தமிழரின் அழகியல் - ப. மருதநாயகம்

உலக இலக்கியங்களுள் பெரும்பாலானவற்றைத் தாமே பயின்று இருபதாம் நூற்றாண்டின் உலக இலக்கியக் கையேடு (A guide 20th Century world literature) என்ற திறனாய்வு நூலினை அறிஞர்கள் பாராட்டும் வண்ணம் எழுதியுள்ள மார்டின் செய்மர்ஸ்மித் (Martin Seymour - Smith) எனும் பெருங்கல்வியாளர் தமது இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ் இலக்கியம் பற்றிய கட்டுரையியல் தமிழ்க் கவிதையியல் பற்றிச் சொல்வது நம்மவர் அறிய வேண்டிய ஒன்றாகும். அன்னார் கூற்று வருமாறு.

 

''தமிழ்க் கவிதையியல் சமஸ்கிருத கவிதையியலினின்றும் வேறுபட்டது; சொல்லொணா வியப்பளிப்பது; தற்செயலாக அதை அரிய நேரும்பேறு கொண்ட மேலை நாட்டார்க்கு அது இன்ப அதிர்ச்சியூட்டும் புதையலாகும். அதில் கவிதை அகமென்றும் புறமென்றும் பகுக்கப்பெற்றுள்ளது. அங்கு ஒரு குறியீட்டுத் திறவுகோலும் (Symbolic Key) அக்களத்தின் மிக முதிர்ந்த பண்பாடும் உண்டு. மேலைநாட்டுப் போலிக் கவிஞர்கள் பலர் இன்று நடத்திவரும் போலிச் சோதனைகள் எல்லாவற்றையும் விட அக்கவிதையியல் இன்றைய நடைமுறைக்கு ஏற்றது... செவ்வியல் சார்ந்த தமிழ்க் கவிதையியல் மேலைக் கவிஞர்கள் தரும் வறண்ட வாழ்க்கைத் தத்துவத்திற்கு மருந்தாகி உள்மன இன்பங்களை அதிகரிக்க வல்லது... தமிழில் உள்ள அகத்திணைக் கவிதைகள் சற்றும் தவறு காண முடியாத, குறையற்ற, பெரிதும் பொருத்தமான, உளவியல் அடிப்படை கொண்ட ஓர் அமைப்பிற்குள் இயங்குகின்றன''.

 

இந்தியக் கவிதையியல் என்று வடமொழிக் கவிதையியலை மட்டுமே அறிந்திருந்த மேலைத் திறனாய்வாளர்கள் கடந்த நாற்பது ஐம்பது ஆண்டுகளாகவே தமிழ்க் கவிதையியலை அடையாளங் காணத் தலைப்பட்டுள்ளனர். அதுபற்றி அவர்களே பேசியும் எழுதியும் வருகின்றனர். சங்க இலக்கியங்களை அவர்களுக்குத் திறம்பட அறிமுகப்படுத்திய ஏ.கே. ராமானுஜன் தமிழ்க் கவிதையியலின் சிறப்பை அவ்வப்போது அடிக்கோடிட்டுக் காட்டிவந்தார் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. அக்கவிதையியல் பற்றி முழுவதுமாக உலகம் அறியும்போது ஏனைய கவிதையியல்கள் எல்லாம் அதன் முன் ஒளி குன்றிப் போகுமென்றும் அதன் சிறப்பிற்கு ஏற்ற விளம்பரத்தைப் பெற்றுத் தருவதைத் தமது இறுதிக் கடமையாகக் கொண்டிருப்பதாகவும் அவர் இறப்பிற்கு முன் கூறிவந்ததை நாமும் தமிழ் மொழி, இலக்கியம் பற்றிய நமது கருத்துக்களையும் வேண்டுகோள்களையும் மறைமுகமாக எள்ளி நகையாடி வருவவோரும் தெரிந்திருப்பது நல்லது.

 

''அழகிய பொருள் என்றும் அளிப்பது அகமகிழ்வே'' என்பார் கீட்ஸ். இயற்கை அழகைத் துய்த்த மனிதன் தனது இன்பத்தைப் பிறரோடு பகிர்ந்து கொள்ளவும் தன் மனவுணர்வுகளுக்கு வடிவம் கொடுக்கவும் கலையைப் படைத்துக் கொண்டான். முதிர்ந்த பண்பாடுகளே இயற்கையழகில் ஈடுபடும் ஆற்றல் கொண்டவையென்றும் நாகரிகமற்ற பழங்குடியினரும் குழந்தைகளும் இயற்கையால் கவரப்படுவதில்லையென்றும் அர்னால்டு டாயின்பீ குறிப்பிடும் இருப்பதாறு நாகரிகங்களுள் மேலைப்பண்பாடு. சீனப்பண்பாடு, இந்தியப்பண்பாடு ஆகிய மூன்று மட்டுமே இயற்கையழகில் நாட்டம் கொண்டவையென்றும் வரலாற்று வல்லுநர்கள் உரைப்பர். இன்று உலகை ஆட்டிப் படைத்து வரும் மேலை நாகரிகம் இயற்கையைப் பாராட்டத் தொடங்கியது பதினேழாம் நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதியில் தான். இயற்கை வருணனையை நோக்காகக் கொண்ட முதல் ஆங்கிலக் கவிதை கி.பி. 1642 -இல் எழுதப்பட்டது. சீனர்கள் இயற்கையின் பெருமையை 1800 ஆண்டுகளுக்கு முன்னே அறிந்திருந்தனர். சீன மொழியில் இயற்கையைக் கொண்டாடும் முதல்கவிதை கி.பி.207 -இல் தோன்றியது. ஆனால் தமிழ் நாகரிகம் இயற்கையோடு இயைந்த வாழ்வையும் இயற்கைப் பின்புலம் கொண்ட கவிதையையும் தொல்காப்பிய காலத்திற்கு முன்னமேயே தெரிந்தெடுத்துக் கொண்டது. சான்றோர் கவிதையில் தலைவி, தலைவன், தோழி, செவிலி, நற்றாள் ஆகியோரின் நுண்ணிய மனவுணர்வுகளைப் படம்பிடித்துக் காட்ட இயற்கை பின்புலன் இன்றியமையாததாகிறது.

 

மு.வ. கூறுவது போல், முதற்பொருளும், கருப்பொருளும் படைக்கும் அரங்கில் உரிப்பொருளாகிய உணர்ச்சி நாடகம் நிகழ்கிறது. தமிழ் இலக்கிய மரபு இயற்கைக்கு அளித்த இடத்தைச் சான்றோர் கவிதையிலிருந்து திரு.வி.க., வின் உரைநடை வரை காணலாம். ''இயற்கைத்தேவி கோயில் கொண்ட நூல்கள் நம் பழந்தமிழ் நூல்கள்'' என்று அவர் கூறுவதன் உண்மையை வையையின் புகழ்பாடும் பரிபாடலும் ஞாயிறு, திங்கள், மாமழை ஆகியவற்றைப் போற்றித் தொடங்கும் சிலம்பும் நாடு, வளநகர், பருவம், இருசுடர்த்தோற்றம் என்று இனையன புனைதலை இன்றியமையாத உறுப்பாகக் கொண்டிருக்கும் காப்பியங்களும் இயற்கையில் இறைவனைக் காணும் பக்தி இலக்கியங்களும் பாரதி பாடல்களும் இயற்கையில் அழகின் சிரிப்பைக் காணும் பாரதிதாசன் கவிதைகளும் தெளிவாகும்.

 

தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரமும் சங்க இலங்கியங்களும் சுட்டும் கவிதைநெறி இன்று மேலைத் திறனாய்வாளர்களில் உயர்ந்தோர் ஏற்றுப்பாராட்டும் கவிதை நெறியோடு பெரும்பாலும் ஒத்திருக்கக் காணலாம். மேலை இலக்கிய வரலாற்றில் இருவேறு நெறிகள் மாறிமாறி ஏற்றம் பெற்று வந்துள்ளன. கவிதையின் தன்மை, கவிதையாக்கம், கவிதையின் பிறப்பு, பயன் ஆகியவை பற்றிச் செவ்வியல் நெறியும் புனைவியல் நெறியும் மாறுபட்ட கருத்துக்கள் கொண்டவை. செவ்வியல் நெறி மரபை மதிப்பது. புனைவியல் நெறி மரபை மறுப்பது; முன்னது முன்னோர் மொழியையும் கருத்தையும் பொன்னே போல் போற்றுவது; பின்னது கவிஞனின் உள்மனக்குரலுக்கே உயர்வளித்துப் புறங்கட்டுப்பாடுகளையெல்லாம் தூக்கியயெறிய முனைவது. செவ்வியல்நெறி கட்டுப்பாடு, ஒழுங்கு, கண்ணியம், சிரமைப்பு, சமநிலை, எளிமை, அறிவாராய்ச்சி ஆகியவற்றை வலியுறுத்துவது. புனைவியல் நெறி கட்டுப்பாடற்ற கற்பனை, பெருமிதம், புதிர்த்தன்மை, கழிபேருவகை ஆகியவற்றைக் கொண்டாடுவது; செவ்வியலார் கவிதைப்படைப்பில் அறிவின் பங்கையும் புனைவியலார் கற்பனையின் பங்கையும் மிகைப்படுத்துவர். இயற்கையைப் பார்க்கும் பார்வையில் புதுமையும் பழைமையில் காதலும் அறிய முடியாதது, மறைக்கப்பட்டது ஆகியவற்றில் ஆர்வமும் அவலம், தன்னிரக்கம் போன்ற உணர்வுகளைப் பேணிக்காத்தலும் புனைவியல் நெறிக்கே பெரிதும் உரிய பண்புகள்.

 

இவ்வேறுபாடுகளைக் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டு பார்ப்போமானால் தொல்காப்பியக் கவிதைநெறி பெரிதும் செவ்வியல் சார்புடையது என்பது தேற்றம். தமக்கு முன் எழுதப்பெற்றிருந்த இலக்கியங்களின் பண்புகளையே வரையறுத்துக்கூறும் தொல்காப்பியர் மரபைக் போற்றுதல் கண்கூடு. கவிதை பற்றி அவர் கூறுவனவெல்லாம் அவராகத் தருகின்ற விதிகளல்ல. நல்லிசைப்புலவர், யாப்பறிபுலவர், தொன்மொழிப்புலவர், புலன் உணர்ந்தோர் என்றெல்லாம் அவர் பாராட்டுகின்ற முன்னோடிகள் பதித்திருந்த தடங்களே அவரால் அடையாளம் காட்டப் பெறுகின்றன. வாழையடி வாழையென வந்த புலவர் கூட்டம் உறுதிப்படுத்திய இலக்கியக் கொள்கைகளை அவர் ''புலனெறி வழக்கம்'' என்று குறிப்பிட்டு

 

''நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்

பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்'' - (அகத்திணை:56)

 

என்று அறிவுறுத்துவார். அகத்திணையில் கூறும் எழுதிணைப் பாகுபாடு, முதல், கரு உரியமைப்பு, புறத்திணையியல் கூறும் ஏழுதிணைகள் அவற்றிற்குரிய துறைகள், களவியல், கற்பியல், பொருளியல் காட்டும் தலைமகன், தலைவி, தோழி, செவிலி, நற்றாய், கண்டோர், கூத்தர், இளையோர், அவரது கூற்றுகள் பற்றிய விளக்கங்கள் இவையெல்லாம் ஒரு கவிஞன் தெரிந்தெடுக்கத் தக்க பொருள்கள். பயன்படும் பாத்திரங்கள் அவர்களின் கூற்று நிகழக்கூடிய நிலம், பொழுது ஆகிய பின்புலம் ஆகிய யாவற்றையும் எடுத்துக்கொள்வது கவிஞனின் வேலையாகும். தொல்காப்பியத்தின் செய்யுளியியல் செய்யுளுக்குரிய முப்பத்து நான்கு கூறுகளைப் பகுத்துத் தருகிறது. கவிதையின் சொற்கேட்டார்க்குப் பொருள் கண் கூடாதல் வேண்டுமாதலின் அதற்குரிய மெய்ப்பாடுகளைத் தொகுத்து எட்டுவகையென்றும் விரித்து முப்பத்திரண்டு என்றும் மெய்ப்பாட்டியல் விளக்குகிறது. உவம இயலில் உவமையின் தன்மையும் அதன் வகைகளும் உவமச் சொற்கள் வருமிடங்களும் உவமைக்குரிய மரபும் வேறுபாடுகளும் தெளிவாக்கப்படுகின்றன. மரபியல், கவிஞன் எவ்வாறு மரபு கெடாது சொற்களைப் பெய்ய வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்தி இளமை, ஆண்பால், பெண்பால், பெயர்கள் இவையெனக் குறிப்பிட்டு நூலின் இலக்கணத்தோடு முற்றுப்பெறுகிறது. மரபின் இன்றியமையாமை ''மரபு நிலை திரியில் பிறிது பிறிதாகும்'' (மரபியல்:92) ''வழக்கெனப்படுவது உயர்ந்தோர் மேற்றே'' (மரபியல்) என்றெல்லாம் பேசப்படுகிறது.

 

தொல்காப்பியர் கூறும் கவிதைநெறி, செவ்வியல் பாங்கில் மரபைப் பேணுவதோடு கவிதையாக்கத்தில் அறிவின் பங்கையும் கவிஞன் தன்னுணர்வோடு மேற்கொள்ள வேண்டிய உழைப்பையும் சுட்டுகிறது. இங்கு புனைவியலார் போற்றும் புரிந்து கொள்ள முடியாத உந்து சக்திக்கு இடமில்லை. நுண்ணறிவு, நூலறிவு, பட்டறிவு ஆகிய மூன்றும் பெற்ற கவிஞனால் செய்யப்படுவது செய்யுள். இன்று கவிதையாக்கத்தில் கவிஞனின் கூர்ந்தமதியும், தெளிந்த சிந்தனையும், நிறைந்த வாழ்க்கை அனுபவமுமே பெரும்பங்கு வகிக்கின்றனவென்பது பலராலும் எற்றுக் கொள்ளப்பட்டுவிட்ட உண்மையாகும்.

 

இக்கவிதையியலோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும்போது அக்காலத்துக் கிரேக்கர்களும் ரோமானியர்களும் கொண்டிருந்த கவிதை பற்றிய கருத்துக்கள் சில நகைப்பிற்குரியவை; தொல்பழம் தன்மையவை. அவர்கள் காப்பியம், துன்பியல் நாடகம், சிற்பம், இசை, நடனம் ஆகிய துறைகளில் பெருஞ்சாதனைகள் நிகழ்த்தியவர்கள் என்பதில் ஐயமில்லை. ஆனால் சோக்ரதர், பிளேடோ காலத்திலும் கூடக் கவிதையாற்றல் அவர்களுக்குப் புதிராகவும் புரிந்து கொள்ள முடியாதவொன்றாகவும் இருந்தது. கவிஞன் ஒரு வியத்தகு ஆற்றலால் உந்தப்பட்டுத் தன் வயமிழந்து கவிதை மழையை இயந்திரம் போல பொழிபவன் என்றே கருதினர். பிளேடோ உண்மை, யதார்த்தம் என்பதெல்லாம் விண்ணுலகிலுள்ள கருத்துக்கள், முன் மாதிரிகள், இலட்சியங்கள் (ideas) என்றும் நாம் இவ்வுலகியல் எதிர்கொள்பவை வெறும் தோற்றங்கள் (appearances), குறையுடைய நகல்கள், போலிகள் என்றும் கவிஞர்கள் படைக்கும் உலகில் இப்போலிகளின், போலிகள், நகல்களின் குறைவுடைய நகல்கள் இடம் பெறுகின்றன என்றும் இவையெல்லாம் உண்மையிலிருந்து இரண்டு படிநிலைகள் விலக்கப்பட்டவையென்றும் கவிஞன் தன்னிலை திரிந்து ஒரு வகைப் பைத்திய நிலையில் எழுதும் உண்மைக்குப் புறம்பான கவிதை மனித இனத்திற்கு பெருங்கேடு விளைவிக்கக் கூடுமாதலால் அவனை நாம் படைக்க வேண்டிய இலட்சியவுலகிலிருந்து வெளியேற்றி விடுவதே நல்லதென்றும் கூறினார், சோக்ரதர் தமது உரையாடல்களில் ஹோமரின் காவியங்கள் கூறும் பொய்க்கதைகள் உருவகங்களாகக் கூட ஏற்றுக் கொள்ளத் தக்கவையல்லவென்றும் இளைஞர்களால் வெறுத்தொதுக்கப்பட வேண்டியவையென்றும் மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிடுவார். இவ்விரு பேரறிஞர்களும் தொல்காப்பியர் காலத்திற்கு மிக முந்தியவர்கள் அல்லர். மூன்று, நான்கு நூற்றாண்டுகளே முற்பட்டவர்கள் என்பதையெண்ணும் போது தமிழ்க் கவிதையியல் எட்டியிருந்த சிறப்பு தெற்றெனப்புலப்படும்.

 

கிரேக்கக் கவிதையியல் வரலாற்றில், குறிப்பிடத்தக்க இடம் பெற்றுள்ள அரிஸ்டாட்டிலும் கூடத் தமது ''கவிதையியல்'' என்ற விரிவுரைத் தொகுப்பில் கவிஞனின் கற்பனைக்குப் படைப்பாற்றல் இருக்கிறதென்ற அடிப்படையில் கவிதையேற்றுக் கொள்ளப்பட வேண்டியதென்றும், துன்பியல் நாடகம் காண்போரின் கீழான உணர்வுகளுக்கு வடிகாலமைத்து அவர்கள் உள்ளத்தைத் தூய்மை செய்ய வல்லதென்றும் கூறி அதன் கூறுகள் இவையிவையென்ற விளக்கங்களோடு முடித்து விடுகிறார். அவர் விளக்கம் கவிதைக்கு எதிர்மறை முறையில் ஆதரவுதேடுவது ஆகும். காப்பியம் பற்றிச் சிற்சில குறிப்புகளைத் தரும் அரிஸ்டாட்டில் தன்னுணர்ச்சிப்பாக்கள் பற்றியோ ஏனைய இலக்கிய வகைகள் பற்றியோ விரிவாக எங்கும் பேசவில்லை.

 

கி.மு. முதல் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஹோரசு எழுதிய கவிதைக்கலை (Art of Poetry) இன்றும் மேலையுலகில் போற்றப்படும் சிறு நூலாகும். இந்நூல் இலக்கியத்தின் தன்மையிலோ எது கவிதை என்ற வினாவிலோ ஈடுபாடு காட்டாமல் ஒரு கவிஞன் அறிவுடைய வாசகனை எவ்வாறு மகிழ்வித்து நீதி புகட்ட வேண்டுமென்று பேசுகிறது. கவிஞர்கள் வாழ்க்கையைப் படம் பிடித்துக் காட்டுவது போல ஏனைய கவிஞர்களின் நூல்களிலிருந்தும் கற்றுக் கொள்ளக்கூடிய உத்திகள் உண்டென்று கூறும் ஹோராசு கவிஞனைக் கலை நுணுக்கம் அறிந்த ஒரு தொழிலாளியாகவே பார்க்கிறார். கவிகள் பலதரப்பட்டவை என்ற கருத்தைச் சுட்டிக் கவிதைக்கும், ஓவியத்திற்கும் உள்ள ஒற்றுமையை அவர் வலியுறுத்தும் பகுதி, பின்னால் வந்த திறனாய்வாளர்களால் வெவ்வேறு விளக்கங்கள் பெற்றது. கவிதையில் ஒவ்வொரு கூறிலும் கண்ணியத்தை (decorum) கடைப்பிடிக்க வேண்டுமென்று கூறும்போது கவிதையின் உறுப்புகளுக்கிடையேயிருக்க வேண்டிய உயிர்த்தொடர்பை மனத்தில் கொண்டு பேசினார் என்று சொல்லமுடியாது.

 

லாஞ்சைனஸ் முதல் நூற்றாண்டில் எழுதிய மீவுயா (on the Sublime) இலக்கியம் பற்றிய சிறு நூல் இன்றும் படிக்கப்படும் ஒன்றாகும். இவர் sublimity என்று, கூறும் ஆன்மீகநிலை நூலைப்பற்றியதா, ஆசிரியனைப் பற்றியதா என்று தெளிவாக்கவில்லை. இதற்கான உயர்ந்த மொழியில் கவிதை அமைய வேண்டுமானால் கவிஞனின் ஆன்மா உணர்வுடையதாகவும் கவிஞனின் கற்பனை வலியவுணர்வுகளால் உந்தப்படுவதாகவும் அமைதல் தேவை. தக்க அணிகளும், சிறந்த சொற்களும், ஒழுங்கு மீறாத ஏற்றமிகு நடையும் முதலிரண்டோடு சேருமாயின் மீவுயர் இலக்கியம் உரும்பெறும் என்பது இவரது நம்பிக்கை. உத்திகளில் குறைகளும் தவறுகளும் ஏற்பட்டாலும் உணர்கவிதையைப் படைப்பதில் கவிஞன் ஊக்கம் காட்டல் நன்று. தமது நாட்டுக் குடியரசின் வீழ்ச்சி காரணமாக, பேரிலக்கியம் படைக்கும் ஆற்றலைக் கவிஞர்கள் இழந்து விட்டனர் என்று இவர் வருந்தி உரைப்பதோடு அவரது நீண்ட கட்டுரை முடிவுக்கு வந்து விடுகிறது.

 

கிரேக்க ரோமானியக் கவிதையியலில் அணிகளுக்குச் சிறப்பிடம் அளிக்கப்படுகிறது. பேச்சாளர்கள் கேட்டார்ப் பிணிக்கும் வகையில் எவ்வாறு பேச வேண்டுமென்பதைக் கூறும் பேச்சுக்கலை பற்றிய ''ரெடரிக்'' (Rhetoric) எனும் அறிவுத்துறையை இவர்கள் போற்றி வளர்த்தனர். அணிகள் பற்றிய அவர்களது ஆய்வு கவிதையும் உரைநடையும் பேச்சுக்கலையும் பின்னாட்களில் பெற்ற வளர்ச்சிக்குப் பெரிதும் துனைபுரிந்தது. தொல்காப்பியர் காலத்தையொட்டி அவருக்கு முன்னோ பின்னோ நான்கைந்து நூற்றாண்டுகளில் வாழ்ந்த கிரேக்க ரோமானிய அறிஞர்களுள் எவரும் தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரத்தோடு ஒப்பிடக்கூடிய கவிதை பற்றிய முழு அளவிளான, தெளிவான எல்லாமொழி இலக்கியங்களுக்கும் பொருந்தக்கூடிய நடைமுறைக்கேற்ற கருத்துக்கள் கொண்ட நூலைப் படைக்கவில்லையென்று உறுதியாகச் சொல்லலாம்.

 

தமிழ்க் கவிதை இயலுக்கும் வடமொழிக்கவிதை இயலுக்கும் உள்ள உறவும் ஆராயத்தக்கது. தமிழுக்கும் சமஸ்கிருதத்திற்கும் மொழி, இலக்கியம், இலக்கியக் கொள்கை ஆகிய நிலைகளில் பல நூற்றாண்டுகளாக நெருங்கிய தொடர்பு இருந்து வந்துள்ளது. வடமொழி வழக்கிழந்து போன செவ்வியல் மொழி என்பதால் ஒற்றுமை கண்ட போதெல்லாம் வடக்கிலிருந்து தெற்கு கடன் பெற்றதாக ஒரு சாரார் வாதிட்டு அதனை நிலை நாட்டப்பட்டு விட்ட உண்மையாகவே பேசவும் எழுதவும் செய்தனர். வடமொழியில் கவிதை பற்றிய ஆய்வு பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்திலிருந்து தொடங்கி அவருக்குப் பின் வந்த பாமகர், தண்டி, வாமனர், ஆனந்தவர்த்தனர், குந்தகர், சேமேந்திரர் ஆகியோரால் தொடரப்பட்டு ரசம், அலங்காரம், ரீதி, தொனி, வக்ரோக்தி, ஒளசித்தியம் ஆகிய கோட்பாடுகள் பற்றிய நூல்களைக் கொண்டு விளங்குவதால் வடமொழி இலக்கியம் பற்றி மட்டும் அறிந்த மேலைத் திறனாய்வாளர்கள் கவிதையியல் வடமொழியில் இருந்துதான் இந்தியத் துணைக்கண்டம் முழுவதும் பரவியிருக்க வேண்டும் என்று கருதும் நிலை ஏற்பட்டது. ஆனால் கடந்த இருபது முப்பது ஆண்டுகளில் சங்க இலக்கியங்கள் அவர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்தபட்டபின் தொல்காப்பியத்தின் தொன்மை வெளியான பிறகு மூலம் எது, கடன் கொண்டது யார், கொடுத்தது யார் என்பதில் உண்மை தெளிவாகி வருகிறது.

சான்றாக, தொல்காப்பியர் சுட்டும் இறைச்சியும் உள்ளுரையும் அவர் காலத்தும் அவர் காலத்துக்கு முன்னும் பலரும் அறிந்த கோட்பாடுகளாகவும் கவிதைகளில் பெரிதும் பயின்று வந்தவையாகவும் இருந்திருக்க வேண்டும். இவ்வுத்திகளின் மூலம் குறிப்பாகப் பொருள் உணர்த்தும் சிறந்த கவிதைகளைச் சான்றோர் எழுத முடிந்தது. உள்ளுரையின் செயல்பாடு பற்றி ஏ.கே. ராமானுஜன் ஓர் அறிய கருத்தைச் சொல்லியுள்ளார். ''உள்ளுறைகளை உள்ளமைப்புகள் (insets) என்று சொல்லலாம். இவ்வுள்ளமைப்பானது உரிப்பொருளான மனிதக் காட்சியைக் கருப்பொருள்களான நிலம், அதில் உள்ள பொருள்கள் ஆகியவற்றோடு இணைக்கிறது. நடைமுறை மொழியில் பயன்படுத்தப்பெறும் உருவகம் போலல்லாமல், உள்ளுறை கவிதையின் உள்ளேயே வரும் ஓர் அமைப்புக் கூறாகும் (Structural feature). அது கவிதையின் வேறுபட்ட பல கூறுகளை ஒன்றுபடுத்திக் கவிதைதரும் பொருளுக்கு உருவம் கொடுக்கிறது. உவமை, உருவகம் போலல்லாமல் போல, அன்ன போன்ற ஒப்பீட்டுக் குறியீடுகளையெல்லாம் விலக்கி விடுகிறது. இதனால், இவ்வணியின் ஆற்றல் பல மடங்காகப் பெருகுகிறது. உள்ளுறையை ஒரு Metonymy என்றே சொல்லலாம். இதிலுள்ள signifier (குறிப்பான்) signified (குறிக்கப்படும் பொருள்) ஆகிய இரண்டும் ஒரே உலகத்தைச் சார்ந்தவை; ஒரே உலகத்தைப் பகிர்ந்து கொள்பவை. இரண்டும் ஒரே காட்சியின் இரண்டு பகுதிகள். உருவகத்தை விட இத்தகைய ஆகுபெயரையே செவ்வியல் தமிழர்கள் கவிதைக்குச் சிறந்த அணியாகக் கருதினர்... கவிதை தரும் சூழலிருந்தே கவிதைபேசும் செயலின் விளக்கங்களைப் பெறவியலும், இத்தகைய Metonymous Metophor வேறெங்கும் காணப்படாத பழந்தமிழ்க் கவிதை அமைப்பில் மட்டும் காணக்கூடிய ஒரு சிறப்புக் கூறாகும்''.

 

உள்ளுறை உவமையின் தனித்தன்மையை உணர, ரோமன் ஜேகப்பன் எழுதியுள்ள ''உருவகம், ஆகுபெயர் எனும் இரு துருவங்கள்'' (The metophoric and Metonymicpoles) என்ற கட்டுரையின் மையக்கருத்தை மனங்கொள வேண்டும். திறனாய்வு, மொழியியல், உளவியல் ஆகிய மூன்று துறைகளையும் இணைந்து ஆகுபெயருக்கும் உருவகத்திற்கும் உள்ள உறவை விளக்கும் ஜேகப்சன் அவை ஒன்றோடொன்று இணையாது செயல்படும் இலக்கியவுத்திகள் என்றே விளக்கினார். ஆனால் சங்கக் கவிதையில் வரும் உள்ளுறை இவையிரண்டையும் இணைந்துவிடும் வியத்தகு உத்தியென்பதை ராமானுஜன் சுட்டுகிறார்.

 

இறைச்சியோ பரந்த பொருளை உடையதாய், உள்ளுறையையும் தாண்டி விரியும் தன்மையது. உள்ளுறையில் வரும் ஒவ்வொரு பொருளுக்கும் ஒவ்வொரு உவமேயப் பொருள் கூறுதல் வேண்டும். இதில் தேவைப்படும் ஒன்றொடொன்று பொருந்தல் (one-to-one correspondence) இறைச்சிக்குத் தேவையில்லை. வடமொழியில் த்வனி என்று ஆராயப்படுவதோடு இறைச்சி தொடர்புடையதென்று கூறும் தெ.பொ.மீ. உள்ளுறை இறைச்சியிலிருந்துதான் ஆனந்தவர்த்தனர் தொனிக் கோட்பாட்டைப் பெற்றார் என்பதை மறைமுகமாகத் தெரிவிக்கிறார். ஆனந்தவர்த்தனர் வடமொழி இலக்கியக் கோட்பாட்டின் கருத்துகளெல்லாம் சங்கமமாவது தொனியிலேயென்றும் முதல் தரமான கவிதைகள் எல்லாவற்றின் சாரத்தின் சாரம் தொனியேயென்றும் மகாகவிஞர்களின் கவிதைகளில் இப்பொருள் கவிதையின் வெளிப்பொருள்களையெல்லாம் மங்கச் செய்து பேரொளி வீசுகின்றதென்றும் இது மங்கையின் எழிலைப் போன்று, லாவண்யம் போன்று, தனி உறுப்புகளின் அழகையெல்லாம் விஞ்சி நிற்பதென்றும் விதந்து கூறுவார்.

 

ஜார்ஜ் ஹார்ட் தமது பண்டைத்தமிழ்க் கவிதைகள் (The Poems of Ancient Tamil) என்ற நூலில் ''வடநூலின் தொனிக்கோட்பாடு தென்னிந்தியாவில் தோன்றிய கவிதையின் தாக்கத்தினால் விளைந்த கவிதை உத்தி என்று கருதுவது தவிர்க்க முடியாததாகும்; சமஸ்கிருத பிராகிருத இலக்கியங்களில் தோன்றுவதற்குப் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னதாகவே அது அக்கவிதைகளில் இடம் பெற்றிருக்கக் காணலாம்" என்று கூறுவதோடு அமையாது தொனிக்கு ஆனந்த வர்த்தனர் தரும் சான்றுகள் யாவும் பொருத்தமற்றவையென்றும் தக்க சான்றுகளுக்கு நாம் சங்கக் கவிதைகளையே நாட வேண்டுமென்றும் விளக்குவார். குந்தகர் என்னும் கோட்பாட்டாளரோ ரசமும் தொனியும் கவிதைக்கு முக்கியமானவையல்லவென்றும் வக்ரோக்தியே உயர் கவிதையின் சிறப்பிற்கு அடிப்படையென்றும் தனிச் சொற்களோ, கருத்துக்களோ எவ்வளவு அழகுடையதாய் இருப்பினும் அவற்றால் கவித்துவத்தை அடைய முடியாதென்றும் நம் பேச்சில் கையாளும் மொழியிலிருந்து வேறுபட்டு படிப்போரின் உள்ளத்தை ஈர்க்கும் முறையில் ஆற்றல் பெற்று விளங்கும் வக்கிரத்துவமே கவிதைக்கு ஜ“விதம் ஆகும் என்றும் வாதிடுவார். எல்லாவிதமான கவிதையழகுகளும் வக்ரோக்தியின் வெவ்வேறு கூறுகளே என்பது அவர் முடிவு. ஆனால் த்வன்யாலோகாவையும் வக்ரோக்தி ஜ“விதத்தையும் ஊன்றிப் படிப்போர் வக்ரோக்தியைத் தொனியிலிருந்து வேறுபட்ட கோட்பாடாகக் கொள்ள மாட்டார். இருவரின் கருத்துக்களும் ஒரே தன்மையவை. நாற்பதுக்கும் மேற்பட்ட சான்றுகள் இரண்டு நூல்களுக்கும் பொதுவானவை. குந்நகர் ''வக்ரோக்தி'' என்ற சொல்லை எங்கிருந்து பெற்றார்? இங்கு ''வக்கிரம்'' என்ற சொல் ''பைத்தியக்காரத் தன்மை'' என்ற பொருளிளோ ''அழகற்றது'' என்ற பொருளிலோ பயன்படுத்தப் பெறவில்லை. சொல்ல வந்ததை நேராகச் சொல்லாமல் மாறுபட்ட வகையில் குறிப்பாகப் பொருள் தோன்றும் வகையில் சொல்வதையே இது குறிக்கும். இக்கோட்பாடு தமிழ் இறைச்சிக்குக் கடன்பட்டிருப்பது தெளிவு. இறைச்சியின் பொருளைக் தெ.பொ.மீ, கீழ்க்கண்டவாறு விளக்குவார்: ''இறைச்சி என்றால் வளைந்தது என்று பொருள். இறைவானம் என்று சொல்கிறோமல்லவா? வளையக்கூடிய முன்கையை இதனாலேயே இறைக்கை என்பார்கள். அது போல நேரான பொருளில் கூறாமல் குறிப்பாகப் பொருள் உணர்த்துவதை நேராக அன்றி வளைவாக பொருள் உணர்த்துவது என்பார்கள். பழந்தமிழர் இதனை இறைச்சி என்றனர். இறைச்சி என்பதற்கு நாம் மேலே கூறிய கருப்பொருள் என்பதே பொருளாம், கருப்பொருளை இறைச்சி என்பானேன்? மேலே நாம் கூறியபடி, முன்னரே நாம் அறிந்த கருப்பொருளைப் புலவன் கூறும்போது இதனை ஏன் கூறுகின்றான் என்றும் நாம் ஆராயத் தொடங்குகிறோம். எனவே அந்தக் கருப்பொருள் ஆழமான குறிப்புப் பொருளைத் தரவே வருகின்றது (61-62)

 

தெ.பொ.மீ. தரும் விளக்கம் தொனியின் செயல்பாட்டுக்கும் பொருந்தக் காணலாம். இறைச்சிக்கும் உள்ளுறைக்கும் தமிழில் நீண்ட கவிதை மரபுண்டு. அவை தொல்காப்பியர் தாமாகக் கண்டு சொல்லும் கோட்பாடுகள் அல்ல. அதனால் தொனிக்கும் வக்ரோக்திக்கும் இத்தகைய மரபு வடநூல்களில் இல்லை. ஆனந்தவர்த்தனரும் குந்தகரும் தாமாக இவற்றை வகுத்துக் கொண்டு வரையறை செய்து இலக்கியங்களை எடையிட அளவு கோல்களாகப் பயன்படுத்துகின்றனர். சான்றுகளுக்குத் தடுமாறும் ஆனந்தவர்த்தனர் தாமே சில கவிதைகளை எழுதிச் சான்றுகளாகத் தருகின்றார். இறைச்சி பற்றி முதலில் சிந்தித்து, அதனைக் கவிதையின் உயிராக அடையாளங்கண்டு, கவிதை எழுதிய சங்கக் கவிஞர்கள் அழகியல், கவிதையியல் துறைகளில் பெருமைக்குரிய முன்னோடிகள் ஆவர். தொனியும் இறைச்சியை ஒத்ததாயினும் அகத்தினை மரபையொட்டி இறைச்சிக்கு அமைந்த கட்டுப்பாடும் வரையறையும் தெளிவும் தொனிக்கு இல்லை. ஆனால் தொனியிலும் விரிந்த பரப்பை உள்ளடக்க முயன்ற வக்ரோக்தி கவிதையின் எல்லா நலன்களையும் ஒரே தன்மையில் பேச முயன்றதால் எவ்விதத் தனித்தன்மையும் இல்லாமல் வட நூலாசிரியராலேயே புறக்கணிக்கப்பட்டது.

 

ஆனந்தவர்த்தனரின் தொனிக் கோட்பாடு போன்றே பரதமுனிவரின் ரசக்கோட்பாடும் சமஸ்கிருதக் கவிதையியலில் அச்சாணி போன்றதென்று கூறுவர். முப்பத்தாறு அத்தியாயங்கள் கொண்டு உரைநடையும் கவிதையும் கலந்து எழுதப்பட்டுள்ள நாட்டிய சாஸ்திரம் ஆறாவது அத்தியாயத்தில் எட்டு ரசங்கள் பற்றியும், ஏழாவது அத்தியாயத்தில் பாவா, விபாவா, ஸ்தாயிபாவா, வியபிசாரிபாவா, சாத்திவிசுபாவா பற்றியும் பதினேழாவது அத்தியாயத்தில் 36 காவ்ய லக்ஷணங்கள், நான்கு காவ்ய அலங்காரங்கள், பத்து குணங்கள் பத்து தேசங்கள் பற்றியும் பேசுகின்றது. இவற்றிலிருந்து பொருளதிகாரம் பல கருத்துக்களைப் பெற்றதென்று நம்பியவர்கள் உண்டு. மெய்ப்பாட்டியலின் நகையே அழுகை. இளிவரல், மருட்கை, அச்சம், பெருமிதம், வெகுளி, உவகை என மெய்ப்பாடுகள் தொகுத்துக்கூறப்பட்டு அதன்பின் அவ்வெட்டன் வகையாய்ப் பிரித்தெண்ணப்படுவன முறையே எள்ளல் முதல் விளையாட்டு ஈறாக விரிக்கப்படுகின்றன. மனிதனது அகவாழ்வும் புறவாழ்வும் ஆகிய உலகியல் வழக்கிலே புலப்பட்டுத் தோன்றும் இம்மெய்பாடுகளைப் புனைத்துறை வகையாகிய நாடக வழக்கிற்கும் புலனெறி வழக்கமாகிய செய்யுள் வழக்கிற்கும் உறுப்பாகக் கொள்ளுதல் தொன்று தொட்டுவந்த தமிழ் இலக்கண மரபென்றும் இம்மரபினை மனதில் கொண்டே தொல்காப்பியர் மெய்ப்பாடுகளைப் புலனெறி வழக்கமாகிய செய்யுளுக்குரிய உறுப்புகளுள் ஒன்றாகக் கொண்டு மெய்ப்பாட்டியலில் விரித்து விளக்குகிறார் என்றும் அறிஞர் கூறுகிறார். தொல்காப்பியரின் மூலம் நாட்டிய சாஸ்திரம் அன்று என்பதற்கு அது காலத்தால் பிந்தியது என்பது மட்டுமல்லாமல் வேறு காரணங்களும் உண்டு. நாட்டிய சாஸ்த்திரத்தின் முக்கியமான முதலில் எழுதப்பெற்ற 6,7 போன்ற அத்தியாயங்கள் கி.பி. மூன்றாம் நூற்றாண்டிற்கு முன்னால் எழுதப்பட்டிருக்க முடியாதென்றும் மற்ற இடைச் செருகல்களெல்லாம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக எட்டாம் நூற்றாண்டு வரை சேர்க்கப்பட்டனவென்றும் கீத் (Keith) போன்ற மேலை விற்பன்னர்கள் கருத்தறிவித்துள்ளனர். எனவே நாட்டிய சாஸ்த்திரத்தின் சில அத்தியாயங்களின் முதல் தோற்றமே தொல்காப்பியத்திற்குக் குறைந்தது மூன்று, நான்கு நூற்றாண்டுகளுக்குப் பின் நிகழ்ந்ததென்பது தேற்றம். மெய்பாட்டிற்கும் ரசக்கோட்பாட்டு விளக்கத்துக்கும் வியத்தகு ஒற்றுமைகள் இருக்குமானால் யார் கடன்பட்டவர் என்பதைச் சுட்டத் தேவையில்லை.

 

''மெய்ப்பாட்டியல்'' பொருளதிகாரத்தின் பிரிக்க முடியாத பகுதியாக அமைந்திருக்க, நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் கட்டுப்பாடற்ற அமைப்பும் ரசக் கோட்பாட்டின் தெளிவற்ற விளக்கமும் அதில் காணப்படும் முரண்பாடுகளும் வட மொழி வல்லுநர்களாலேயே எடுத்துக் காட்டப்பட்டுள்ளன. சமஸ்கிருதக் கவிதையியலை பற்றிப் பல கட்டுரைகளும், நூல்களும் எழுதியுள்ள கேரளபுரக் கிருஷ்ணமூர்த்தி கீழ்க்கண்ட சிக்கல்களைத் தொட்டுக் காட்டுகிறார்.

 

1. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் வழங்கும் ரசா, பாவா, சாதர்ஸ்யா (Sadrsya) ஆகிய சொற்களுக்குப் பல பொருள்கள் இருப்பதால் மூலத்தின் விளக்கத்தில் வரையறை தெளிவில்லாததால் பின்னால் வந்த உரையாசிரியர்கள் பலவிதமாக பொருள் கூறியுள்ளார்கள். பண்டிதராஜராகிய ஜகந்நாதரே குழப்பம் அடையும் நிலை ஏற்பட்டது.

 

2. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் முதலில் எட்டு ரசங்களே குறிப்பிடப்பட்டிருந்தன. பின்னால் வந்தவர்களால் சாந்த ரசமும் சேர்க்கப்பட்டது மட்டுமின்றி அஃதே எல்லா ரசங்களுக்கும் அடிப்படை என்ற கருத்தும் திணிக்கப்பட்டது.

 

3. நாட்டிய சாஸ்திரம் சொல்லுகின்ற சிருங்காரம், ஹாயஸ்யம், கருணை, ரௌத்ரம், வீரம், பயானகம், பீபத்சம், அத்புதம் சாந்தம் ஆகிய ஒன்பது ரசங்களுக்கும் தொடர்புடைய ஸ்தாயி பாவங்களென்று ரதி, ஹாசம், சோகம், குரோதம், உத்சாகம், பயம் ஜூகுப்சா (Jugupsa), விஸ்மயா, சமா (Sama) ஆகியவை குறிக்கப்படுகின்றன. ரசங்களுக்கும் ஸ்தாயி பாவங்களுக்குமுள்ள வேறுபாடு என்னவென்று யாருக்கும் தெரியவில்லை.

 

4. பரதர் ரசத்தை விபாவ, அனுபாவ, வியபிசார பாவங்களின் கூட்டு என்று விளக்கும்போது ஏன் ஸ்தாயி பாவத்தைப் பற்றி பேசவில்லை?

 

5. ஒரு ஸ்தாயிபாவம் ரசமாக முடியலாமென்று கூறப்படுகின்றது. ஏன் ஒரு வியபசாரிபாவம் ரசமாக மாற்றம் பெறக்கூடாது?

 

6. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ரசம் எங்கே நிலைபெறுகிறது. ரசத்தின் இடம் கவிஞனா, பாத்திரமா, பாத்திரமாக நடிக்கும் நடிகனா அல்லது நாடகத்தைப் பார்ப்பவனா என்பதைக் கூட, பரதர் தெளிவாக்கவில்லை. ரசக்கோட்பாட்டின் பெருங்குறை அது இயற்கைப் பொருள்களின் அழகு, கலைப்படைப்பின் அழகு, கடவுளின் அழகு ஆகியவற்றிற்குள்ள வேறுபாடுகளைக் காண இயலாதது.

 

7. எல்லாக் கவிதைகளிலும் ஏதேனும் ஒரு ரசம் உணரப்படத்தான் வேண்டுமா? ஜகநாதர் சில சிறந்த கவிதைகளைச் சுட்டிக்காட்டி அவற்றில் ரசம் எங்கே என்று கேட்கிறார்.

 

இச்சிக்கல்களுக்கெல்லாம் காரணம் மெய்ப்பாட்டியலிருந்து கிடைத்த கருத்துக்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு பரதமுனிவர் ரசக்கோட்பாட்டை நாட்டியத்திற்கு ஏற்ப மாற்றியமைக்க முயன்றிருக்கிறார் பின்னால் வந்தவர்கள் தத்தம் விருப்பு, வெறுப்பிற்கேற்ப பல கருத்துக்களைப் பொறுப்பில்லாமல் சேர்த்து நாட்டிய சாஸ்த்திரத்தை விரிவுபடுத்தி இருக்கிறார்கள் என்பதே. தொல்காப்பியத்திற்கும் நாட்டிய சாஸ்திரத்திற்குமுள்ள இன்னொரு வேறுபாடும் நாம் அறிய வேண்டியதாகும். எழுத்து, சொல், பொருள் ஆகிய மூன்று அதிகாரங்களிலும் ஒவ்வொன்றின் ஒன்பது இயல்புகளிலும் கொள்ளப்பட்டிருக்கும் சொல் சிக்கனம் வியப்பிற்குரியது. ஏதேனும் ஒரு சொல்லைக் கூடப் பொருள் சிதைவில்லாமல் எங்கிருந்தும் நீக்க முடியாது. நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் ஐந்தாறு அத்தியாங்களையே எவ்விதமான இழப்பின்றி நீக்கிவிட முடியும். தொல்காப்பியத்திற்குக் கடவுள் வாழ்த்துக் கூட இல்லை. தொல்காப்பியத்தில் கடவுள் வாழ்த்தைச் சேர்க்கப் பின்னால் வந்தவர்கள் கூட அஞ்சினர் போலும்! நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் முதல் அத்தியாயம் என்ன சொல்கிறது? முன்னொரு காலத்தே ஆத்ரேயரும் ஏனைய முனிவர்கள் சிலரும் பிரமனிடம் சென்று நாட்டிய வேதம் எவ்வாறு தோன்றியது? அது யாருக்காகச் செய்யப்பட்டது? அதில் எத்தனை அங்கங்கள் உண்டு? என்ற கேள்விகளைக் கேட்டனர். அக்கேள்விகளுக்குப் பரதர் பகரும் விடை: முன்னொரு நாள் இந்திரன் தலைமையில் தேவர்கள் பிரம்மாவிடம் சென்று கேட்பதற்கும் பார்ப்பதற்கும் வழி செய்யும் ஒரு பொழுது போக்குச் சாதனம் வேண்டுமென்று கேட்டதால் அவர் நாட்டிய வேதத்தைப் படைத்துப் பின் பரதரையே அழைத்து அவரும் அவரது நூறு மகன்களும் அதனை அரங்கேற்ற வேண்டுமென்று ஆணையிட்டார். பின்னால் பிரமனே நாட்டியம் மூவுலகத்தார்க்கும் பொதுவானதென்றும் எல்லா நலன்களையும் தரவல்லதென்றும் தேவர்களுக்குச் சொல்லி எந்த நாட்டியமும் அரங்கத்துக்குப் பூசையில்லாமல் தொடங்கக்கூடாதென்றும் நாட்டிய முடிவில் இறைவணக்கம் இன்றியமையாததென்றும் அறிவுறுத்தினார். நாட்டிய சாஸ்த்திரத்தில் இறுதி அத்தியாயம் உள்பட இன்னும் சில அத்தியாயங்களும் இத்தகைய போக்கிலேயே அமைந்துள்ளன.

 

நாட்டியசாஸ்திரம், தொன்யாலோகா, வக்ரோக்தி ஜ“விதம் அல்லாத ஏனைய வடமொழிக்கவிதையியல் நூல்கிளிலுமுள்ள அடிப்படைத் தவறுகளும் வடமொழி வல்லுநர்களாலேயே ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டுள்ளன அவற்றுள் சில வருமாறு.

 

1. அலங்கார சாஸ்திர வரலாற்றில் மிகுந்த குழப்பத்தை உண்டாக்கும் அத்தியாயம் குணம், ரீதி பற்றியது. குணங்களின் தன்மை பற்றியும், எண்ணிக்கை பற்றியும் மிகுந்த வேறுபாடுகள் உண்டு. குணம் என்று சொல்லும் போது அவர்கள் கவிதையின் நலனைக் குறிக்கிறார்களா, வெறும் தன்மையைக் குறிக்கிறார்களா என்பதே விளங்கவில்லை. ஜகந்நாதபண்டிதர் இம்முரண்பாட்டை உணர்ந்து குணங்களை ரசதர்மங்கள் என்று வருணிப்பதைக் கடுமையாகச் சாடினார். (246)

 

2. ஆனந்தவர்த்தனர், மம்மதர், விஸ்வநாதர், ஜகந்நாதர் ஆகியோரெல்லாம் உத்தம அல்லது உத்தமோத்ம காவியத்திற்கான சான்றுகள் என்று தருவனவற்றுள் ஒன்றேனும் உண்மையில் அழகுடையதா என்பது அறிஞர் கிருஷ்ணமூர்த்தியின் கேள்வி. (149)

 

3. ருத்ரபட்டர் எழுதிய ''ஸ்ருங்கார திலகா'' எனும் நூல் ரசங்களிலெல்லாம் தலைமையானதெனக் கருதப்பெறும் சிருங்கார ரசத்திற்கு இலக்கியச் சான்றுகள் தருவதற்கென்றே எழுதப்பெற்றது. ஆனால் இது கொடுக்கப்பட்டு உள்ள நூற்றுக்கணக்கான கவிதைகளுள் ஒன்றிரண்டையேனும் தரமானவையென்று யார் கூறுவார்? எல்லாமே கவிதைத் தன்மையற்ற, இழிந்த காமவுணர்களைத் தூண்டக் கூடியவை என்று வடமொழி வல்லுநரே கூறுகிறார்.

 

சமஸ்கிருதக் கவிதையியல் தொடக்கத்தில் அரசர்களுக்கான பொழுதுபோக்காக காமசாஸ்திரம், அர்த்தசாஸ்திரம் ஆகிய இரண்டோடும் இணைந்தே பேசப்பட்டது. இம்மூன்றும் சாஸ்திரங்களையும் இணைத்து ராஜசேகரர் தமது ''காவ்யமீமாம்சா'' என்றும் நூலில் ''ராஜவித்யா-த்ராயி'' (Rejavidya-trayi) என்று குறிப்பிடுவது நோக்கற்பாலது.

 

கிரேக்க - ரோமானியக் கவிதையியல், வடமொழிக் கவிதையியல் ஆகியவற்றின் உண்மைத்தன்மை இவ்வாறிருக்க, அவைகளுக்கு அரசியல் செல்வாக்கு முதலான சிலகாரணங்களால் தகுதிக்கு மீறிய விளம்பரம் உலக அரங்கில் கிடைத்தது. இத்தகைய பின்னணியும், ஆதரவும் கிடைக்கப்பெறாத தமிழ்க்கவிதையியல் என்னும் தங்கச் சுரங்கத்தில் இறைச்சி, உள்ளுறை, மெய்ப்பாடு ஆகியவை தவிர இன்னும் சில கோட்பாடுகளும் மேலை நாட்டார் இன்று மெச்சிப் பேசும் இலக்கியத் தன்மையை அடையாளம் காட்டுவனவாக அமைந்துள்ளன.

 

மேலைக்கவிதையியல் விற்பனர்கள், ஒரு கவிதையின் பாடுபொருள், சொற்கள், அணிகள், நடை ஆகிய யாவும் ஒன்றோடொன்று உயிர்த்தொடர்பு கொண்டு கவிதையின் முழுத்தாக்கத்திற்குத் துணை செய்வனவாய் அமைய வேண்டுமென்றும் இவைகளெல்லாம் செயற்கையாக இணைக்கப்பட்ட ஓர் இயந்திரம் போல் இருத்தல் சிறப்பன்று என்றும் ஒரு கவிதையின் பல கூறுகள் ஒரு மாலையில் அருகருகு வைத்துத் தொடுக்கப்பட்ட பல்வேறு பூக்களைப் போல் அல்லாது ஒரு வளரும் செடியில் உள்ள பூக்கள், தண்டு, இலை,, வேர்களோடு உயிர்த் தொடர்பு கொண்டிருப்பதைப் போன்று ஒன்றையொன்று சார்ந்தவையாய் இருக்க வேண்டுமென்றும் கூறுவர். இக்கோட்பாட்டை முதலில் வற்புறுத்திய கோலரிட்சு, ''ஒரு முழுக் கவிதை அளிக்கும் இன்பம் அதன் பல கூறுகள் அளிக்கும் இன்பத்தோடு பொருந்தியதாய் இருத்தல் உயர்வு என்றும் ஒரு கவிதையின் முடிவு தரும் இன்பம் கவிதை பயணம் தரும் இன்பத்தினின்றும் வேறானதாக இருக்கக்கூடாது என்றும் முடிவை நோக்கி அது எப்படி இருக்குமோ என்ற ஆவல் உணர்வால் மட்டும் இயந்திர கதியில் நாம் இழுத்துச்செல்லப்படுதல் பெருங்குறை என்றும் விளக்கம் தந்தார். தொல்காப்பியரும் சங்கச்சான்றோரும் இதனை நன்கு உணர்ந்திருந்தனர் என்று சொல்லுதற்குத் தக்க ஆதாரம் கோட்பாட்டளவிலும் செயல்பாட்டளவிலும் உண்டு. செய்யுளியலில் ''மாத்திரை, எழுத்தியல், அசை வகை எனா அ'' எனத் தொடங்கிய ''பொருந்தக் கூறிய எட்டொடும் தொகை இ'' என்று முடித்து இம்முப்பத்து நான்கும் செய்யுளின் கூறுகள் என்று கூறாது செய்யுள் உறுப்பு என்பார். இவையாவும் செய்யுளின் உறுப்புகள் என்று கூறுவதோடமையாமல் நோக்கு எனும் உறுப்பையும் சேர்ப்பார்.

 

''மாத்திரை முதலா அடிநிலை காணும்''

நோக்குதற் காரணம் நோக்கெனப்படுமே''

 

எனும் நூற்பா '' ஒரு செய்யுளைக் கேட்டோர் அதன் கண் மாத்திரை முதலாக அடிநிரம்புந்துணையும் பாடற்பகுதியினை மீண்டும் மீண்டும் கூர்ந்து நோக்கி அப்பாடலின்கண் அமைந்த பொருள் நலங்களை உய்த்துணர்தற்குக் கருவியாயதோர் உறுப்பு'' என்று பொருள்படும். ஒவ்வொரு மாத்திரையும் கூடற்பாடலின் பொருள் நலனை மிகுதிப்படுத்தும் முறையில் தெரிந்தெடுக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும் என்ற குறிப்பை இங்கு காணலாம். மீண்டும் மீண்டும் கூர்ந்து நோக்க அழகியல் இன்பம் தரும் கவிதைப்பற்றிக் கோலரிட்சு அழகாக சொல்கிறார்.

 

''The reader should be carried forward, not merely or chiefly by the mechanical impulse of curiosity, or by a restless desire to arrive at the final solution; but by pleasurable activity of mind excited by the attraction of the journey itself. like the motion of a serpent, which the Egyptians made the emblem of intellectual power; or like the path of sound through the air; at every step he pauses and half receds and from the retrogressive movement collects the force which again carries him on ward.

 

ஒவ்வொரு சங்கக் கவிதையும் இத்தகைய நோக்குடன் எழுதப்பட்டுள்ளதால் ''வைகல் எண் தேர் செய்யும் தச்சன் திங்கள் வலித்தகால்'' போன்று தொழில் நுணுக்கம் நிறைந்து விளங்குகிறது. சங்கக் கதையெதிலும் எதிர்பாராத, வியப்பூட்டும், அதிர்ச்சிதரும் முடிவைக் காணவியலாது. கவிதையின்பத்தின் நுணுக்கம் அறியாதார் இத்தகைய முடிவுகளைப் பெரிதாக எண்ணி மயங்குவர்.

 

தமிழ்க்கவிதையியல் பாடுபொருள்களை அகம், புறம் என்று பிரித்துத் திணை, துறை பாகுபாடுகளைச் செய்துள்ளதால் நம் புலவர்கள் பெற்ற நன்மைகள் அரியவை. காதல் வயப்பட்ட தலைவன் அல்லது தலைவியன் உள்ளக்கிடக்கையை உள்ளவாறு படம் பிடித்துக் காட்டும் உளவியல் யதார்த்தம் (Psychological realism) சான்றோர் கவிதைகளின் அளப்பறிய வெற்றிக்குக் காரணமாகும். நாம் காணும் புறவுலகை அப்படியே படைத்துக்காட்டுதலைவிட அகவுணர்வுகளை உள்ளவாறும் பிறர் உணரும் வண்ணமும் கவிதையில் வடித்துத் தருதல் எளிதன்று. ஒளவை, கபிலர் போன்றவர்களெல்லாம் சுருங்கிய சொற்களில் இதனைச் சாதிப்பது செப்பிடுவித்தையே.

 

ஆனால் அவர் சாதனையை எளிதாக்கியது அவர்களுக்குக் கிடைத்த திணைக் கோட்பாட்டு மரபே. ஓர் அகக்காட்சிக்கு தேவையான பின்னணி. உருக்காட்சிகள், குறியீடுகள், இடம், காலம் ஆகியவற்றை ஒவ்வொருமுறையும் தேடிக்கண்டுபிடிக்க வேண்டுமாயின் கவிஞன் கவிதையின் சொல்லாக்கத்தில் முழுக்கவனம் செலுத்த முடியாது. கிரேக்க நாடக ஆசிரியர்கள் முன்னர் வழக்கிலிருந்த தொன்மங்களை, நாடகங்களாக்கிய பொழுது இத்தகைய நன்மையைப் பெற முடிந்தது. எக்காலத்திற்கும் எவ்வினத்திற்கும் பொதுவான, இனம், சமயம், மொழி, நிறம் ஆகியவற்றையெல்லாம் கடந்த, மனிதனின் ஆழ்மனத்தைக் தாக்கக்கூடிய, (archetypal appeal கொண்ட) தொன்மங்களிலிருந்து பாத்திரங்களையும், கதைச் சுருக்கங்களையும் நிகழ்ச்சிகளையும் எளிதாக எடுத்துக் கொண்டு, தங்களுடைய முழு ஆற்றலையும் பொருள் செறிவுடைய உரையாடலை அமைப்பதில் செலவிட்டதால், அவர்களது துன்பியல் நாடகங்கள் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பின்னும் உலக அளவில் போற்றப்படும் நிலைபெற்றன. இத்தகைய வெற்றியைக் கிரேக்கக் கவிஞர்கள் சிறு தன்னுணர்ச்சிப்பாக்களில் பெற முடியாமல் போனதும் சங்கக் கவிதைகளுக்கு இணையான கவிதைகளை அவர்கள் படைக்க முடியாமல் போனதும் கருதத்தக்கது. கவிஞனுக்கும் கவிதையைப் படிப்போனுக்கும் அறிமுகமான முதல், உரி, கருப்பொருள்கள் இருப்பதால் வெளிப்படுத்த விரும்பிய உணர்வைக் கவிஞன் சொல்லாக்கம் செய்தலும் படிப்போன் அதனோடு ஒன்றிப்போதலும் எளிதாகின்றன. தகுந்த சூழலையும் பின்புலத்தையும் கற்பனை செய்து கொள்ள முடியாத போதுதான் கவிஞன் உணர்வைப் புலப்படுத்தும் முயற்சியில் தோல்வியுறுகிறான். டி.எஸ். எலியட் குறிப்பிடும் objective correlative இங்கு எண்ணுதற்குரியது. இத்தொடரை விளக்கிய அவர். கவிஞனுடைய வெற்றி, தோல்வியை நிர்ணயிக்கக்கூடிய நுணுக்கம் அதில் அடங்கியிருக்கிறதென்றார். குறிப்பிட்ட சில பொருள்கள், ஒரு சூழ்நிலை, அல்லது ஒரு சில நிகழ்ச்சிகள் புலவனால் ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வை வெளிக்கொணரும் சூத்திரமாக அமைவதையே இது குறிக்கிறது. திணை, துறை பாகுபாடுகளும் அவற்றிற்குரிய முதல், உரி, கருப்பொருள்களும் objective correlative ஆகப் புலவர்கள் பயன்படுத்திக் கொள்ளப் படைக்கப்பட்டவையே. முன்னரே வரையறை செய்யப்பட்டுத் தயாராகவுள்ள இவற்றின் தன் கவிதைக்கு வேண்டியதைப் பெற்றுக் கொண்டு. தான் கவிதையாக்க விரும்பும் உணர்வுக்குச் சொல்வடிவம் கொடுக்கும் முயற்சியை மேற்கொண்டால் போதும். படிப்போனும் அம்மரபினை அறிந்தோனாதலால் அவ்வுணர்வை உள்வாங்கிக் கவிதையைத் துய்ப்பது எளிதாகின்றது. தவறான objective correlative காரணமாகக் கவிதை தோல்வியடைந்தது என்ற நிலையேற்பட இங்கு வழியில்லை.

 

திணைக்கோட்பாட்டின் இன்னொரு சிறப்பை எஃப், எச், பிராட்லி என்னும் தத்துவ விற்பன்னர் தமது தோற்றமும் உண்மையும் (Apperance and Reality) என்ற நூலில் விளக்கும் உடனடி அனுபவம் (immediate experience) என்ற கோட்பாட்டைக் கொண்டு உணரமுடியும். இதைப்பற்றி டி.எஸ்.எலியட் பெற்ற அறிவே அவரது நாடகத் தனிப்பேச்சுக் கவிதைகளின் சிறப்பான வெற்றிக்குக் காரணமாயிற்று. உடனடி அனுபவக் கோட்பாடு, ஒரு கவிதையின் எத்தகைய பாத்திரம், எவ்விதமான புறச்சூழலில் பேசுகிறது என்பதற்கான நீண்ட விளக்கம் இல்லாமலேயே, பேசுவோனின் ஊரும் பேரும் தெரியாத போதும், படிப்போன் கவிஞனின் குரலைக் கேட்டுப் புலப்படும் உணர்வோடு தன்னை இணைத்துக்கொள்ள முடியும் என்பதைத் தெளிவாக்கியது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் நாடகத் தன்னுணர்ச்சிப்பாக்கள் எழுதிய பிரௌனிக்கு (Browing) போன்ற கவிஞர்கள் வரலாற்றுப் பாத்திரங்களையோ, பழங்கதைகள் மூலம் அறிமுகமான பாத்திரங்களையோ, எடுத்துக் கொண்டு அப்பாத்திரங்களின் பண்புகளை விளக்கி அவையிருந்த சூழ்ல்களைத் தெளிவாக்கி, அவற்றின் அனுபவங்களைப் பேச வைத்தனர். ஆனால் இருபதாம் நூற்றாண்டில் இத்தகைய பாத்திர, சூழல் விளக்கமற்ற பாக்கள் நுண்ணிய மனவுணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதில் வெற்றிபெற்றன. தொல்காப்பியரும் சங்கக்கவிதைகளும் காட்டும் அகத்திணைமரபில் தலைவன், தலைவி, தோழி ஆகிய எந்தப்பாத்திரத்தின் பெயரும் கூடச் சுட்டப்படுவதில்லை. உரிப்பொருளோடு தொடர்புடைய நிலமும் பொழுதும் கருப்பொருள்களும் மரபுப்படி, கவிதைகளின் மூலம் பெறப்படுகின்றனவேயன்றிப் பேசும் பாத்திரத்தின், ஊர், வயது, பழக்கவழக்கங்கள் ஆகிய வேண்டாத விளக்கங்களெல்லாம் கவிதையில் இடம் பெறுவதில்லை. அகத்திணைப் பாடலின் முதல் அடியிலேயே பாத்திரத்தின் பேச்சு தொடங்கிவிடுகின்றது. கவிஞன் பாத்திரத்தை அறிமுகப்படுத்துவதில்லை. காதல் வயப்பட்ட பாத்திரத்தின் மிக நுட்பமான மணவுணர்வே நம் அறிவையும் உள்ளத்தையும் பற்றி ஈர்ப்பது தேவையற்ற புறக்கூறுகளில் கவிஞனும் படிப்போனும் அக்கறை காட்டுவதில்லை. இங்கு முன்னம் பற்றித் தொல்காப்பியர் கூறுவது கருதற்பாலது.

 

''இவ்விடத்து, இம்மொழி, இவர் இவர்க்கு உரியவென்று

அவ்விடத்து அவரவர்க்கு உரைப்பது முன்னம்.'' (199)

 

இவ்விடத்து தோன்றிய இக்கூற்றினைச் சொல்லுதற்குரியாரும் கேட்டதற்குரியாரும் இன்னார் என்று குறிப்பினால் அறிய வைத்தல் முன்னமாகும். சங்கப்பாடல்கள் எல்லாவற்றிலும் வெளிப்படையான பாத்திர அறிமுகம் இல்லாமலேயே இது நிகழக் காணலாம். முன்னம் பற்றி அறிந்த தமிழ்க் கவிஞர்கள் சில வரிகளிலேயே சித்து விளையாட்டு நிகழ்த்த முடிந்தது.

 

இலக்கியத்தின் பயன்பற்றியும் தமிழ்க்கவிதையியலாரிடம் தெளிவான முடிவைக் காணமுடியும். மேலை நாட்டார் இலக்கியத்தின் வேலை இன்பம் தருவதா, அறிவுரை தருவதா என்ற விவாதத்தில் பலகாலம் ஈடுபட்டு வந்துள்ளனர். கவிதை கவிதைக்காகவே என்று ஒரு சாராரும் அறங்கூறாக் கவிதை, சமுதாயவுணர்வற்ற இலக்கியம் பயனற்றதென்று மற்றொரு சாராரும் பேசி வந்துள்ளனர். வாழ்க்கையோடு தொடர்பு கொள்வதே கவிதைக்குக்கேடு விளைவிக்குமென்றும் உயர்ந்த இலக்கியம் நீதிக்குப் புறம்பானதாய் அநீதிக்குத்துணைபோனாலும் தவறில்லை என்று கூறியவர்களும் வாழ்க்கையை நெறிப்படுத்த முன் வராத இலக்கியம் தேவையற்றதென்று முழங்கியவர்களும் உண்டு. மகிழ்விப்பது, அறமுணர்த்துவது என்ற இரண்டும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்ட நோக்கங்கள் அல்லவென்றும் இரண்டும் இயைந்து செயல்படுதல் கூடுமென்று வாதிட்டவர்களும் உண்டு. புதுமைத் திறனாய்வாளர்கள் கவியின்பத்திற்கே முதலிடம் கொடுத்திருந்தனர். ஆனால் பின் அமைப்பியல் திறனாய்வு இலக்கிய இன்பம் (aesthetic pleasure) என்ற ஒன்றை அரிய பொருளாக ஏற்றுக் கொள்ள மறுக்கிறது. ஹாரல்டு புளூம் என்பார் மட்டும் இலக்கிய இன்பத்திற்கு ஈடானது வேறில்லையென்கிற வாக்கில் எழுதி வருகிறார். மார்க்சியம், பெண்ணியம் போன்ற அணுகுமுறைகளெல்லாம் இலக்கிய இன்பத்திலும் சமுதாயவுணர்வூட்டும் தன்மையே வேண்டற்பாலதென்று அறைகூவுதல் இயல்பே.

 

தமிழ் அகப்பாடல்களில் அழகியல் இன்பத்திற்கே முதலிடம் தரப்படுகிறது. அவை மனிதவுணர்வுகளிலெல்லாம் தலையாய காதலின் தன்மையைப் பலவாறு புலப்படுத்திப் படிப்போர்க்குப் பெருமகிழ்ச்சியை உண்டாக்கும் தலைவனும், தலைவியும், தோழியும், செவிலியும் நடமாடுகின்ற காட்சிகளில் இயற்கை பொருத்தமும் அழகும் கொண்ட பின்புலமாக இருந்து இலக்கிய இன்பத்தை மிகைப்படுத்துகின்றது. தலைவனும், தலைவியும் கருத்தொருமித்த இல்வாழ்வில் ஈடுபட்டு இன்பம் துய்ப்பதே முறையென்னும் பொதுநெறி தவிர வேறு அறங்களைச் சொல்லி மனிதனைத் திருத்த முயலும் நோக்கம் இப்பாடல்களில் இல்லை. ஆனால் அறமுணர்த்தலுக்குப் புறப்பாடல்களில் ஒரு பகுதி ஒதுக்கப்பட்டிருக்கிறது. தொல்காப்பியர், ஆசிரியம், வெண்பா, கலி, வஞ்சி எனும் நால்வகைப் பாடல்களும், அறம், பொருள், இன்பம் என்ற மூன்று முதல் பொருள்களுக்கும் உரியனவாக வருமென்றும் நான்கு பாக்களும், வாழ்த்தியற் பொருளிலும் வருமென்றும் இவ்வாழ்த்து, புறநிலை வாழ்த்து, வாயுறை வாழ்த்து என்று இருவகைப்படுமென்றும் கூறி அவையடக்கியல், செவியறிவுறூஉ என்பன பற்றியும் பேசுகிறார். அடிவரையில்லாதனவென்று தொல்காப்பியர் குறிப்பிடும் ஆறனுள் முதுமொழி, மந்திரம், குறிப்பு, அல்லது அங்கதம் ஆகிய மூன்றும் அறமுணர்த்தும் தன்மையவாம்.

 

தொல்காப்பியரது அணுகுமுறை தமிழக் கவிதையியலில் பலவகைப்பட்ட கவிதைகளுக்கும் இலக்கியங்களுக்கும் இடமுண்டு என்பதைத் தெளிவாக்குகிறது. மேலைநாட்டுத்திறனாய்வு அணுகு முறைகளும், இலக்கியக் கோட்பாடுகளும் ஏதேனும் ஒரு வகையான இலக்கியத்திற்கோ, கவிதைக்கோ, முதலிடம் தந்து அதன் சிறப்பே பேசும் குருட்டுப் போக்குக்கு அடிமையானவை. பண்டுமுதல் இன்றுவரை அங்கு இலக்கிய விற்பன்னர்கள் யாவரும் கவிதையில் ஏதேனும் ஒரு கூறையோ விதந்து பேசி இடர்ப்படுவதைக் காணலாம். பின் அமைப்பியல்வாதந்தான் இலக்கிய வகைமைகளின் இறுகல் தன்மையைக் கண்டித்து ஓர் இலக்கியம் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட வகைமையை உள்ளடக்கியிருப்பதைக் காணலாம் என்றும் ஒரு நாவலில் உரைநடையும், கவிதையும், நாடகமும் இணைந்திருப்பது தவிர்க்க இயலாதென்றும் சுட்டுவர். இலக்கியப் படைப்பாளியின் இத்தகைய உரிமையைத் தமிழ்க் கவிதையியல் அத்துமீறலாகக் கருதிய காலமே இல்லை. உரையிடைப்பட்ட பாட்டுடைச் செய்யுளும் நாடகப் பாங்கு மிகுந்த கவிதையும் பாராட்டப்பட்டதோடு கவிஞனின் புதுவது புனையும் ஆவல் தடைசெய்யப்படவுமில்லை. இலக்கியப்பயன், இலக்கிய வகைமை பற்றிய இத்தகைய இளக்கமான அணுகுமுறை தமிழ்க்கவிதையியலுக்குப் பெருமை சேர்ப்பதாகும்.

 

பலவகைக் கவிதைகளுக்கு இடமளித்து தமிழ்ப்புலவர் கவிதை மொழிபற்றிய முடிவிலும் தவறு காணமுடியாத ஒரு சார்பற்ற நிலையை முன் வைத்தனர் எனலாம். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு ஆங்கிலக்கவிஞர்கள் காப்பியம், துன்பியல் நாடகம் போன்ற உயர் இலக்கிய வகைகளில் ஓர் உயர்தர மொழியைக் கையாள வேண்டுமென்றும் பேச்சுவழக்கிலுள்ள பொதுமொழி அங்கதம், இன்பியல் நாடகம் போன்ற உயர்வற்ற இலக்கிய வகைகளில் விரவி வரலாகுமென்றும் தவறான முடிவு கொண்டிருந்தனர். பின்னால் வந்த புனைவியல் கவிஞர்கள் இதை சாடிப் பெரும்போர் நடந்த வேண்டிய நிலையேற்பட்டது. ஐ.ஏ. ரிச்சர்ட்ஸ் போன்ற இருபதாம் நூற்றாண்டு இலக்கியக் கோட்பாளர்களே கவித்துவமுடைய சொல், கவித்துவமற்ற சொல் என்ற இரண்டு பிரிவுகள் இல்லையென்றும் நல்ல கவிதையில் தக்க இடத்தில் பெய்யப்பட்ட சொற்கள் ஒன்றுக்கொன்று உயிரளித்துக் கவிதை மொழியைச் சிறக்கச் செய்யுமென்றும் சான்றுகள் மூலம் நிறுவினர். தொல்காப்பியர் செய்யுளுக்குரிய சொற்கள் இவையென்று பிரிக்காததோடு, சொல்லதிகார எச்சவியலில்

 

இயற்சொல் திரிசொல் வடிசொல்லென்று

அனைத்தே செய்யும் ஈட்டச் சொல்லே.

 

என்றும் சொல்வார். புலன் என்னும் வனப்புப் பற்றிப் பேசும் போது அவர் ''தெரிந்த மொழியால் செவ்விதிற் கிடந்து'' என்பார், தெரிந்த மொழியென்பது வழக்குச் சொல்லைக்குறிக்கும். பேராசிரியர் இதனைச் சேரிமொழியென்றே குறிப்பர். தமிழ்க்கவிதையியல் எச்சொல்லையும் கவிதைக் கேற்றதன்றென்று எக்காலத்தும் தள்ளவில்லை. பின்னால் ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் கம்பனும் திசைச்சொற்களையும் பேச்சு வழக்கில் மட்டுமே இருந்த சொற்களையும் தம் கவிதைகளில் ஏற்றி அவைகளுக்கு இலக்கிய வாழ்வளித்தனர். இம்மரபு இன்றுவரை தொடரவும் காணலாம்.

 

கவிதை தமிழர்களுக்கு ஒரு வெறும் பொழுதுபோக்குப் பொருளன்று, ஒரு வாழ்க்கை முறையே (a way of life) என்று சொல்லுமளவுக்கு அவர்களது வாழ்க்கையோடு இரண்டறக் கலந்துவிட்டது. இதற்கு அடித்தளமிட்டவர் சங்கச் சான்றோரும் அவர்களுக்கும் முன்னால் வாழ்ந்த புலவர்களும் இலக்கணக்காரர்களும் ஆவார். தமிழ்க்கவிதையியலை அய்யப்பப்பணிக்கர் திணைக்கவிதையியலென்று அழைத்து அது எம்மொழி இலக்கியத்தை ஆராயவும் துணை செய்யும் என்று எழுதியும் பேசியும் வருகின்றார். தகழி சிவசங்கரனின் ''செம்மீன்'' நாவலை அம்மூவனாரின் நெய்தல் திணைப்பாடலொன்றோடு ஒப்பிட்டுக்காட்டித் திணைக் கவிதையியலின் பெருமையைச் சுட்டியுள்ளார். மேலைக்கவிஞர்கள் தரும் வறண்ட வாழ்க்கைத் தத்துவத்திற்கு அது மருந்தாகும் என்று மார்ட்டின் செய்மர் கூறியிருப்பதைப் போல் அமைப்பியல் அணுகுமுறைகளில் பின் நவீனத்துவ இலக்கிய படைப்பிலும் உள்ள வெறுமையுணர்வு, விரக்தி மனப்பான்மை ஆகியவற்றைப் போக்கவும் அது வழிகாட்டவல்லது. உலக இலக்கியங்கள் யாவற்றையும் ஓரளவிற்கு உள்ளடக்கும் ஒரு கவிதையியலை நார்த்ராப் ஃபிரை என்ற கனடா நாட்டு இலக்கிய விற்பன்னர் உருவாக்கியுள்ளார். இது திணைக்கவிதையியலுக்கு மிகவும் நெருக்கமானதாக இருப்பதை நாம் அறியும் போது தமிழரின் அழகியல் பெருமை நன்கு புலனாகும்.

 

நன்றி: திறனாய்வு சில புதியதேடல்கள்.