத்தே பகற்பொழுதெல்லாம் வேட்டையாடிச் சோர்ந்தான். மாலை நேரத்தில் செழித்த மரமொன்றின் அடியில் அமர்ந்தான். தன் கையமர்ந்த வில்லைத் தரையில் சார்த்தி அம்புகோலால் அவ்வில் நாணில் மெல்லிய தாளமோசை தோன்ற அடித்து, அத்தாளத்திற்கு ஏற்ப இன்னிசைத் தமிழ்ப்பாடல்கள் பாடித் தன் களைப்பு நீங்கப் பெற்றான். களைப்பை அகற்ற வந்த கலையாகிய வில்லிசை தென்பாண்டி நாட்டில் சிறந்து விளங்குகின்றது. வில்லுப் பாட்டை உருவாக்கியவர் அரசபுலவர், இவர் 15 ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்ததாகக் கூறுவர்.

 

வில்லுப்பாடல் அமைப்பு:-

 

கதைப்பாடலில் கையாளப்படும் சொற்களும், நடையும் மக்களிடம் உள்ள அன்றாட வாழ்வு நடைமுறை ஆகும். அதே போன்று கதைப்பாடலில் ஒன்றான வில்லுப்பாடலின் கருத்தும் சொல்லும் இயல்பானதும் கேட்பவர்கள் எளிதில் புரிந்து கொள்ளும் விதத்திலும் அமைந்திருப்பதால் இனிமையான ஓசை நயத்துடன் மக்கள் அனைவரும் விரும்பும் வகையில் வில்லுப்பாடல் அமைந்துள்ளது. வில்லுப்பாட்டில் கதைக்கரு இன்றியமையாததாகக் காணப்படும். வில்லுப்பாடல்கள் ஒரு கதையை வைத்துத்தான் பாடப்பட்டிருக்கும். வில்லுப்பாட்டு ஒரு குழுவினைக் கொண்டதாக அமையும். ஐந்து முதல் எட்டுப் பேர்கள் காணப்படுவர். ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு வகையான இசைக் கருவியை மீட்டுபவராக இருப்பர். இதில் வில்லடிப்பவரே தலைவர். ஏனையோர் கேட்டுக் கொண்டிருக்கும் மக்களை உற்சாகப்படுத்தும் பக்கவாத்தியக்காரர்களாக இருப்பர். ஆண்களால் மட்டும் நடத்தி வந்த இந்தக் கலை இன்று பெண்களைத் தலைவர்களாகக் கொண்டு வளர்ப்பதைக் காணலாம். வில்லுப் பாட்டைப் பாடுவதற்கு வில், வீசுகோல், குடம், உடுக்கை, தாளம், கட்டை ஆகிய துணைக் கருவிகளைப் பயன்படுத்துகின்றனர்.

 

கதைப்பாடலும் வில்லுப் பாடலும்:-

 

தமிழில் அம்மானைப் பாடல்களில் இருந்துதான் கதைப்பாடல்கள் வளர்ச்சி பெற்றுள்ளன எனலாம். கதைப்பாடலுக்கு அம்மானைப் பாடல்கள் என்ற பெயரும் உண்டு. முதலில் வீரம் பற்றிய கதைப் பாடல்கள் தோன்றியிருக்க வேண்டும். பின்னர் தெய்வக் கதைப் பாடல்களும், வரலாற்றுக் கதைப்பாடல்களும் வளர்ந்திருக்க வேண்டும்.

 

வில்லுப் பாடல் பாடப்பட்ட நோக்கம்:-

 

வில்லுப் பாடல் மக்களின் பொழுதுபோக்கிற்காகப் பாடப்பட்டதாகும். அது சுருங்கச் சொல்லி மக்களுக்கு விளங்க வைக்கும் தன்மையுடையது. உலகில் பேச்சு வழக்குக் கதைகளாக இருப்பவற்றை மக்கள் தாமே புரிந்து கொள்ளுமாறு, ரசிக்கும் அளவிலும், இசையோடு வில்லுப்பாட்டாகப் பாடப்படுகிறது. மக்களிடம் காணப்படும் குற்றம் குறைகளை நயமாக எடுத்துக் கூறுவதாகவும், வில்லுப்பாட்டுக் கலை முன்னேறியுள்ளது. இன்று தொழிலாகவும் இவ்வில்லுப்பாடல் வளர்ந்து வருகிறது. வானொலி, தொலைக்காட்சியில் பொழுது போக்கிற்காக நடத்தப்படுகிறது. பொதுவாக இக்கலை வளர்ச்சிக்காக எனவும் கொள்ளலாம்.

 

வெள்ளைக்கார சாமி கதைக்கரு:-

 

வெள்ளைக்கார சாமியின் கதை ஒரு நிகழ்ச்சியை முக்கியமாகக் கொண்டுள்ளது. பூவுலகில் உள்ள அரசர்களுக்கு கப்பல்கள் இருப்பதினால் தனக்கென்று தனியாக ஒரு கப்பல் வேண்டும் என்ற எண்ணத்தில் மரங்கள் வெட்டி கப்பல் செய்து லண்டன் பட்டினத்திலிருந்து வெள்ளைக்காரன் அந்தக் கப்பலில் கன்னியாகுமரி நோக்கி வரும் போது கப்பல் தவிட்டுத் துறைக்கு அருகில் மூழ்கி உடைந்து விடுகிறது. வெள்ளைக்காரன் உடன் இருந்தோருடன் இறந்து விடுகிறான். உலக இயல்புக்கு பொருந்தும் இந்த நிகழ்ச்சியுடன், செங்கிடாய்க்கார தெய்வத்தின் உலக இயல்புக்கு அப்பாற்பட்ட செயலை இணைத்து கதைப்பாடல் உருவாக்கப் பெற்றுள்ளது.

 

கதையில் வரும் அணி:-

 

இயல்பாக நிகழும் நிகழ்ச்சியில் கவிஞன் தான் கூறக்கருதும் பொருளை ஏற்றிக் கூறுதல் தற்புகழ்ச்சி அணி எனப்படும். பாறையில் மோதி கப்பல் உடைகிறது. பயணம் செய்தோர் இறக்கின்றனர். இது நிகழ்ச்சி, கொடி மரத்திற்கு பூஜை கொடுக்காத காரணத்தால் தெய்வம் கோபம் கொண்டு நரபலி வாங்குகிறது என்பது கவிஞரின் கருத்து. இதுவே நாட்டுப்புற மக்களின் நம்பிக்கை.

 

கதைச் சுருக்கம்:-

 

பரங்கித்துரை என்பவன் லண்டன் மாநகரிலே வசித்து வருகின்றான். தமிழக அரசர்கள் பலருக்கு கப்பல்கள் இருப்பதைக் கேள்விப்படுகின்றான். தனக்கென்று தனியாக ஒரு கப்பல் செய்து அதில் தமிழகத்திற்குச் செல்ல வேண்டும் என்பது அவன் ஆசை. இதற்காகத் தமிழ்நாடு மற்றும் கேரளம் ஆகிய மாநிலங்களில் உள்ள மலைகளிலே வளருகின்ற மரங்களில் கப்பல் கட்டுவதற்கு உரிய மரங்களைத் தேர்வு செய்து வெட்டி இலண்டன் மாநகருக்குக் கொண்டு செல்லுகின்றான்.

 

கப்பல் கட்டுவதற்கான பணியாளர்களான மாந்தையர் மற்றும் கொத்தன்மார்களை தமிழகத்திலிருந்தே கொண்டு செல்லுகின்றான். கப்பல் செய்து முடித்தபின் கப்பலுக்கான கொடிமரம் வெட்ட வேண்டும் என்று மீண்டும் காட்டிற்கு வருகின்றனர். உயர்ந்த சந்தனமரம் என நினைத்து அம்மரத்திலே செங்கிடாய்கார தெய்வம் உறைந்து இருந்தது. அதை அறியாமல் பரங்கித் துரையின் ஆணையின்படி மரம் வெட்டப்பட்டது. மரத்தை வெட்டும்போது உதிரம் வடிந்தது. ஆனாலும் தெய்வ நம்பிக்கை இல்லாமல் மரத்தை வெட்டி கொடிமரமாகச் செய்து கப்பலிலே நிறுத்தினர். பரங்கித்துரையை எப்படியாவது பழி வாங்க வேண்டும் என்று செங்கிடாய்க்கார தெய்வமும் கொடி மரத்தில் உறைந்தது.

 

கப்பல் பயணம்:-

 

கப்பலிலே பயணத்தின் போது தேவைப்படும் உணவு வகைகளையும், மருந்துப் பொருட்களையும், விஸ்கி, பிராந்தி, பில்டர் சிகரெட்டுகள் போன்றவற்றையெல்லாம் தேவைக்கு ஏற்ப ஏற்றிக் கொண்டு இலண்டன் மாநகரிலிருந்து கப்பல் புறப்படுகிறது. பல மாநகரங்கள், நகரங்கள், ஊர்கள், கடல்கள் கடந்த காயங்குளம் அருகே வருகின்றது. காயங்குளம் அருகே வரும் போது கப்பலில் சரக்கு வகைகள் தீர்ந்து விட்டதால், எல்லாவகையான பொருட்களையும் ஏற்றிக் கொண்டு கப்பல் காயங்குளத்தில் இருந்து கிளம்புகின்றது. அங்கிருந்து பல ஊர்களையும், இடங்களையும் பார்த்து வரும் போது கன்னியாகுமரியை நோக்கி வரும் வழியில் தவிட்டுத்துறை என்னும் அருகே கப்பல் வருகின்றது.

 

கப்பல் மூழ்கடிப்பு:-

 

கப்பல் தவிட்டுத்துறை அருகே வரும் போது கப்பலைக் கவிழ்க்க வேண்டும் என்று செங்கிடாய்க்காரன் காகமாக வடிவெடுத்து கொடிமரத்தின் மேல் அமர்ந்தான். கொடி மரத்தின் உச்சியில் காகம் அமரும் போது கப்பல் சற்று தடுமாற்றம் அடைவதை பரங்கித்துரை பார்த்தான். எனவே தொலைநோக்கு ஆடியால் காகத்தைப் பார்த்து கையில் உள்ள துப்பாக்கி கொண்டு காகத்தைச் சுட்டான். சுடும்போது காகமாக இருந்த செங்கிடாய்க்காரன் மறைந்து விட்டான். கப்பல் தவிட்டுத் துறை அருகே வரும்போது நரபலி கொள்ள வேண்டும் என்ற எண்ணமுடைய செங்கிடாய்க்காரன் செம்பருந்தாக வடிவம் கொண்டு கொடி மரத்தில் அமர்ந்துவிட்டான் உடனே கப்பல் கடலிலே ஆழ்ந்து விட்டது.

 

இறந்தோருக்கு வரம் கொடுத்தல்:-

 

கப்பலிலே வந்த பரங்கித் துரையும், அவன் பாளையக்காரர்களும், கப்பல் கட்ட உதவிய மாந்தையர்கள், கொத்தன்மார்கள் எல்லோரும் ஒருபோலவே மாண்டு போனார்கள். மாண்டவர்களுடைய ஆவி செங்கிடய்க்கார தெய்வத்திடம் வந்து முறையிட்டன. செங்கிடாய்க்காரன் சிவனுடைய அம்சமாகக் கருதப்படுகிறான். அன்றியும் நாட்டுப்புறங்களில் உள்ள சிவன் கோவில்களில் காவல் தெய்வமாகச் செங்கிடாய்க்காரன் உள்ளான். சிவனுடைய அருளால் பரங்கித் துரைக்கு தன் அருகில் ஓர் பூஜைக்கு இடம் கொடுத்தான்.

 

பரங்கித் துரைக்கு பூஜை:-

 

ஆண்டுதோறும் தைமாதம் மூன்றாம் வெள்ளிக்கிழமை செங்கிடாய்க்கார சுவாமிக்கு திருவிழா நடைபெறும். செங்கிடாய்க்காரனுக்கு பூஜை முடித்ததும், வெள்ளைக்காரன் சுவாமிக்கு பூஜை கொடுக்கப்படும். முக்கியமாக வெள்ளைக்கார சுவாமிக்கு உயர்ரக மது வகைகள், பில்டர் சிகரெட்டு, துப்பாக்கி, தொப்பி, அங்கி போன்றன படையலாக வைக்கப்படுகின்றன.

 

கதையின் சிறப்புக் கூறுகள்:-

 

கப்பல் கட்டுவதற்கு எந்தெந்த மரங்கள் உதவும் என்பதும், கப்பல் கட்டுவதற்கு ஆகாத மரங்கள் எவை எவை என்பதும் பாடலில் பட்டியலிடப்படுகின்றன. இலண்டன் துறைமுகத்தில் இருந்து கடல் மார்க்கமாக கன்னியாகுமரி வரை உள்ள இடங்கள் வரிசைப்படி பட்டியலிடப்படுகின்றன. வேட்டி, துண்டு என அணிவது தமிழர் பண்பாடு, முழுக்கால் சட்டையும், முழுக்கை சட்டையும் அணிவது ஆங்கிலேயர் பண்பாடு. வெள்ளைக்கார சாமியின் உருவத்தில் மீசை, பொட்டு, முழுக்கை சட்டை படைக்கருவியாக வில், வேல், வாள், சூலம், ஈட்டி, பிரம்பு போன்றன இருப்பது மரபு, ஆனால் வெள்ளைக்காரனுடைய தற்பாதுகாப்பு படைக்கருவியாக தொலைநோக்கி ஆடியும், துப்பாக்கியும் அமைந்துள்ளன.

 

கப்பல் கட்ட உதவாத மரங்கள்:-

 

கப்பல் கட்ட ஆகாத மரங்களைப் பட்டியலிட்டு காட்டுகிறார். ஆசிரியர்,

 

வாட்டமில்லா மாமருது வண்டாளை குருத்தி நெல்லி

வல்லிபூரம் கொல்லியு மாகாது

அத்தியித்தி ஆலரசு அடுக்கடுக் காய் நெல்லி

ஆத்தி திரு வாத்தியுமாகாது

ஆலரசு பூவரசு ஆளி புளி தேளுளுவை

ஆனிஞ்சி குருவிஞ்சியு மாகாது

வெத்தி கருங்காலி நல்ல வில்லை பூரம் கொல்லி குமிழ்

வேங்கை கரு வேங்கையுமாகாது

 

என்ற பாடல் வரிகள் மூலம் கப்பல் கட்ட ஆகாத மரங்களைக் குறிப்பிடுகின்றார். கப்பலுக்கு ஆகும் மரங்கள்

 

தேடரிய சந்தனமும் திடமான ஆசினியும்

மலைதனியே நல்ல மரம் பார்த்து

தேக்கோடு சந்தனமும் சிறந்த கரு நாங்குடனே

சிறந்த வெள்ளைக் காரரவர் கூடி

புன்னையோடு காரிலுப்பை புகழ்பெரிய

வெண்ணாங்கும் புகழ்ந்துமரம் தன்னை வெட்டுவாராம்

 

இவ்வரிகள் மூலம் கப்பல் கட்ட உதவும் மரங்களாக சந்தனம், ஆசினி, மஞ்சனத்தி, மாமருது, தேக்கு, கருநாங்கு, புன்னை, காரிலுப்பை, வெண்ணாங்கு, ஈட்டி போன்றவற்றைக் குறிப்பிடுகிறார்.

 

கப்பல் கடந்து வந்த பாதைகள்:-

 

இங்கிலாந்தின் தென்கிழக்குப் பகுதியில் இருக்கும் டோவர் துறைமுகத்திலிருந்து கப்பல் புறப்படுகிறது. டோவர் நீரிணைப்பு, இங்கிலாந்து சானல், பிரஸ்லி நகர், பெல்லித் தீவு, பிஸ்கே குடா, ஸ்பெயின் நாடு, கோயின் பாரு நகர், போர்ச்சுக்கல், லிஸ்பன் நகர், ராக்கா முனை, செயின்ட் வின்சென்ட் முனை, சிவிலாடர் நீரிணைப்பு, சிவிலாடர் நகர், ஸ்பெயின், பிரான்ஸ், தூஸணப் பட்டணம், ஜிவாகுடா, கார்ஸ’கா தீவு, சர்டேனியத் தீவு, ரோமாபுரி, நேப்பின்ஸ் நகரம், மெஜினா நீரிணைப்பு, டோரண்டா குடா, ராமக்கா முனை, கிரீஸ், காண்டியாத்தீவு, கைப்பிரஸ், பெய்ருட் நகர், சூயஸ் நகர், ஜித்தா துறைமுகம், ஏடன் நகர், ஏடன் குடா, கட்சு நகர், சூரத் நகர், மும்மை, பஞ்சிம் நகர், கார்வார், மங்களுர், மாகி நகரம், கேலிகட் பட்டணம், காயங்குளம், கொச்சி துறைமுகம், வேம்பநாட்டு காயல், காயப்பட்டணம், ஆப்புழை, கொல்லம், திருவனந்தபுரம், குளச்சல், மண்டைக்காடு, மணவாளக் குறிஞ்சி, பொழிக்கரை, பிள்ளைத்தோப்பு, ராசாக்கமங்கலம், பள்ளம், நச்சுப் பொய்கை, குமரன் தாழை, மணக்குடி, பொழிமுகம், மண்கோட்டை, அஞ்சுபனை மூடு, தலைக்குளம், கோவளம், குருசடி, தவிட்டுத்துறை என மொத்தம் 73 இடங்களை வரிசை மாறாது கூறி இருப்பது இதன் சிறப்பம்சமாகும்.

 

வெள்ளைக்கார சாமியின் வழிபாட்டில் தமிழர் பண்பாடும் ஐரோப்பிய பண்பாடும் இணைந்துள்ளது. கப்பல் கட்ட உதவும் மரங்கள், ஆகாத மரங்கள் என ஒரு நாட்டுப்புற ஆசிரியர் வரிசைப்படுத்தி கூறி இருப்பது அருமை. இலண்டன் மாநகரிலிருந்து கன்னியாகுமரி வரை உள்ள இடங்களை வரிசைப்படுத்தி கூறிக் இருப்பதும் இதன் சிறப்பு ஆகும்.

 

இவ்வழிபாடு கன்னியாகுமரி மாவட்டம் அகஸ்தீஸ்வரம் வட்டத்தில் உள்ள பூவியர் மற்றும் பூஜைப் புரை விளை போன்ற ஊர்களில் நடைபெறுகிறது.

 

நன்றி: வேர்களைத்தேடி