கனிமொழி - நேர்காணல்

''பெண் மொழி, பெண் எழுத்து என்ற வார்த்தைகளே ஆண்களின் உருகாக்கம்தான்''

பெண்கள் அதிகமாக கவிதை எழுதத் தொடங்கியிருப்பது, மிக சமீபத்தில் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் நிகழ்ந்த முக்கியமான ஒரு நிகழ்வு. ஒரு இயக்கமாக இன்று நவீன தமிழ்ப் பெண் கவிதைகள் உள்ளன. இப்படி ஒரு இயக்கமாக நவீன பெண்கள் கவிதை உதயமாவதற்கு முன்பே, பெண்ணின் அனுபவமும் வலியும் நவீன தமிழ்க் கவிதைக்கு அந்நியமாக இருந்த சூழலில், கவிதை எழுதத் தொடங்கியவர் கனிமொழி. ஆண் குரலில் எழுதிய பெண் கவிஞர்களே அக்காலகட்டத்தில் பெண்ணியக் கவிஞர்களாக ஏற்கப்பட்டும் அறியப்பட்டும் இருந்தார்கள். அத்தகைய சூழலில் கனிமொழியின் கவிதைகள் முதன் முதலாக நிஜமான பெண் அனுபவத்தையும் வலியையும் வெளிப்படுத்தின. அந்த வகையில் இப்போது எழுதிக் கொண்டிருக்கும் பெண் கவிஞர்களுக்கு முன்னோடி கவிஞர் கனிமொழி. அதிகம் அலங்காரமற்ற, அந்தரங்கமான அடங்கிய குரலில் பேசுபவை கனிமொழியின் கவிதைகள், படிமங்கள், வடிவப் பரிசோதனைகள், போன்றவற்றுக்குள் சிக்காதவை. தான் சொல்ல நினைப்பதை நேரடியாகப் பேசுபவை. எளிமையானவையும் கூட. இதனால் வாசகனுக்கு மிக நெருக்க மானவையாகவும் இருக்கின்றன. தனக்கேயுரிய தனித்துவமான கவித்துவத்தால், நவீன தமிழ்க் கவிதையுலகில் தனியிடம் வகிக்கின்றன கனிமொழி கவிதைகள்.

1968-இல் பிறந்த கனிமொழி, பொருளியலில் முதுகலைப் பட்டம் பெற்றவர். ''தி இந்து மற்றும் சிங்காப்பூர் ''தமிழ் முரசு'' நாளிதழ்களில் பணியாற்றியுள்ளார். ''கருவறை வாசனை'' (1995), ''அகத்திணை'' (2003) ஆகிய இரண்டு கவிதைத் தொகுதிகளும், ''பார்வைகள்'' (1995), ''கறுக்கும் மருதாணி'' (2003) ஆகிய கட்டுரைத் தொகுதிகளும் வெளியாகியுள்ளன.

தீராநதி: கவிதை என்றால் என்ன என்பதுக்கான உங்கள் வரையறை என்ன?

கனிமொழி: ஒரு படைப்பாளியாக என்னைப் பொறுத்தவரை, மற்ற எல்லா இலக்கிய வடிவங்களைப் போலவே கவிதையும் ஒரு படைப்பிலக்கிய வடிவம்; அவ்வளவுதான். ஆனால் மொழியின் அடிப்படையில் பார்க்கும் போது, மற்ற வடிவங்களைவிட அபூர்வமானதும் மேலானதுமாக கவிதையை நினைக்கிறேன். கவிதை மொழியின் உச்சமான வெளிப்பாடு; மொழியின் அத்தனை சாரங்களையும் தன்னுள் வாங்கிக் கொண்டு வெளிப்படுத்துகிற ஒரு வடிவமாகவும் இருக்கிறது என்னைப் பொறுத்த வரை கவிதையில் அனாவசிய வார்த்தைகளுக்கோ, அலங்காரங்களுக்கோ இடமில்லை, ஒரு சிறுகதை எழுத்தாளர், ஆசிரியரின் இடத்திலிருந்து வாசகர்களுக்கு சொல்லித்தர முடியும்; மற்ற இலக்கிய வடிவங்களிலும் இது சாத்தியம் ஆனால் கவிதையில் சாத்தியமில்லை. இங்கே கவிஞனும் வாசகனும் ஒரே தளத்தில் இயங்க வேண்டும். அது ஜன்னலைத் திறந்து, கவிஞனையும் வாசகனையும் ஒரு பெரிய வெளிக்குள் இழுத்துக் கொண்டு போய் நிறுத்தும். இது சரி, இது தவறு என்றும் நல்ல கவிதை எதையும் சொல்வதில்லை.

தீராநதி: உங்கள் கவிதை எதைப் பேச விரும்புகிறது. அதன் அக்கறை என்னவாக இருக்கிறது?

கனிமொழி: என்னைப் பாதிக்கிற எல்லா விஷயங்களையும் நான் கவிதையில் பேசுகிறேன். பொதுவாக வயது கூடிக்கொண்டே போகப்போக, நம்முடைய அக்கறைகளும் கரிசனங்களும் மாறிக் கொண்டே வருகின்றன. எனக்கும் என்னுடைய கவிதைகளுக்கும் இதுதான் நேர்ந்திருக்கிறது. ஆனால் எல்லா கால கட்டங்களிலும் மனித விடுதலை, சுதந்திரம், கருத்துத் திணிப்புக்கு எதிரான நிலைப்பாடு ஆகியவைதான் என் கவிதைகளின் அடிப்படையாக இருந்திருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன்.

தீராநதி: படைப்பாளிகளுக்கு நேரும் பொதுவான அனுபவங்களில் ஒன்று; அவர்கள் எழுத விரும்பிய, ஆனால் அவர்களுக்கு கைகூடி வராமல் போவது என்று ஏதாவது ஒன்று இருக்கும். அப்படி உங்கள் படைப்பாற்றலுக்கு சவால் விடும் ஏதாவது இருக்கிறதா?

கனிமொழி: இருக்கிறது. சில விஷயங்களை கவிதையில் சொல்ல முடியாமல் தப்பிப் போவது தொடர்ந்து பலமுறை நேர்ந்திருக்கிறது. அதற்கு இன்னும் கொஞ்சம் அனுபவங்களும் வார்த்தைகளும் தேவைப்படுமாக இருக்கலாம். எனக்கும் என்னுடைய குழந்தைக்கும் இடையேயான உறவை, என்னால் கவிதையில் சொல்ல முடிந்ததே இல்லை. அதற்கு காரணம் என்ன என்றும் எனக்குத் தெரியவில்லை. ஆனால் மாலதிமைத்ரிக்கு முடிந்திருக்கிறது. அதற்கென்று ஒரு சமயம் வரும் போது தானாகவே அது என்னிடம் வரலாம். சில நேரங்களில் எழுத முடியாமல் போகிற கவிதையை, ஒன்றிரண்டு வருடங்களுக்குப் பிறகு எழுதியிருக்கிறேன். ஆனால் நான் சொல்ல விரும்பியதை முழுமையாக என்னால் கவிதையில் சொல்ல முடியவில்லை என்று தோன்றினால் அதனை எழுதமாட்டேன். சில கவிதைகள் எழுதி முடித்துவிட்டுப் பார்க்கும் போது தொடங்கிய போது மனதில் இருந்ததாக இல்லாமல் இன்னொன்றாக மாறி இருக்கும். இது பொதுவாக எல்லா படைப்பாளிக்கும் நேரும் அனுபவம்தான்.

தீராநதி: உங்கள் கவிதை குறித்து வைக்கப்படும் விமர்சனங்களில் ஒன்று, அதில் சுயத்தை பொதுமைப்படுத்தும் தன்மை அதிகம் இருக்கிறது என்பது இதனைத் திட்டமிட்டு செய்கிறீர்களா?

கனிமொழி: இல்லை. அப்படித்தானே இருக்க முடியும். ஒரு சமூகப் பிரச்னையை, ஏதோ ஒரு இடத்தில் என்னுடைய பிரச்னையாக நான் உணரும்போதுதான் அது என் படைப்புக்குள் வருகிறது. உதாரணமாக மக்களுக்கும் அரசியலுக்குமான உறவு, அவர்கள் அரசியல்வாதிகளைப் பார்க்கிற விதம், ஓட்டுப் போட்டு ஏமாந்துப் போவது இவை எல்லாவற்றிலும் மக்களில் ஒருத்தியாக நானும்தானே இருக்கிறேன். இதுபோல் பல்வேறு விஷயங்களில் பொதுத் தளத்தில் நான் இருக்கிறேன். அது போல் என்னுடைய விஷயங்கள் என்பது என்னுடன் மட்டும்முடிந்து விடுபவைகளும் அல்ல. அவையும் பொதுத்தளத்துக்கு வருகின்றன. எனவே பொதுத் தளத்தையும் என்னையும் பிரித்துப் பார்க்க முடியும் என்று எனக்குத் தோன்றவில்லை.

நான் உணராத எதனையும் எழுதுவது இல்லை. என் கவிதைகளுக்குள் நானும் நான் பார்த்த அனுபவங்களும் இருக்கின்றன. என்றாலும் அவை தனியொருவரின் வலியும் அனுபவங்களும் மட்டும் இல்லை.

தீராநதி: இமேஜ் பற்றிய உணர்வு காரணமாக சிலர் அனுபவங்களைப் பொதுமைப்படுத்தி எழுதுவதுண்டு நீங்கள் அப்படி எழுதுகிறீர்களா?

கனிமொழி: அப்படி எதுவும் இல்லை. என் கவிதைகளில் நான் எங்கே இருக்கிறேன் என்று என்னைத் தெரிந்தவர்களுக்குத் தெரியும். எனக்குள் இருக்கிற எதிர்மறையான விஷயங்கள் பற்றியும் நான் எழுதுகிறேன். என் கவிதைகளுக்குள் ஒரு பெரிய சுவரை எழுப்பி அதற்கு பின்னால் நான் ஒளிந்து கொள்கிறேன் என்பது ஏற்றுக் கொள்ள முடியாத விமர்சனம் ஆனால் என் கவிதைகள், என்னைப் பற்றி நான் சொல்ல வருபவைகள் இல்லையே. அதில் நான் இருக்கிறேன் என்றாலும் அது நான் மட்டும் இல்லை. கவிதை, படைப்பாளியின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையின் கதவுகள் இல்லை. நான் வெளியே வருவதற்கான கதவுகளாகத்தான் என் கவிதைகளைக் கருதுகிறேன். தனக்கு நேர்ந்த அடக்குமுறையைப் பற்றிப் பேசும் சில்வியா ப்ளாத்தின் கவிதை, உண்மையில் அவளுக்கு மட்டும் நேர்ந்த ஒரு அனுபவத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறதா, அல்லது ஹ’ட்லரின் தலைமையில் நாஜிகளுக்கு நேர்ந்த அடக்குமுறையைப் பற்றி பேசுகிறதா?

தீராநதி: உங்களைக் கவர்ந்த கவிஞர்கள்; குறிப்பாக உங்கள் கவிதையைப் பாதித்தவர்கள் யார், யார் என்று சொல்லமுடியுமா?

கனிமொழி: ஞானக்கூத்தன், கலாப்ரியா, கல்யாண்ஜி, மனுஷ்யபுத்திரன், மாலதிமைத்ரி, அமெரிக்க கருப்புக் கவிஞரான மாயா ஆஞ்சலோ, சில்வியா ப்ளாத், சல்மாவின் சில கவிதைகள் மற்றும் இப்போது எழுதிக்கொண்டிருக்கிற அனேகம் பேர்களின் ஒரு சில கவிதைகள். இவர்கள் அனைவருமே ஏதோ ஒரு விதத்தில் என் கவிதையைப் பாதித்திருக்கிறார்கள் என்று தான் நினைக்கிறேன். சில்வியா ப்ளாத்திடம் ஆதிதப் படுத்தப்படாத ஒரு வலி இருக்கிறது. மாயா ஆஞ்சலோவிடம், கறுப்பினப் பெண்ணாக அவளுக்கு நேர்கிற அடக்குமுறைகளையும், அதன் வலிகளையும் கடந்து, இந்த உலகத்தை நேசிக்க வேண்டும் என்ற அவளது பலம் மிக அழகாக இருக்கிறது.

தீராநதி: திராவிட இயக்க மேடைப் பேச்சாளர்களின் பேச்சைக் கேட்டும் எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளைப் படித்தும், அதன் பின்புலத்தில் வளர்ந்தவர் நீங்கள். அவர்கள் உங்கள் மேல் செலுத்திய தாக்கம் என்ன?

கனிமொழி: பொதுவாக அக்காலத்தில் திராவிட இயக்க மேடைப் பேச்சு மட்டுமல்லாமல் எல்லா மேடைப் பேச்சுகளுமே இலக்கியச் செறிவு கொண்டவையாக இருக்கும். கம்பராமாயணம், சிலப்பதிகாரம் என்று தெரிந்து கொள்ள நிறைய விஷயங்கள் அதில் இருக்கும். அதன் மூலம் நானாகத் தேடிப் போகாமலேயே நிறைய விஷயங்களைத் தெரிந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு எனக்குக் கிடைத்தது. அவர்களது கருத்துகளுடன் ஏதோ ஒரு இடத்தில் நாம் உடன்படுகிறோம் அல்லது முரண்படுகிறோம். ஆனால் நிச்சயம் அவர்களது அடுக்கு மொழிகளும் தீக்கனல் பறக்கும் பேச்சுகளும் எல்லோரையும் ஈர்க்கக் கூடியவை என்பதை மறுக்க முடியாது. அவை தமிழ் மீது ஆர்வம் ஏற்படுத்துவதுடன் மொழிக்குள் நம்மைக் கொண்டு செல்வதுக்கான வழியாகவும் இருக்கிறது. நிச்சயமாக அது எனக்குள் பெரிய பாதிப்பை ஏற்படுத்தியிருக்கிறது.

தீராநதி: ஒரு சமூக சீர்திருத்த இயக்கமாக திராவிட இயக்கத்தின் பங்கு மிகப்பெரியது; எவராலும் மறுக்க முடியாதது. ஆனால் கலை, இலக்கியத்தைப் பொறுத்தவரைக்கும் அவர்களது பங்களிப்புகள் எதிர்மறையாகத்தான் பார்க்கப்படுகின்றன. இது பற்றிய உங்கள் கருத்து என்ன?

கனிமொழி: திராவிட இயக்க எழுத்துகளுக்கு மிகத் தெளிவான ஒரு காரணம் இருந்தது. தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளவோ, பகிர்ந்து கொள்ளவோ அல்லது இலக்கியம் இலக்கியத்துக்காகத்தான் என்றோ எழுத வந்தவர்கள் இல்லை அவர்கள். தங்களுக்குத் தெரிந்த சில விஷயங்களை, சிந்தனைகளை மக்களுக்குக் கொண்டு போய்ச் சேர்க்கவேண்டும் என்று எழுத வந்தவர்கள். இலக்கியம் மட்டுமல்லாமல் நாடகம், சினிமா உட்பட எல்லா ஊடகங்களையும் அந்த நோக்கத்தில்தான் அவர்கள் பயன்படுத்தி இருக்கிறார்கள். ஒரு சமூகத்தில் எல்லாவிதமான எழுத்துகளுக்கும் அவற்றுக்கென்று ஒரு இடம் இருக்கிறது. திராவிட இயக்க எழுத்துகளுக்கும் ஒரு இடம் இருக்கிறது. அதனைக் கடந்தோ அல்லது மறுத்துவிட்டோ எவரும் செல்ல முடியாது. சுதந்திரப் போராட்ட கால கட்டத்தில் பிரசாரத்துக்கு எழுத்து பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பாரதியின் எழுத்துக்களின் பெரும் பகுதியில் அதன் தன்மை இருக்கிறது. இதற்காக பாரதியை பிரசார எழுத்தாளர் என்று எப்படி ஒருவரால் ஒதுக்கிவிட முடியும்? திராவிட இயக்க எழுத்துகளுடன் முரண்பட்ட கருத்துகளோ, சிந்தனைகளோ ஒருவருக்கு இருக்கலாம். அவர் தனது சிந்தனையை முன்வைத்து விவாதிக்கலாம். ஆனால் அதன் இடத்தை நிச்சயமாக மறுக்க முடியாது.

தீராநதி: திராவிட இயக்கப் பின்புலத்தில் வளர்ந்தவர் என்றாலும், உங்கள் கவிதைகளில் திராவிட இயக்க எழுத்துகளின் தாக்கம் பெரிய அளவில் இல்லை. இருக்கக்கூடாது என்ற பிரக்ஞையுடன் எழுதினீர்களா?

கனிமொழி: இருக்கக்கூடாது என்று முடிவெடுத்து எழுதவில்லை. அது இயல்பாக நிகழ்ந்தது. ஆனால் அந்தப் பின்னணியில் இருந்துதான் நான் வந்தேன் என்பதால் அவர்கள் மொழியின் பாதிப்பு என்னிடம் இருக்கிறது என்றுதான் எண்ணுகிறேன்.

தீராநதி: தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் மிகச் சமீப காலத்தில் நிகழ்ந்துள்ள மிகப்பெரிய மாற்றம் என்பது அதிகம் பெண்கள் கவிதை எழுத வந்ததுதான். இப்போதுள்ளது போல் பெண்கள் கவிதை ஒரு இயக்கமாக இல்லாத போதே கவிதை எழுதிக்கொண்டு வந்தவர் நீங்கள். ஆனால் சமிபமாக உங்கள் கவிதைகள் அதிகம் வெளிவரவில்லை. திடீரென்று எழுதுவதைக் குறைத்துக் கொள்ள என்ன காரணம்?

கனிமொழி: காரணம் என்று பெரியதாக ஒன்றும் இல்லை. சோம்பேறித்தனம்தான் ஒரே காரணம்.

தீராநதி: தற்கால தமிழ் பெண்கள் கவிதைகள் பற்றியும் அதனையொட்டி நிகழ்ந்துள்ள விவாதங்கள் குறித்தும் உங்கள் மதிப்பீடு என்ன?

கனிமொழி: இப்போதுதான் நிறையப் பெண்கள் எழுதத் தொடங்கி இருக்கிறார்கள். முதலில் இது வரவேற்கப்பட வேண்டிய ஆரோக்கியமான ஒரு விஷயம். ஆனால் தமிழ் சமூகம் சமீபகால பெண்களின் பாலியல் அரசியல் கவிதைகளால் அதிர்ச்சிக்குள்ளாகியிருக்கிறது. அதற்கு அந்த கவிதைகள் காரணமா அல்லது தமிழ் சமூகம் காரணமா என்பது முக்கியமான கேள்வி. பெண் கவிதைகள் பற்றி முன் வைக்கப்படும் விமர்சனங்களின் அடிப்படையில் பார்த்தால், பெண்கள் எழுதுபவற்றை விட மோசமாகவும் அதிகமாகவும் ஆண் கவிஞர்கள் எழுதியிருக்கிறார்கள். திரைப்பட பாடல்களில் எவ்வளவு மோசமான, ஆபாசமான சித்திரிப்புகள் உள்ளன? பெண் கவிதைகளை ஆபாசம் என்று இப்போது சொல்பவர்களேதான் அதை எழுதியிருக்கிறார்கள். முக்கியமான ஆண் கவிஞர்களிடம் இருந்தும் இது மாதிரியான கவிதைகள் நிறைய வந்திருக்கின்றன. அதனால் என்றும் தமிழ் சமூகம் அதிர்ச்சிக்குள்ளானதே இல்லை. ஆனால் ஒரு பெண் எழுதும் போது, தடைகளைத் தாண்டி அவள் வெளியே வரும்போது, அதனை இந்த சமூகத்தால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. இதுதான் உண்மையில் பிரச்னை, எல்லா மொழிகளும் இப்படியான ஒரு கட்டத்தைக் கடந்துதான் வந்திருக்கின்றன. ஒரு அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டுக்காகவும், மற்றவர்களின் கவனத்தை தங்கள் பக்கம் திருப்புவதற்காகவும்தான் பெண்கள் பாலியல் குறித்து எழுதுகிறார்கள் என்று, சில நவீன இலக்கியவாதிகள் கூட சொல்கிறார்கள். ஆனால் நான், எழுதும் பெண்களின் நோக்கத்தைச் சந்தேகப்பட முடியாது என்று உறுதியாக நான் நம்புகிறேன். நிச்சயம் யாரையும் கிளர்ச்சியூட்டுவதற்காக இவர்கள் எழுதவில்லை. தடைகளைக் கடந்து வெளியே வரவேண்டும் என்பதுதான் இவர்களின் ஒரே நோக்கமாக இருக்கிறது. இவர்கள் கவிதையில் முன்வைக்கும் விஷயங்களுக்குத்தான் நாம் முக்கியத்துவம் தரவேண்டுமே தவிர, கவிதையில் இடம் பெற்றுள்ள ஒன்றிரண்டு வார்த்தைகளைப் பிடித்துத் தொங்கிக் கொண்டிருப்பது ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடிய ஆரோக்கியமான விவாதம் இல்லை.

பெண் உடல் குறித்த பார்வைகள் மீது, ஒரு கட்டுடைத்தலை சமீப கால பெண்களின் பாலியல் அரசியல் கவிதைகள் நிகழ்த்தியிருக்கின்றன. பெண் விடுதலையைப் பொறுத்தவரைக்கும் இது மிக முக்கியமானது. இதனை சாதித்துவிட்டால் அல்லது இதனைக் கடந்து வந்து விட்டால் பெண் விடுதலை சாத்தியம் என்று இதற்கு அர்த்தம் இல்லை. இதனையும் கடந்து நிறைய தூரம் செல்ல வேண்டியதிருக்கிறது.

தீராநதி: பெண்கள் கவிதையின் மீது ஆண்கள் வைக்கும் விமர்சனங்களும் அது குறித்த சர்ச்சைகளும் ஒரு பக்கம் இருக்க, இன்னொரு பக்கம், அனேக பெண்களின் கவிதைகள் ஆணிய பார்வையைத்தான் கொண்டிருக்கின்றன என்ற விமர்சனம், சக பெண் கவிஞராலேயே வைக்கப்பட்டு அதுவும் சர்ச்சைக்கு உள்ளாகியிருக்கிறதே?

கனிமொழி: ஒரு சில பெண்களின் கவிதைகள் மீது அது மாதிரியான விமர்சனங்கள் எனக்கும் உண்டு. பெயர்களைக் குறிப்பிட்டால், அது தனிப்பட்ட தாக்குதலாக எடுத்துக் கொள்ளப்படும் என்பதால் பெயர்களைத் தவிர்க்கலாம் என்று நினைக்கிறேன். ஆண்கள் பெண்களைப் பார்க்கும் பார்வையைத்தான் அவர்களின் கவிதைகள் கொண்டிருக்கின்றன. பெண்ணிய கருத்துக்களைச் சொல்ல வரும் சில படைப்புகள்கூட தங்களை பெண் வழமையா பார்க்கப்படும் தாய்மையையே தன் அடையாளமாக்கிக் கொள்கின்றன. பெண் என்பவள் அதுதானா; கருத்தரிப்பும் மறு உற்பத்தியும்தான் ஒரு பெண்ணை முழுமையானவள் ஆக்குகிறதா? பெண்களின் அடையாளமாக இவற்றை வைப்பது, போராடி, எல்லா தடைகளையும் உடைத்து கடந்து பயணம் செய்து, கடைசியில் ஆண்கள் பெண்களை நிறுத்திய இடத்திலேயே நாமும் போய் நிற்பது போல்தான் ஆகும்.

தீராநதி: ஆண் எழுத்து - பெண் எழுத்து, ஆண் மொழி - பெண் மொழி என்று தனித்து பார்ப்பதை சரி என்று கருதுகிறீர்களா?

கனிமொழி: எனக்கு அதில் உடன்பாடில்லை. பெண் எழுத்து, பெண் மொழி என்று தனித்து இருக்கமுடியும் என்றும் தோன்றவில்லை. பெண்களுக்கு மட்டுமேயான பிரத்யேக மொழி, பிரத்யேக பிரச்னை என்பதில் எனக்கு நம்பிக்கை இல்லை. வீட்டை விட்டு வெளியே வராமல் இருக்கும் ஒரு பெண்ணின் மொழி, வேலைக்குச் சென்று திரும்பி பலருடனும் பழகும் வாய்ப்பு கிடைத்த ஒரு பெண்ணின் மொழி, இவர்கள் இரண்டு பேரும் இல்லாத மற்றொரு பெண்ணின் மொழி இவைகள் எல்லாமே வேறுவேறானவை. இவர்கள் அனைவரையும் ஏதோ ஒரு கோடு இணைக்கிறது என்பதையும் என்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது. பெண் மொழி என்ற வார்த்தையே ஆணின் உருவாக்கம் என்றுதான் நான் நினைக்கிறேன். மீண்டும் பெண்ணை ஒரு வட்டத்துக்குள் கொண்டு போய் அடைத்து விடும் முயற்சி இது. பெண் மொழி அன்பையும் இயற்கையுடன் ஒட்டிய வாழ்வையும் சொல்கிறது. ஆண் மொழியில் வன்முறை இருக்கிறது என்கிற விதமாகவும் விமர்சனம் முன் வைக்கப்படுகிறது. பெண்கள் நல்லவர்கள் என்று சொல்வது ஆணின் கருத்தாக்கம் அல்லாமல் வேறு என்ன? எனக்கு தவறுகள் செய்வதுக்கான சுதந்திரத்தைக்கூட இது மறுக்கிறது. எனக்குள்ளும் வன்முறை இருக்கிறது. ஒரு ஆண் எவ்வளவு மோசமாக நடந்துகொள்வானோ, அவ்வளவு மோசமாக என்னாலும் நடந்துகொள்ள முடியும். எனக்குள்ளும் குரூரமும் வெறுப்பும் கோபமும் இருக்கிறது. பெண் இயற்கையை சுரண்டாதவள் என்பதில் உண்மை இருக்கிறதா?

தீராநதி: தமிழ்ப்பெண் கவிஞர்கள் தங்கள் மீது வைக்கப்படும் விமர்சனங்களை தர்க்கபூர்வமாக அல்லாமல் உணர்ச்சி பூர்வமாகத்தான் எதிர்கொள்கிறார்கள். இதனை சரி என்று கருதுகிறீர்களா?

கனிமொழி: தமிழ்ப் பெண் கவிஞர்கள் மட்டுமல்லாமல், தமிழ் ஆண் எழுத்தாளர்களும் தங்கள் மீதான விமர்சனங்களை உணர்ச்சி பூர்வமாகத்தான் எதிர் கொள்கிறார்கள். விமர்சனம் வைக்கும் போதும் உணர்ச்சிபூர்வமான இடத்தில் இருந்துதான் அதை எதிர் கொள்கிறார்கள். மிக மூத்த எழுத்தாளர்கள் முதல் இளைய தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் வரை யாரும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல. எழுத்து மீது வைக்கப்படும் விமர்சனமோ, எதிர்க்கருத்தோ, முரணோ எல்லாமே தனிப்பட்ட முறையில் தன் மீதான தாக்குதலாகத்தான் இங்கு எடுத்துக் கொள்ளப்படுகிறது. இலக்கிய செயல்பாடு என்பதே குழுக்களாகத்தானே தமிழில் உள்ளது. ஒருவரிடம் பேசினால் இன்னொருவரிடம் பேசக் கூடாது; அல்லது முடியாது. அது போல் ஒரு பத்திரிகைக்கு எழுதினால் இன்னொரு பத்திரிகைக்கு எழுதக்கூடாது. அறிவுபூர்வமான தளத்தில் விமர்சனங்கள் இயங்குவது என்பது தமிழில் மிகக்குறைவு. இது நிச்சயம் ஆரோக்கியமானது இல்லை.

தீராநதி: உலகமயமாக்கல், அதனால் உலகம் முழுக்க ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்கள், குறிப்பாக தமிழர்கள் வாழ்வில் நிகழ்ந்துள்ள மாற்றம் என்று எதுவும் தமிழ்க் கவிதையில் பதிவாகவில்லை. அரசியல் கவிதைகளும் தமிழில் அதிகம் எழுதப்படுவதில்லை. இதற்கு என்ன காரணம்?

கனிமொழி: பொதுவாகவே தமிழ்க் கவிதை ஒரு சில விஷயங்களை மட்டும் எடுத்துக் கொண்டு அதனைச் சுற்றிச்சுற்றியேதான் வந்து கொண்டு இருக்கிறது. அதனைக் கடந்து ஒரு பரந்த பார்வையும் வெளிப்பாடும் நம் கவிதைகளுக்கு இல்லை. நான் என் கவிதைகளையும் சேர்த்துதான் இதனைச் சொல்கிறேன். கவிதை மட்டுமல்லாமல் நம் எல்லா இலக்கிய வடிவங்களுக்கும் இது பொருந்தும். இது நிச்சயம் பெரிய பிரச்சனைதான். உலகமயமாக்கலை எல்லா கோணங்களிலும் ஆரோக்கியமாக நாம் பார்க்கவே இல்லை. சாதிப் பிரச்னை போன்றவைகள் நேரடியாக நம்மைத் தாக்குவது போல் உலகமயமாக்கல் நம்மைத் தாக்கவில்லை. அதனைப் புரிந்து கொள்ளக்கூடிய அளவுக்கு நமக்கு வாய்ப்புகள் இல்லாததும் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். எப்போதுமே உலகத்தில் நடக்கிற நிறைய விஷயங்களை நாம் உள்வாங்கிக் கொள்வதில்லை. ஒரு சின்ன வட்டத்துக்குள்ளேயே நமது உலகம் சுருங்கிவிட்டது.

தீராநதி: தலித் அரசியல் பேசுபவர்கள். திராவிட இயக்கத்தை தலித்துக்களுக்கு எதிரான ஒரு இயக்கமாக இன்று முன் வைக்கிறார்கள். குறிப்பாக இடைநிலை சாதியினருக்கான ஒரு இயக்கமாகத்தான் திராவிட இயக்கம் இருந்தது என்பது அவர்களது விமர்சனம். இது குறித்த உங்கள் கருத்து என்ன?

கனிமொழி: திராவிட இயக்கம், தலித்துகளுக்கு எதிரான இயக்கம் என்பதை நிச்சயம் ஏற்றுக் கொள்ள முடியாது.

தீராநதி: பிராமண எதிர்ப்பை ஆதாரமாகக் கொண்டுதான் திராவிட இயக்க சீர்திருத்த கருத்துகள் அமைந்திருந்தன. பிராமண எதிர்ப்புக்கு இன்றைக்கும் தேவை இருக்கிறது என்று கருதுகிறீர்களா?

கனிமொழி: பிராமணியம் என்பது ஒரு ஜாதிக்குள் மட்டும் இருக்கிற விஷயம் இல்லை. அதனைக் கடந்து எல்லா ஜாதிக்குள்ளும் இருக்கிற விஷயமாக இன்று அது ஆகிவிட்டது. சமஸ்கிருதமயமாக்கலை எதிர்க்கிறேன் என்று சொல்பவர்கள் அனேகம் பேரிடம்கூட அதனைப் போற்றும் தன்மைகள் இருப்பதை நான் பல சந்தர்ப்பங்களில் கண்டிருக்கிறேன். உதாரணமாக சைவம் சாப்பிடுபவர்களுக்கு கொடுக்கப்படுகிற மரியாதை, உடன் உட்கார்ந்து அசைவம் சாப்பிடுபவர்கள் அவர்கள் முகம் சுளித்துவிடக்கூடாது என்பதில் எடுத்துக் கொள்ளும் கவனம், அக்கறை இவைகள் எல்லாம் சாதாரணமாக பார்க்க கிடைப்பவைகள். இந்த மனப்பான்மை நமக்குள் இருக்கும் பிராமணியத்தின் வெளிப்பாடுகள் அல்லாமல் வேறு என்ன? இது போல் நிறைய விஷயங்கள் நமக்குள் இருக்கிறது. இது தான் நிச்சயம் எதிர்க்கப்பட வேண்டிய விஷயம் என்று நான் நினைக்கிறேன்.

தீராநதி: சமீபத்தில் அசோகமித்திரன், தமிழகத்தில் பிராமணர்கள் யூதர்களைப் போல் வாழ்வதாகவும் மரபாக வந்த அவர்களது உரிமைகள் பறிக்கப்பட்டுவிட்டன என்றும் குறிப்பிட்டார். அடுத்த சில நாட்களில் ஜெயகாந்தன் வர்ண வேறுபாடுகள் அவசியம்தான் என்றும் சமஸ்கிருதத்தை எதிர்த்த தனித்தமிழ் இயக்கத்தவர்களை நாய்கள் என்றும் சொன்னார். சக படைப்பாளி என்கிற வகையில் இது குறித்து என்ன சொல்ல விரும்புகிறீர்கள்.

கனிமொழி: யூதர்கள் வாழ்ந்த வாழ்க்கையுடன், தமிழக பிராமணர்களின் வாழ்க்கையை ஒப்பிடமுடியுமா என்பது குறித்து அசோக மித்திரனுக்கே ஒரு நியாயம் இருக்க வேண்டும். தான் சொல்வது நியாயமான தர்க்கமா என்று அவரையே அவர் கேட்டுக் கொள்ள வேண்டும். ஜெயகாந்தன் பேச்சைப் பொறுத்தவரைக்கும் ஒரு பரபரப்பை உருவாக்குவதுதான் அவர் நோக்கம் என்று நினைக்கிறேன். அந்த அவசியம் இல்லாதவர் அவர். அதனைக் கடந்து சாதித்திருக்கும் ஒருவர் அவர்.

தீராநதி: இங்கு அரசியல், பெண் விடுதலைக்கு என்ன செய்திருக்கிறது என்று கருதுகிறீர்கள்?

கனிமொழி: பெரும்பாலான அரசியல் தலைவர்கள் மிகவும் மேம்போக்கான ஒரு பெண் விடுதலையைப் பற்றிதான் பேசிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நாய்க்கு பிஸ்கட் தூக்கிப் போடுவது போன்றதுதான் அவர்கள் பேசும் பெண்விடுதலை. பெண் விடுதலை பற்றி ஒரு புரிதல் அவர்களுக்கு இருக்கிறதா என்பது சந்தேகத்துக்கு இடமானதுதான். அவர்களுக்குத் தெரிந்த பெண் விடுதலை என்பதே ஐயாயிரம், ஆறாயிரம் பேர்கள் என்று கல்யாணம் செய்து வைப்பது, தாலி கொடுப்பது என்பதுதான். கொஞ்சம் அறிவுஜ“விகளாக காட்டிக் கொள்பவர்கள் பாரதியின் புதுமைப் பெண் பற்றி கர்ஜிப்பார்கள் ஆனால் பெண் விடுதலையைப் பொறுத்தவரைக்கும் பாரதிக்கும் ஒரு எல்லை இருக்கிறது. ''காதலன் ஒருவனைக் கைப்பிடித்து அவன் காரியம் யாவிலும் கைகொடுத்து'' என்றுதான் அவர் சொல்கிறார். அவருடைய கட்டுரைகளில் இப்போது நம்மால் ஜ“ரணிக்க முடியாத பல விஷயங்கள் உள்ளன. அவர் காலத்தில் அவை ஒரு புரட்சிகரமான கருத்தாக இருந்திருக்கலாம். பாரதியையும் கடந்து சிந்தனையும் வாழ்க்கையும் இருக்கிறது. தமிழ் சிந்தனையாளர்களின் பெண் விடுதலையைப் பொறுத்தவரைக்கும் எந்தத் தடைகளையும் எல்லைகளையும் வைத்துக் கொள்ளாதவர் என்று பெரியாரைச் சொல்லலாம். ஒரு முழுமையான பெண்ணியவாதியாக நான் பெரியாரைப் பார்க்கிறேன். எல்லா தழைகளையும் கடந்து பெண் விடுதலை குறித்து சிந்தித்தவர், நமது சமூகத்தைப் பொறுத்தவரை பெரியார். ஆனால் அதற்கென்று பெரியார் சொன்னவற்றைக் கடந்து பெண் விடுதலை போகக்கூடாது என்று கிடையாது.

தீராநதி: நீங்கள் பிரபலமாக இருப்பதுக்கும் உங்கள் படைப்புகளுக்கு கிடைத்திருக்கும் வரவேற்புக்கும் உங்கள் படைப்புகள் மட்டும் காரணமா அல்லது உங்கள் பின்புலம் காரணமா என்பது குறித்த கேள்வி உங்களுக்கு இருக்கிறதா?

கனிமொழி: நிச்சயமாக நான் பிரபலமாக இருப்பதுக்கு என் பின்புலம்தான் காரணம் என்று உறுதியாக நம்புகிறேன்.

தீராநதி: அதனை அசௌகரியமாக உணர்கிறீர்களா?

கனிமொழி: நீங்கள் இந்த நேர்காணலை என் எழுத்துகளுக்காக மட்டும் செய்கிறீர்களா அல்லது அப்பாவுக்காக செய்கிறீர்களா என்று எனக்கு சந்தேகம் இருக்கிறது. எனக்குக் கொடுக்கப்படுகிற இடம் எனக்கானதா அல்லது என் பின்புலத்துக்கானதா என்ற குழப்பம் நிச்சயமாக அசௌகரியமானதுதான்.

நன்றி: தீராநதி 2005

இருமொழியில் பழமொழி - துரைஸ்வாமி ரெத்தின தீட்சதர்

நாட்டுப்புறவியலில் பழமொழிகளுக்கு சிறப்பிடம் உண்டு. பழமொழிகள் சொற்செறிவும், பொருள் ஆழமும் நிறைந்தவை. சுருங்கச் சொல்லி விளங்க வைப்பவை. ஏழை எளிய மக்கள், செல்வந்தர், கற்றவர்கள், கல்லாதவர்கள் எல்லோராலும் பயன்படுத்தப்படுபவை. பழமொழிகள் கற்பனையாக அமையாமல் உண்மை வடிவங்களாகவே உள்ளன.

தொல்காப்பியத்தில் பழமொழி முதுசொல் என்றும் முதுமொழி என்றும் குறிப்பிடப்படுகிறது. மேலும் பழமொழி சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை, பெருங்கதை, கம்பராமாயணம், பாரதம், நாலடியார் முதலிய நூல்களிலும் காணப்படுகின்றன.

தமிழ் பழமொழிகளை அளவு அடிப்படை, பொருள் அடிப்படை, அகரவரிசை அடிப்படை, அமைப்பியல் அடிப்படை, பயன் அடிப்படை என்று ஐந்து வகையாகப் பிரித்துக் காணலாம்.

பழமொழிகளை அளவு அடிப்படையில் ஓரடிப்பழமொழிகள், ஈரடிப் பழமொழிகள் என்று இருவகைப்படுத்தலாம். அவற்றையும் சொற்கள் அடிப்படையில் அமையும் பழமொழிகள் என்று பாகுப்படுத்தலாம்.

இரு சொற்களில் அமைந்தவை:-

1. எல்லாம் நன்மைக்கே.

2. உலகம் பலவிதம்.

3. நாடகமே உலகம்.

4. எம்மதமும் சம்மதம்.

மூன்று சொற்களில் அமைந்தவை:-

1. ஆசை வெட்கம் அறியாதது.

2. சுத்தம் சோறு போடும்.

3. ஆத்திரக்காரனுக்குப் புத்திமட்டு.

4. துறவிக்கு வேந்தன் துரும்பு.

நான்கு சொற்களில் அமைந்தவை:-

1. அடக்கம் ஆயிரம் பொன்பெறும்.

2. அளவுக்கு மிஞ்சினால் அமுதமும் நஞ்சாகும்.

3. பானை சோற்றுக்கு ஒரு சோறு பதம்.

4. திரைகடல் ஓடியும் திரவியம் தேடு.

எதுகை நயம் பொருந்தியவைகள்:-

1. அகத்தின் அழகு முகத்தில் தெரியும்.

2. எண்ணும் எழுத்தும் கண்ணெனத்தகும்.

ஈரடிப் பழமொழிகள்:-

1. கூழுக்கும் ஆசை

மீசைக்கும் ஆசை

2. யானை வரும் பின்னே

ஓசை வரும் முன்னே

பொருள் அடிப்படையில் அமைந்த பழமொழிகளை நான்கு வகைகளாக பிரிக்கலாம்.

1. சமூகம், 2. பண்பாடு, 3. இயற்கை, 4. பல்பொருள் பற்றியவை.

1. சமூகம் - இப்பிரிவில் குடும்பம், பெண், காதல், மனித இனம், உறவு, கடவுள் ஆகியவை அடங்கும்.

குடும்பம் - பதினாறும் பெற்றுப் பெருவாழ்வு வாழ்க.

பெண் - 1. பெண்டிர்க்கு அழகு எதிர்பேசாதிருத்தல்.

2. தாயைப்பார்த்துப் பெண்ணைக் கொள்.

கடவுள் - 1. கடவுள் தூணிலும் இருப்பார் துரும்பிலும் இருப்பார்.

2. கடவுளை நம்பினோர் கைவிடப்படார்.

கல்வி - 1. இளமையிற் கல்.

2. கற்றது கைம் மண்ணளவு கல்லாதது உலகளவு.

இயற்கை பற்றிய பழமொழிகள்:-

1. ஆடியில் காற்றடித்தால் ஐப்பசியில் மழை பெய்யும்.

நதி: 1. ஆறில்லா ஊரில் அழகு பாழ்.

2. ஆறில்லா ஊரில் குடியிருக்க வேண்டாம்.

பருவம்: 1. தை பிறந்தால் வழிபிறக்கும்

கடல்: அலை கடலுக்கு அணைபோட முடியுமா?

விலங்குகளும் பறவைகளும்:-

விலங்குகளின் இயல்புகளுடன் மனிதனை இணைத்துப் பார்ப்பதைப் பல பழமொழிகளில் காணலாம்.

1. எருமை மாட்டின் மேல் மழை பெய்தது போல்.

2. கழுதை கெட்டால் குட்டிச் சுவர்.

3. குதிரை ஏறாமல் கெட்டது கடன் கேளாமல் கெட்டது

4. பனங்காட்டு நரி சலசலப்புக்கு அஞ்சுமா.

5. யானை இருந்தாலும் ஆயிரம் பொன் இறந்தாலும் ஆயிரம் பொன்.

6. புலி பசித்தாலும் புல்லைத் தின்னாது.

பணம்: 1. பணம் பத்தும் செய்யும்.

2. பணம் பந்தியிலே குணம் குப்பையிலே.

மருத்துவம்: 1. நோயற்ற வாழ்வே குறைவற்ற செல்வம்.

2. சுக்கைப் போல் மருந்து இல்லை.

3. வைத்தியனுக்குக் கொடுப்பதை விட வாணியனுக்குக் கொடு.

4. வாய்புளித்ததோ மாங்கா புளித்ததோ.

அமைப்பியல் அடிப்படை பழமொழிகள்:-

1. பந்திக்கு முந்து படைக்குப் பிந்து.

2. நாயைக் கண்டால் கல்லைக் காணோம் கல்லைக் கண்டால் நாயைக் காணோம்.

3. பருவத்தே பயிர்செய்.

4. களவும் கற்றுமற.

5. பாத்திரம் அறிந்து பிச்சை இடு.

வேளாண்மை பழமொழிகள்:-

1. ஆடிப்பட்டம் தேடிவிதை.

2. பருவத்தே பயிர்செய்.

3. அகல உழுவதைவிட ஆழ உழுவதே மேல்.

விதியைப்பற்றியவை:-

1. விதியை மதியால் வெல்லலாம்.

சோதிடம் - 1. பரணியிற் பிறந்தார் தரணியாள்வார்.

2. பொன் கிடைத்தாலும் புதன் கிடைக்காது.

இலக்கியத் தொடர்கள் - பழமொழிகள்:-

1. யாதும்ஊரே யாவரும் கேளீர்.

2. என் கடன் பணிசெய்து கிடப்பதே.

பழமொழிகள் என்பவை எல்லா மொழிகளிலும் காணப்படுகின்றன. தமிழிலும் சமஸ்கிருதத்திலும் கருத்து ஒற்றுமை உள்ள பல பழமொழிகள் உள்ளன. அவைகளில் சில பழமொழிகளைச் சிலவற்றை எடுத்துக் காட்டுவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.

1. ஆறில்லா ஊரில் குடியிருக்க வேண்டாம்.

நதுயத்ரந வத்யதே தத்ர வாஸம் நகாரயேது.

2. தர்மம் தலைகாக்கும் தர்மோரக்ஷ்திர க்ஷ’த.

3. என் கடன் பணி செய்து கிடப்பதே.

கர்மண்யே வாதிகாரம்

4. உலகம் பலவிதம் லோகோ பின்னருசி

5. யாதும் ஊரே வஸா தைவ குடும்பகம்

6. கற்றவனுக்குச் சென்றமிட மெல்லாம் சிறப்பு

வித்வான் சர்வத்ரபூஜ்யதே

7. கூட்டத்தில் எள்ளுப் போட்டால் எள்ளுவிழாது

தலேயதேயுர்ன திலா விகீர்ணா.

8. வெள்ளை வேஷ்டியில்தான் அழுக்குத் தெரியும்.

ஸ’தேஹ’ ஜாயதே சிதே ஸ’ல கூயதர

9. கழுத்துவரை சாப்பிட்டவை அபீபிரா கண்டம் அபோஜி

10. முயற்சியுடையார் இகழ்சி அடையார்

யத்னேக்ருதேயதி நஸ’த்யதி

11. ஆசை வெட்கம் அறியாது

காமாதுராணாம் நபயம் நல்ஜ்ஜா.

பழமொழிகள் மக்களிடம் பழகிய மொழிகளாகவே விளங்கக் காண்கிறோம். மொழி வேறுபட்டாலும் மக்கள் எண்ணத்தால் ஒன்றுபட்டிருப்பதை தமிழிலும், வடமொழியிலும் பழமொழிகள் ஒத்திருப்பதின் மூலம் உணரமுடிகிறது.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் உரிமைகளும், உணர்வுகளும் - முனைவர் சி. சித்ரா

மனிதன் பகுத்தறிவால் எண்ணங்களை ஏந்தி அவற்றை வெளிப்படுத்தும் உணர்ச்சியைப் பெற்றுள்ளான். சிந்தனைகளையும் கருத்துக்களையும் மொழிவழிப் புலப்படுத்தும் ஆற்றல் பெற்றுள்ளான். தான் பேசும் கருத்தைப் பிறரும் நினைவில் வைத்துக் கொள்ளும் வகையில் மொழியை அமைத்தான். அவன் வாய்மொழியாகப் பாடிய கட்டில்லாக் கவிதைகளே நாட்டுப்புறப் பாடல்களாகும். இசையும், தாளமும், உணர்ச்சியும் மிக்க இத்தகு பாடல்களில் உறவுமுறையில் திருமணம் செய்யத்தக்க ஆணுக்கும், பெண்ணுக்கும் இடையே நிகழும் உரையாடல் அமைப்பிலுள்ள பாடல்கள் வழி அறியலாகும் உரிமைகளையும், உணர்வுகளையும் இக்கட்டுரை விளக்க முற்படுகின்றது.

தமிழ்ச் சமுதாயத்தில் ஆணுக்கும், பெண்ணுக்கும் இடையேயான திருமண உறவில் ஆணுக்குச் சில தகுதிகளும் பெண்ணுக்குச் சில கட்டுப்பாடுகளும் இருத்தல் வேண்டுமென்ற எதிர்பார்ப்பு நிலவுகிறது. ஆணும் பெண்ணும் சமம் என்ற உரிமைக் குரல்கள் அங்கங்கே ஓங்கி ஒலிக்கும். இக்காலத்திலும் பெண் ஆணுக்குக் கட்டுப்பட்டு ஆணின் கருத்துக்களை அப்படியே ஏற்று நடக்க வேண்டுமென்ற எதிர்பார்ப்பு நிலவுகின்றது. ஆனால் நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் ஆணும் பெண்ணும் கட்டுக்கள் இன்றித் தங்கள் கருத்துக்களைச் சுதந்திரமாக வெளியிடும் உரிமை பெற்றிருந்தனர்.

கெஞ்சலும் மிஞ்சலும்:-

ஆடவன் ஒருவன் தான் விரும்பிய அத்தை மகளைப் பார்த்துப் பேசுவதற்காக ஐந்நூறு மைல் கடந்து வருகிறான். அன்னமே பொன்னம்மா, உன்னைப் பார்க்காமல் கண்ணிரண்டும் சோர்ந்துவிட்டது. ஐந்து வயது முதல் அரும்பாடுபட்டு ஆயிரம் ரூபாய் சேர்த்து வைத்துள்ளேன். பெரிய வீட்டுக்காரிலெல்லாம் நான்தான் பெரியதலை; முச்சந்தி ரோட்டுப்பக்கம் மூணுகுழி நிலம் வாங்கியுள்ளேன் என்றெல்லாம் ஆசைவார்த்தைகள் கூறுகிறான்.

ஆனால் அவனை விரும்பாததுபோல் காட்டிக்கொண்ட அவளோ, ஆரடா நீ பயலே, போடா நீ, வெட்கங்கெட்ட பையா, பேய்ப்பயலே, மானங்கெட்ட மடப்பயலே, தெருத்தெருவாய்த் திரிந்த நாயே என்றெல்லாம் அவனை ஏளனமாக விளிக்கின்றாள். அவன் பேசும் ஒவ்வொரு வார்த்தைக்கும் பதில் வார்த்தை பேசுகிறாள்.

மரியாதை இல்லாமல் அடாபுடா என்று பேசுகிறாயே; உன்னைத் திருமணம் செய்து கொள்ளத்தானே இவ்வளவு அன்பாய்ப் பேசுகிறேன்; கண்ணே, கண்மணியே கல்நெஞ்சுக்காரியே நீ என்று அவன் கேட்கிறான். அவனைத் தொடர்ந்து பேசவிடாமல் அவள், வாழ்நாளை வீணாக்காமல் பொழுது விடியுமுன் போய்விடு; ஆயிரம் ரூபாய் சேர்த்தால் எனக்கென்ன? உன் உயிரைக் காப்பாற்றிக் கொள்ள ஓடிப்போய்விடு; இல்லையென்றால் கண்ணே மணியே கிளியே புளியே என்று சொன்ன உன் நாக்கை அறுத்து, நெஞ்சைப் பிளந்திடுவேன்.

''என்குலமும் உன்குலமும் என்சொத்தும் உன்சொத்தும்

ஏணிவைத்தால் எட்டுமாடா எருமை மாட்டுப் பயலே'' என்று ஏசுகிறாள்.

குடும்பத்துக்கு ஒரே வாரிசாகிய அவன்தன் சிறப்புக்களையும் சொத்துக்கணக்கையும் அவளிடம் சொல்லி, மானே, மரகதமே, மயிலே, இளங்குயிலே, தேனே திரவியமே நீ எப்படித் திட்டினாலும் என்னால் உன்னைவிட்டுப் போக முடியாது; வம்பு, வாது செய்யாமல் நீயும் நானும் தாலிகட்டி வாழலாம் என்கிறான்.

கெஞ்சினால் மிஞ்சிவிடும் காதல் போதையையும் தான் விரும்பியவள் என்ன பேசினாலும் திருமணத்திற்கு முன்பு பொறுத்துச் செல்லும் ஆணின் தன்மையையும் ஆணைத் தாக்கிப் பெண் வாதம் செய்யும் முறையையும் இவை உணர்த்துகின்றன.

கணவனும் மனைவியும்:-

திருமணமான புதிதில் கணவன் மனைவியை அன்னநடையழகி, அலங்கார நகையழகி, பின்னல் சடையழகி என்றெல்லாம் கொஞ்சித் தேர் பார்க்கப் போகலாம் வா என்கிறான். அவளோ, சம்மங்கி எண்ணெய், சைனாப்பட்டுச்சீலை, பம்பாய்ச் சோப்பு, பயாஸ்கோப்பு, ரோசாப்பூச்செண்டு + எல்லாம் வாங்கிக் கொடுத்தால் ராசாராணி போல் போய் வரலாம்; இல்லாவிட்டால் நான் வரவில்லை என்கிறாள். அவன் உன் விருப்பம்போல் எல்லாம் வாங்கித் தருகிறேன் என்று சொல்லி அவளை மகிழ்விக்கிறான். மனைவியாகிய பெண்ணின் தேவைகளை நிறைவேற்றும் அளவுக்குக் கணவனாகிய ஆணின் பொருளியல் நிலை உயர்ந்திருந்த தன்மையை இவர்களின் வாழ்க்கை வடித்துக் காட்டுகிறது. சீனப்பட்டு, மும்பைச்சோப்பு என்று பேசும் பெண் புறஉலகு பற்றிய தன்அறிவைப் புலப்படுத்துகிறாள்.

பண்பினால் போட்ட பாலம்:-

தன்னை மணக்க வேண்டிய முறைமாமன் தறிகெட்டு அலைவதைப் பார்த்து வருந்திய பெண்ணொருத்தி அவன் வாழ்க்கையைச் சீரமைக்கிறாள். உங்கள் பொன், பொருளுக்காக மயங்கவில்லை. நானும் வீடுவாசலும், சொத்துச்சுகமும், காடுகரையும், ஆடுமாடும் உங்களுக்கே சொந்தம்; ஓயாமல் தவம்செய்து உருக்கமாய்ப் பெற்றெடுத்த தாய், தகப்பனைக்கூட மறந்து எப்போதும் உங்களை நினைத்தே உருகுகிறேன் என்கிறாள். அவளின் அன்பான வார்த்தைகளைக் கேட்டுப் பண்பாளனாக மாறிய அவன், உன்குணமும் அன்பும் பண்பும் தெரியாமல் மனங்கலங்க வைத்து விட்டேன்; என்னை மன்னித்துவிடு; நானும் என் சொத்துக்களும் என் உயிரும் இனி உனக்கே சொந்தம் என்று சொல்லி அவளை மணந்து கொள்கிறான். அன்பாலும், பண்பாலும் மென்மையான அணுகுமுறையாலும் வீழவிருந்த ஆடவனை வாழவைத்த பெண்ணின் உணர்வுகளை இதன்வழி அறியலாம்.

திருமண முறைப்பாடு:-

ஊருலகம் போல ஒழுங்காகத் தாலிகட்டி உறவுமுறையார் கூட ஊர்கோலம் போகவேண்டுமெனத் தான் மணக்க விரும்பிய பெண்ணிடம் ஆடவன் கூறுகிறான். திருமண முறைப்பாடுகள் பற்றி இருவரும் இணைந்து பட்டியலிடுகின்றனர். ஆட்டுக்கிடாய் அடித்து ஆயிரம் பேரை அழைத்து விருந்து வைத்தல், ஏழைபாழைகள் எங்கிருந்தாலும் கூப்பிட்டு வாழையிலையில் சோறு போடுதல், மாமன் மச்சானுக்கு மாலை, அண்ணன், அக்காள், தம்பி, தங்கைக்குத் துணிகள் வாங்குதல், வரிசை கொண்டு வந்தோர்க்குப் பதில்வரிசை செய்தல், கலியாணத் துணிமணி வாங்குதல், முகூர்த்தக்கால் ஊன்றி, ஊர் வெற்றிலை வைத்து, நாள், நட்சத்திரம் பார்த்து நாதசுரக்காரர்களை அழைத்தல், தாம்பாளத் தட்டில் மல்லிகைப்பூ, மருக்கொழுந்து, நெல்அரிசி, நல்லமஞ்சள், தாலிக்கயிறு, தாலி வைத்தல், வந்தோர்க்குச் சந்தனம், குங்குமம் கொடுத்தல் என்று மாறி மாறி அவர்கள் பேசுகின்றனர்.

மணவாழ்க்கையைத் தன்னின்பத்திற்கான நிகழ்வாகக் கருதும் தன்னலமில்லாத முறைகளையும் சடங்குகளையும் போற்றி, ஊரையும் உறவுகளையும் மதித்து, ஏழைகளை எண்ணத்தில் கொண்டு வாழ நினைக்கும் நேய உணர்வு இருவரிடத்தும் பொதிந்திருப்பதை நாட்டுப்புறப்பாடல்கள் சுட்டுகின்றன. மேலும், திருமணத்தைப் பற்றியோ திருமண நிகழ்வுகளின் முறைப்பாடுகள் பற்றியோ பெண் பேசுவது முறையன்று. நாணத்தால் அவள் நாவடைத்துத் தலைகுனிந்து இருக்க வேண்டும் என்ற மடமைகளைச் சாடும் வகையில் பெண்ணின் கருத்துக்களும் எண்ணங்களும் உணர்வுகளும் போற்றப் பெறுகின்றன.

சொல்நயமும், சுவைநயமும் கற்பனை வளமும் செறிந்த எண்ணற்ற இலக்கியங்கள் தோன்றிய பின்னும் கட்டில்லா இலக்கியமாக நாட்டுப்புறப் பாடல்கள் தமக்கெனத் தனியிடம் பெற்றுள்ளன. மழலைத்தன்மையும் எளிமையும் இன்பதுன்பங்களை, குறைநிறைகளை உள்ளவாறே காட்டும் நேர்மையும் இப்பாடல்களின் தனிப்பெருமைகளாகும்.

ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையே வாதித்து உரையாடும் முறையிலமைந்த இப்பாடல்கள் வழி,

1. ஆண், பெண் சமத்துவ உரிமைப்பாடு

2. ஆண், பெண்ணின் உணர்வையும் பெண் ஆணின் உணர்வையும் மதித்து நடத்தல்.

3. கிண்டல், கேலி, நகைச்சுவை, பொய்க்கோபம் ஆகியவற்றோடு வாழ்க்கை நிகழ்வுகளை மகிழ்ச்சியாக அணுகும் பாங்கு.

4. விருப்பமில்லாத திருமணத்திற்கு உடன்படாநிலை

5. பிறர்க்குத் தீங்கு நினைக்காத உளப்போக்கு போன்ற கூறுகள் ஆழப் பொதிந்தமைக்கு இற்றை வாழ்க்கையிலும் பின்பற்ற ஏற்றவையாய் உள்ளன.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

திருவிளையாடற் புராணத்தில் பழமொழிகள் - முனைவர் பா. சிவநேசன்

நாட்டுப்புறவியல், பல்வேறு கூறுகளை உள்ளடக்கித் திகழ்கின்றது. இதன் கூறுகளுள் பழமொழியும் ஒன்று. இம்மொழி நாட்டுப்புற மக்களின் அனுபவ முதிர்ச்சியில் வெளிப்பட்டது. ஆகவே ஆய்வாளர்கள் இதனை நாட்டுப்புறவியலின் இதயமாகக் கருதுகின்றனர். உணவிற்கு உப்பு போன்று, பேச்சிற்குப் பழமொழி அவசியம். இது பேச்சிலே மிகுதியாக ஆளப்பட்டு, எழுத்திலும் பதிவாயிற்று.

பழமொழியும் புராணமும்:-

பழமொழி போன்றே புராணமும் நாட்டுப்புறவியலின் ஒரு கூறு. பழமொழி - பழைமையான மொழி. புராணம் - பழைமையான வரலாறு. புராணங்கள் வரலாறுகளைக் குறிக்கையில், பழமொழிகளை இடையிடையே புகுத்தி விளக்கம் அளித்துள்ளன. இந்த இரண்டிற்கும் ஓரளவு இயைபிருக்கிறது. புராணங்களில் பழமொழிகள் மாற்றம் பெறாமை, சிறிய மாற்றம், பொருள் மட்டும் இடம் பெறும் என்ற நிலைகளில் அமைந்திருக்கின்றன.

முனிவர் மொழிந்தவை:-

பரஞ்சோதி முனிவர் கி.பி. 17-ஆம் நூற்றாண்டில் திருவிளையாடற் புராணத்தை இயற்றினார். அதில் அவர், இறையருளோடு மக்களின் வாழ்வியலையும் பாடியுள்ளார். ஆகவே புராணத்தில் பழமொழிக்கு உரிய இடம் உண்டாயிற்று.

1. பழமொழி - விளக்கம்:-

பழமொழியைத் தொல்காப்பியம், ''குறித்த பொருளை முடித்தற்கு வரூஉம், ஏது நுதலிய முதுமொழி'' (1425) என்று குறிப்பிடுகிறது. அகநானூறு, தொன்றுபடு மொழி (101) என்கிறது. திருவிளையாடற் புராணம், மிக்கவர் எடுத்துக் கூறுவது பழமொழி (47.22), ''பலர் மொழிவது'' (44.43) என்று விளக்கம் தருகிறது. பெரியோர் கூறிய உயர்மொழிகள் வழக்கில் ஆளப்படும் பொழுது அது வழக்காறு எனப்படுகிறது. இப்புராணம் வழக்காறு என்ற சொல்லையும் குறித்துள்ளது.

2. வகைப்பாடு:-

பழமொழிகளை, சு. சக்திவேல், சு. சண்முகசுந்தரம் முதலிய ஆய்வாளர்கள் பொருள், வடிவம் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் பாகுபாடு செய்துள்ளனர். அவ்வகையில் திருவிளையாடற் புராணத்தில் அமைந்துள்ள பழமொழிகளைப் பகுக்க முடிகிறது. பழமொழிகளை அவை தரும் பொருள் முடிவின் அடிப்படையில் ஆகும், உண்டு, இல்லை என்னும் மூன்றாக்கலாம். இவையன்றி உவமையாக விளங்கும் மொழிகளும், ஐயமாக அமையும் மொழிகளும் இந்நூலில் உள்ளன.

2.1 ஆகும்:-

புராணத்தில் ஆகும் என்னும் பொருள் முடிவு கொண்டதாக ஒரு பழமொழி உள்ளது. இந்திரன் சாபநீக்கம் வேண்டி, துருவாசரைத் துதிக்கிறான் அப்பொழுது அவர்,

''தலைமட் டாக வந்தது முடிமட்டு ஆக'' (2.18)

என்று அருளிச் செய்ததாகப் புராணம் குறிக்கிறது. ''தலைக்கு வந்தது தலைப்பாகையோடு போயிற்று'' எனும் பழமொழி சிறிது மாற்றத்துடன் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. ''தலை தப்பியது தம்பிரான் புண்ணியம்'' என்ற பழமொழியும் இதனோடு தொடர்புடையதாய் வழங்கி வருகிறது.

2.2 உண்டு:-

புராணத்தில் உண்டு என்னும் பொருள் முடிவு தரவல்ல பழமொழிகள் இரண்டு உள்ளன. ஈழ நாட்டுப் பாடினிக்கும், பாணபத்திரன் மனைவிக்கும் இசைப்போட்டி நடந்தது. சபையினர் முன்பு பாணன் மனைவியின் இசையைப் புகழ்ந்தனர். இராசராசபாண்டியன் ஈழநாட்டுப் பாடினியைப் பாராட்டியதாகக் கண்டதும் பின்பு பாடினியைப் பாராட்டினர். இச்செய்தியை விளக்குவதற்குப் பரஞ்சோதியார் ஒரு பழமொழியினை ஆண்டுள்ளார்.

''முன்னவன் அருளைப் பெற்று மும்மையும் துறந்தோரேனும்

மன்னவன் சொன்னவாறே சொல்வது வாக்காறன்றோ'' (44.18)

இது ''அரசன் எவ்வழி குடிகள் அவ்வழி'' என்னும் பழமொழியை உட்கொண்டிருக்கிறது.

கரிக்குருவிக்கு உபதேசித்த படலத்தில் நாட்டுப்புறப்பழமொழி ஒன்று பதிவாகியுள்ளது. அக்குருவி தன்னைப்போலவே, தன் இனமும் வலியனவாய் விளங்குவதற்கும் அருள் பெற்றது. இது புராண வரலாறு,

''தக்கன் ஒருவன் வாழத் தன்கிளை வாழ்வதென்ன

மிக்கவர் எடுத்துக்கூறும் பழமொழி விளக்கிற்றன்றே'' (22)

என்பது அப்பழமொழி அமைந்த பகுதி. இதில் வாழ்தல் உண்டு என்னும் முடிவு கிடைக்கிறது. ''தக்கவன் ஒருவன் வாழ அவன் கிளை வாழும்'' என்னும் பழமொழி அப்படியே வந்துள்ளது.

2.3 இல்லை:-

புராணத்தில் இல்லை என்னும் பொருள்வகையிலான பழமொழிகள் இரண்டு காணப்படுகின்றன. பாண்டியன் இசைப்போட்டியின் முடிவினைச் சிவனருளால் அறிவிக்கின்றான். இதனைப் பாண்டியன்,

''மன்னவர்வலிகள் எல்லாம் தெய்வத்தின் வலிமுன்நில்லா

வன்னமாதெய்வம் செய்யும் வலியெலாம் அரண்மூன்றஅட்ட

முன்னவன் வலிமன் நில்லாஎனப் பலர்மொழிவதெல்லாம்

மின்ன பாண்மகளிற் காணப்பட்டது.'' (44:43)

என்று கூறுவதாகப் பாடியுள்ளார் முனிவர். இப்பாடல் ''சிவத்திற்கு மேல் தெய்வமில்லை'' என்னும் பழமொழியை விவரிப்பதாய் உள்ளது.

பன்றிக்குட்டிகளுக்கு முலை கொடுத்த படலத்தில் ஒரு அருமையான பழமொழி அமைந்திருக்கிறது. பன்றியரசன் பன்றியரசியிடம் பாண்டியனோடு போர்புரிவது உறுதி என்று உரைக்கிறான். அதில் அவன்,

''பொய்த்திடும் உடம்பேயன்றிப் புகழுடம்பு அழிவதுண்டோ'' - 86 என்று கூறுகிறான். இதில் ''பூத உடல் அழிந்தாலும் பொன்னுடல் அழியாது'' என்னும் முதுமொழியின் கருத்து இடம் பெற்றிருக்கிறது.

3. உவமைப் பழமொழிகள்:-

தமிழில் உவமைகளும் பழமொழிகளாக வழங்குவதுண்டு. உவமஉருபை நீக்கிவிட்டால், அது பழமொழியாகிவிடும். புராணத்தில் உவமைப் பழமொழிகள் மிகுதியாக உள்ளன.

''அராவுண்ண மாசுண்டு பொலிவுமாழ்கும் திங்கள் அனையான்''

''பணிவாயிற் பட்ட தேசுண்ட தீந்தண்மதிபோல்'' (40-10)

எனவருவன திங்களைப் பாம்பு கொண்டற்று என்ற கருத்தைக் குறிப்பிடுகின்றன.

வரகுணன் பிரமகத்தியினால் துன்புற்றதை முனிவர், ''மா புண்ட வெள்ளில் போல'' (40-10) ஆனான் என்கிறார். இது ''யானை உண்ட விளங்கனி போல'' என்னும் பழமொழியின் இலக்கியவடிவம்.

''வான் பயிர்க்கு எழுகளை என்ன'' (17.1)

''இல்லார்க்குக் கிழியீடு நேர் பட்டாலென'' (23.14)

''பருந்தொடு நிழல் போக்கென்ன'' (40.36)

''அகங்கை நெல்லிக்கனி போல'' (42.20)

இவை உவமையாக அமைந்த பழமொழிகளாகும்.

4. பழமொழித்தன்மை:-

மக்கள் மத்தியில் பழமொழியாக வழங்கப்படவில்லையாயினும் நீதிமொழிகள் சில பழமொழியின் தன்மையினைப் பெற்றிருக்கின்றன. திருவிளையாடற் புராணத்தில் இது போன்ற மொழிகள் மிகுதியாக உள்ளன.

''அற்பரான வர்க்குச் செல்வம் அல்லதுபகை வேறு உண்டோ'' (1.65)

''உடையவன் இடையூறு உற்றால் அடுத்தவர்க்கு உவகை உண்டோ'' (15.27)

''ஈவதே பெருமை அன்றி இரக்கின்றது இழிபே அன்றோ'' (17.86)

''வான்செய்யும் நன்றிக்கு வையகத்தோர்

செய்யும்கைம் மாறு ஒன்று உண்டோ'' (17.86)

''குலந்தரு நல்லோர் செல்வம் குன்றினும் தம்பால் இல்லென்று

அலர்ந்தவர்க்கு உயிரை மாறியாயினும் கொடுப்பர் அன்றோ'' (52.17)

''அலமரும் வறியோர் வைத்தநிதி கண்டால் அகல்வரேயோ'' (52.69)

இவற்றை ஐயமாக அமையும் பழமொழிகள் என்றும் கூறலாம்.

திருவிளையாடற்புராணத்தில் பழமொழிக்கு விளக்கம் இருக்கின்றது. மக்களிடம் பெருவழக்கில் உள்ள பழமொழிகளைப் பரஞ்சோதி முனிவர் எடுத்துக் காட்டியுள்ளார். உவமையாகவும், ஐயமாகவும் அமைந்த பழமொழிகள் புராணத்தில் காணப்படுகின்றன. முனிவர் இவ்வகையில் பழமொழிகளைப் பதிவு செய்து நாட்டுப்புறவியலுக்குத் தன் பங்களிப்பை ஆற்றியுள்ளார்.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

இழப்பு, ஈட்டல், எதிர்பார்ப்பு - முனைவர் க. அன்பழகன்

அறிமுகம்:-

நாட்டுப்புறம் நமது உயிர்ப்பின் கருவறை. நாட்டுப்புறத்தான் நமது முன்னோடி. நமது பண்பாட்டின் வேர் அங்கேதான் ஆழமாக இன்றும் புதைந்து விரிந்து போய்க் கொண்டிருக்கிறது. மனித வளர்ச்சி, பேசிய பேச்சு, வளர்ந்த நாகரிகம் போன்றவற்றிற்கெல்லாம் ஆதியாய் நாட்டுப்புறம் இருக்கிறது. கலை, இலக்கியம், பண்பாடு, நம்பிக்கை போன்றவை நாட்டுப்புறப் பேழையிலிருந்து நமக்குக் கிடைத்தவை. இவை அழுத்தமான பதிவை உள்ளடக்கியவை. இவற்றை நாம் ஈட்டி வைக்காமல் இழந்திருக்கிறோம். இவை பாதுகாக்கப்பட்டால் மனித வாழ்வு மேம்படும் என்ற பொறுப்பான எதிர்பார்ப்பு நம்மிடையே இல்லை என்பது அப்பட்டமான உண்மை. நாட்டுப்புறக் கூறுகளின் சிதைவுகளால் மனித வாழ்வும் சிதைவுக்காளானது என்பது மறுக்க முடியாதது. இக்கட்டுரை நாட்டுப்புற ஆய்வுகள் மீதான ஒரு பொதுப் பார்வையையும், இழப்பையும், ஈட்டவேண்டியதையும் தேவையான எதிர்பார்ப்பில் சில ஆலோசனைகளையும் பகிர்ந்து கொள்வதாக அமைகிறது.

இழப்பு, ஈட்டல், எதிர்பார்ப்பு:-

நாட்டுப்புற வாழ்வமைப்பு மிகவும் இறுக்கமானது. நம்பிக்கைகள், பழக்க வழக்கங்கள், சடங்குகள், மரபு மீறாத செயல்பாடுகள் இவற்றைக் கூறுகளாகக் கொண்டது. இந்த இறுக்கமான வாழ்வமைப்பில் உறைந்து போன சாதியமைப்பு. சாதி காட்டிய ஏற்றத்தாழ்வுகள், இவற்றையொட்டிய சடங்குகள், சடங்குகளில் செயல்படுத்தப்படும் மூடநம்பிக்கையிலான போக்குகள் போன்றவை பதிந்து கிடந்தன. இருப்பினும் இவற்றைத் தாண்டிய ஒரு உயிர்ப்பான, உவகை கொஞ்சும் வாழ்க்கை இருந்தது. அந்த வாழ்க்கையை நகரக்காட்டில் நாம் தொலைத்து இழந்திருக்கிறோம். இது ஈடுகட்டவியலாத இழப்பு. அறிவியலின் வளர்ச்சிப் புயல் மாற்றப் புழுதியைப் படிய வைத்து நகர வாழ்வைச் சிதைத்து நின்றது. காலங்காலமாக பின்பற்றி வந்த நம்பிக்கைகளையும், பழக்க வழக்கங்களையும், சடங்குகளையும் இழந்து தனித் தீவுகளாக உருவான மனித வாழ்வு தன்னலத்தீவாக நிரூபணம் ஆயிற்று. கூட்டுச் சமூக உணர்வுகள் மழுங்கிப் போயின. எனவே இழந்ததை எண்ணிய வருத்தத்தோடு, இழந்த இழப்போடு மீறி நாட்டுப்புற வாழ்வின் மீதான ஒரு விருப்பிற்கு எதிர்பார்ப்பு தோன்றியது.

இந்த இழப்பு நேர்ந்தது ஒரு மாற்றமே. இதனை ஈடுகட்ட நாட்டுப்புறம் மீதான ஒரு கவனம் வந்தது. இதைப் பின்வரும் கூற்று எடுத்துக்காட்டுகிறது,

''பழைய கால வாழ்க்கையை நினைத்து

ஏங்குவது போன்று எந்திரமயமான வாழ்க்கை

யிலிருந்து மீள வழி தெரியாத நடுத்தர

வர்க்கத்தினர் பழைய சடங்குகளையும் பழக்க

வழக்கங்களையும் பின்பற்றி வருகின்ற

நாட்டுப்புற மக்களின் வாழ்க்கையை நினைத்து

ஏங்குகினர்.''

இந்த ஏக்கம் இழப்புணர்த்திய ஏக்கமாகும். எனவே நாட்டுப்புறக் கூறுகளை முறையாத்தரமறிந்து பாதுகாத்தல் இழப்பை ஈடு செய்யும் ஒரு வழியாகும்.

நாட்டுப்புற வாழ்வு வெளிப்படையானது. தனது அன்பையும், கோபத்தையும், ஆசை பொங்கலையும், எதிர்பார்ப்பையும் நேரடியாகக் குறையாது காட்டியது. அதில் கள்ளங்கபடம் இல்லாமல் அர்த்தமான வாழ்வு போக்கு காட்சியாக இயக்கம் பெற்றது.

ஓர் இளம் பெண்ணின் கூந்தலிலே மயங்கிப்போன ஒரு இளம் ஆணின் மனதை இப்படிப் படம் பிடிக்கிறது ஒரு நாட்டுப்புறப் பாடல்

''ஆலம் விழுது போல

அந்த புள்ளை தலைமயிரு

தூக்கி முடிச்சாலே

தூக்கணாங் கூடுபோலே

ஆலம் விழுதுகளை

அள்ளிக் கொண்டை போட்டவளே - அடி

ஆத்தாடி இந்த கொண்டை

ஆரைக் குடிகெடுக்க''

அன்புப் பெருக்கம் எளிமையாகச் சொல்ல வந்ததை உணர்த்துகிறது. உண்மையான அன்பில் ஈர்க்கப்பட்ட மனது வெளிப்படுத்தும் சொற்களும் எளிமையாக மனதைக் கவர்கின்றன. இன்னொரு பாடலில்,

''...............

தண்ணிக் குடத்தினுள்ளே

தளும்புதடி என்மனசு''

என்கிறான் உண்மைக் காதலன். எதார்த்தமான வாழ்வில் நிகழ்வுகள் எதார்த்தமானவை. இவை உண்மை வாழ்வின் அடையாளங்கள் தாய்மைப் பண்பின் கருவரையாகத் திகழ்பவை தாலாட்டுக்கள். தனது அன்பை அவதாரமாகக் காட்டுவதன் காட்சியே தாலாட்டு எனலாம். இதில் குழந்தைக்கும் தாய்க்கும் இடையே ஒரு மொழி கவியரங்கம் நிகழ்கிறது எனலாம்.

''ஏழு கடல் நீந்தி

எடுத்து வந்த தாமரைப்பூ

.............

............

ஆயிரம் முத்திலே - என்கண்ணே நீ

ஆராய்ந்தெடுத்த முத்தோ

...................

..................

கொப்புக் கனியே

கோதுபடா மாங்கனியே

கண்ணே கமலப்பூ கண்ணிரண்டும் தாமரைப்பூ

கண்மணியே ஏலப்பூ காதிரண்டும் பிச்சிப்பூ

மேனி மகிழம்பூ மேற்புருவம் சண்பகப்பூ''

இவற்றை எல்லாம் நாம் இழந்திருக்கிறோம். மனித வாழ்வு தற்போது பணத் தேடலில் மட்டுமே இலக்கு வைத்து தீவிரத் தேடலில் எல்லாச் சிதைவையும் உள்வாங்கிக் கொள்ளும் விபரீதமான மனநிலைக்கு வந்திருக்கிறது. இயந்திரமயமான வாழ்வில் இரும்புத் துண்டுகளாக மனசுகள் மாற்றம் பெற்று வளர்வதைத் தடுத்து ஈட்டவேண்டிய தேவையிருக்கிறது.

அடுத்து எதிர்பார்ப்புப் பற்றியது. நாட்டுப்புறவியல் பற்றியதான ஒரு சொல் வங்கியும், அகராதி உருவாக்கமும் மிக அவசியமானதாகும். சொற்கள் மொழியின் பண்பாட்டுக் கட்டமைப்பில் தூண்களாக உருமாற்றம் பெற்றவை. அவற்றிற்குரிய பண்பிழப்பு இல்லாமல் இவற்றைப் பராமரிக்கவும் பாதுகாக்கவும் சொல்வங்கி நமக்குத் தேவையாகவுள்ளது. காரணம் நாம் சிலவற்றை வெளிப்படையாக மூலமென்றும், போலியென்றும் அடையாளப்படுத்த இவை உதவும். நாட்டுப்புறவியலில் வரலாற்றுக்குரிய கால நிலையில் அவற்றின் கூறுகளை எல்லைப்படுத்துகிற போது நமக்கு நம்பகத்தன்மை உருவாகும். மேலும் திரும்பப் பிறத்தல் பண்பு (Repetation) நாட்டுப்புறவியல் ஆய்வுகளில் துணிவுடன் கடைப்பிடிக்கப்படுகிறது. இவற்றினை மாற்றி நிலைப்படுத்தச் சொல்வங்கி மிகவும் பயனுடையதாகும். அறிஞர் குழுக்கள் இதனை வடிவமைத்து நெறிகளை உருவாக்கலாம். வட்டார வழக்குச் சொல்லகராதி எனும் நிலையிலிருந்து மேலும் முன்னேறிப் பொது நிலையில் நாட்டுப்புறவியல் கூறுகளை அடையாளப்படுத்தும் தனி அகராதிகள் பல உருவாக்கம் பெறல் தேவையும் அவசியமாகும். இன்றைய அறிவியல் வாழ்வில் மிக மெலிதான பண்பாட்டு அரிப்பு கண்ணுக்குத் தெரியாமல் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. மனித உறவுகள் கறையான் அரித்த நிலையைக் காட்சிப்படுத்துகின்றன. நமக்கானதான ஒரு மொழி கட்டமைப்பு இல்லாது நகர்ந்து தூர்ந்து போகின்ற அபாயம் தவிர்க்க இவ்வகராதிகள் உதவும் என்பது நம்பிக்கை. இவை மீண்டும் மனித உறவுகளில் யதார்த்தமான வாழ்வை விதைக்கலாம். அகராதி உருவாக்கப் பதிவுகளில் சிறு சிறு விளக்கங்கள் நாட்டுப்புறக் கூறுகளின் பண்புகளோடு சுட்டப்படல் மேலும் சுவாரஸ்யத்தை ஏற்படுத்தும். பின்னர் கலைக்களஞ்சியத் தொகுப்புகளுக்கு வழி காட்டுதலாக இவ்வகராதிகள் அமையலாம்.

அரிதான மானுட வாழ்வில் ஒரு முறை பிறப்பில் எதார்த்த வாழ்வே வாழ்வாகும். இவற்றின் வேர் மட்டுமே நாட்டுப்புறக் கூறுகளில் இன்னும் அழுகிப் போகாமல் உள்ளது. அறிவியல் மாற்றம் நகரவாழ்வை நரகமாக ஆக்கி நாள் முழுக்கத் தேடலும் அலைச்சலுமாகக் கழிந்து போகிற நிலைக்காளாகியுள்ளது. இன அடையாளத்திற்கு மொழியும், பண்பாடும் உயிர் போன்றவை. இவற்றைப் பிடித்துவைத்திருப்பது நாட்டுப்புறக் கூறுகளே. அன்பும், அமைதியும், உறவுகளும் என வாழ்தலே வாழ்வின் நிலைப்பாடு, மனித வாழ்வை மேம்படுத்தலே இலக்கியத்தின் பணி, இவற்றிற்கு அடிப்படை நாட்டுப்புறத்தான் ஆகிய நமது முன்னோடி உருவாக்கி வைத்த வாய்மொழி இலக்கியங்கள். இவையே நமது வாழ்வை வழி நடத்தும் பாங்கு பெற்றவை. எனவே இவற்றை இழக்காது ஈட்டி வைத்து சில எதிர்பார்ப்புகளைச் செய்து வைத்தல் வாழ்வாகும் என்பதே இக்கட்டுரையின் எண்ணமாகும்.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

நாட்டுப்புறக் கதைப்பாடல்கள் - ஓர் வரலாற்று ஆதாரம் - முனைவர் கே. சங்கரி

நாட்டுப்புறக் கதைப்பாடல்களில் ஒரு வகை வரலாற்றுக் கதைப்பாடல்கள். இவை வரலாற்று நிகழ்ச்சிகளைக் கருப்பொருளாக கொண்டவை. மன்னனின் வீரம், போர் நிகழ்வுகள், போரின் தாக்கம் போன்றவைகளை இப்பாடல்களிலிருந்து அறியலாம். தமிழ் நாட்டுப்புறக்கதைப் பாடல்களில் வரலாற்றுக் கதைப்பாடல்கள் மிகக் குறைவாகவே இருப்பினும் இவைகளிலிருந்து ஒரு சில வரலாற்று நிகழ்வுகளை துல்லியமாக அறிந்து கொள்ள முடிகிறது.

வரலாற்றுக் கதைப்பாடல்களில், ஐவர் ராஜாக்கள் கதை, கன்னடியன் படைப்போர், மூன்றுலகு கொண் அம்மன் கதை, வெட்டும் பெருமாள் கதை, ராமப்பய்யன் அம்மானை, இரவிக் குட்டிப்பிள்ளை போர், சிவகங்கை அம்மானை, சிவகங்கைக் கும்மி, புலித்தேவன் சிந்து கட்டபொம்மன் கதைப்பாடல்கள் முதலியன முக்கியமானவை.

இவை வரலாற்று ஆராய்ச்சிக்கு முக்கிய ஆதாரங்களாக அமைந்திருக்கின்றன. இவ்வாய்வுக் கட்டுரையில் தென்னிந்திய வரலாற்று நிகழ்ச்சிகளில் ஒன்றான கான்சாகிபு சண்டை பற்றிய வரலாற்றுக் கதைப் பாடல்களில் வரலாற்று முக்கியத்துவம் மற்றும் அப்பாடல்களில் மூலம் அறியப்படும் வரலாற்றுச் செய்திகள் ஆராயப்பட்டுள்ளன.

பிரிட்டிஷ் ஆட்சி தமிழகத்தின் தென்பகுதிகளில் பரவியதை எதிர்த்து பாளையக்காரர்கள் போர் செய்தனர். கான்சாகிபு மதுரை சுபேதாரரான பிறகு ஏழு வருஷங்கள் மதுரையில் ஆட்சி செலுத்தினான். அதன் பிறகு நவாப்போடும் கம்பெனியோடும் பகைமைகொண்டு போர் நடத்தி வஞ்சகமாகச் சிறைப்படுத்தப்பட்டு தூக்கிலிடப்பட்டான். இந்த வரலாற்று நிகழ்ச்சியை கதைப் பாடல்கள் துல்லியமாக கூறுகின்றன.

கான்சாகிபு சிவகங்கை மீது படையெடுத்து சென்ற நிகழ்ச்சியைப் பின்வரும் கதைப்பாடல் பகுதி தெளிவாக படம் பிடித்துக் காட்டுகிறது

மதுரை வளர்கான் சாயபு நீலன் நல்ல

வரிசைபெறத் தேவடியில் நின்றுகொண்டு

மைத்துனன் வடக்கே போனானே அவன்

சீதைதனிலொருசாரி நடத்தவேணுமென்று

மறக்குதிரைமேற் சீனீவைத்து மதுரைக்

கான்சாகிபு கோட்டைவிட்டு வெளியில் வருகையிலே

ரேக்கலா ரெண்டையிழுத்து அதற்கு

நேரிட்ட குண்டுவண்டியின் மேலேத்தி

மூவாயிரஞ் சனங்கானு அப்போ

முன்னூறு வூருக்குச் சீறாக்குதிரையும் நடத்தி

மறக்குதிரை மேலேறிக் கொண்டு மதுரைக்

கான்சாகிபி சிலையுமான் புளியங்குளந்தாண்டி

மனையுமான் புளியங்குடிந்தாண்டி அப்போ

திருவாரூர் வீதியுமை தானந்தாண்டி

திருப்புவனக் கோட்டையிலே வந்து கானு

திடீரென்று கூடாரமடித்தாலோ துரையும்

மற்றொரு பாடல் கான்சாகிபுவின் திருபுவனம் படையெடுப்பை பின்வருமாறு கூறுகிறது.

மூணு நல்லா மோர்சாவளத்தி அதிலே

முடிமன்னன் பீரங்கி மேலேத்திவைத்து

முடியே யொருபளித்தாதீர்த்து அப்போது

மூணுநாள் வரைக்குமே யிறைத்தானே குண்டு

திருப்புவனங் கோட்டை தன்னிலேதான் ஒரு

தேங்காயளவுமே யிடித்துவிழவில்லை

சுப்ரமண்ய தேவரதிலிருந்து நல்ல

துடியான வெங்கல பீரங்கியையிழுத்து

முக்குறுணி மருந்து குண்டுபோட்டு அதற்கு

முதலான கிடாவெட்டி பொங்கலுமிட்டு

குபீலென்று ஒரு பளித்தாதீர்த்தான் அப்போ

கொட்டமிடுகான் சாகிபு கூடாரத்தெந்து

கூடாரக்கயிறு மறுந்து அப்போ

குபீலென்று ஏழுகுதிரைக் காலுத்தெந்து

ஏழெட்டுபேர்கள் தலையுடைய அப்போ

இசைதிகான் சாகிபு கண்ணாலே கார்த்து

நம்மைப் போலேயொரு மனிதன் இதிலே

இருக்கிறான் திருப்புவனம் வாங்கமுடியாது

திருப்புவனம் வாங்கமுடியாது என்று

சிவகங்கைமேல் சாரிநடந்திட்டான் கானன்

ராத்திரக்கிராத்தியே நடந்து அப்போ

நலமான சிவகங்கையை தீயாயெரித்து

மேல்வீட்டுக் கம்பளியை யெரித்து நானு

மீசையின் மேற்கைபோட்டு மேற்குமுகந்திருப்பி

பட்டணமெல்லாங் கொள்ளையடித்து அப்போ

படைமன்னன் கிழக்குமுகந்திருப்பியே கானன்

கான்சாகிப்புக்கும் ஆங்கிலேயருக்கும் சண்டை நடந்து கொண்டிருக்கும் போது, தான் தோற்று போகும் தருவாயில் இருந்த போது, கான்சாகிப்பு பின்வருமாறு சூளுரைக்கின்றான்.

பதினைந்து நாழகைக்குள்ளாக தளத்தை

பஞ்சு பஞ்சாயடிப்போனான் தானப்பநாயக்கா

பிரட்டனொரு தலையிருக்குமானால் அவன்

பிடிப்பாண்டா யெப்படியுந் திசைமதுரை கோட்டை

பிரட்டனுட தலைவிழுந்து போனால் அப்போ

பருந்தெடுத்த குஞ்ச்லோ மம்முதலிசார்பு

ஆர்க்காடு சென்ன பட்டணம் வரைக்கும் அப்போ

அடித்திடுவேன் ஆற்காட்டை பிடித்திடுவேனானும்

சுபேதாரவுல் தாருமாரே நீங்கள்

சொன்னபடி கேழ்க்கிறேன் சிப்பாய்மாரே

அண்ணனில்லை தம்பியில்லை யெனக்கு இப்போ

ஆதரவு கோட்டைக்கு ளொருத்தருமில்லை

உங்களையே நம்பினேனானும் எனக்கு

ஒருவர் துணையில்லையடா சிப்பாய்மாரே

மாசத்துக்கொன்பது ரூபாய் சம்பளம்

வாங்கியே தின்றீரே சிப்பாய்மாரே

இறுதியில் நவாப்படையினரால் தோற்கடிக்கப்பட்டு தூக்கிலிடப்படுகிறான். பின்பு கான்சாகிப்பின் உயிர் அற்ற உடம்பு துண்டங்களாக்கப்பட்டு புதைக்கப்படுகிறது. இந்த சூழ்நிலைகளை விளக்கும் ஓர் பாடலாவது,

கண்டுவிரல் தனையறுத்துப் பார்த்தார் ரத்தஞ்

சுறுக்காகப் புறப்படவே நவாபு துரை பார்த்து

கழுத்திலேய பர்கச் சூரிவைத்து மதுரைக்

கான்சாகிபு சிரிசினை சீக்கிரமறுத்து

கால்கையைத் துண்டு துண்டாயறுத்து மதுரைக்

கான்சாகிபை நாலுதுண்டாக வெட்டி

நத்தத்திலொரு கையை வைத்து

நவங்கண்ட திண்டிக்கல்லி லொருகாலைவைத்து

மேலே எடுத்துக்காட்டப்பட்ட பாடல்கள் கான்சாகிப் பற்றிய பாடல்களில் ஒரு சிலவே. ஆய்வு அறிக்கையின் அளவினை கருத்திற்கு கொண்டு மேற்கொண்ட ஒருசிலவே இவ்வறிகையில் எடுத்துக்காட்டப்பட்டுள்ளன. இப்பாடல்களில் பொதிந்துள்ள வரலாற்று செய்திகள் நுணுக்கமானவை. வேறு எந்த வரலாற்று சான்றுகளிலும் மேற்கண்ட வரலாற்று செய்திகள் பதிவு செய்யப்படவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பொதுவாக கதை பாடல் இரண்டாம்தர வரலாற்று ஆதாரமாக பகுக்கப்பட்டிருப்பினும், கான்சாகிபு கதைப்பாடல்கள் தரும் வரலாற்று செய்திகளின் முக்கியத்துவத்தினை முன்னிறுத்தி நோக்கினால் கான்சாகிபு கதை பாடல்கள் தென்னிந்திய வரலாற்றை அறிய உதவும் மிக முக்கியமான வரலாற்று ஆதாரமாகக் கொள்ளலாம்.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

தமிழ் மரபில் அழகியல் - தி.சு. நடராசன்

அழகு என்பதற்கு வரையறைகள் ஆயிரம் உண்டு. அவற்றில் மிக முக்கியமான ஒன்று, ருசிய அறிஞர் செர்னிஷேவ்ஸ்கி கூறுவது: ''அழகே, வாழ்க்கை (beauty is life) இது தான் அழகு பற்றிய உண்மையான வரையறை; அழகான பொருள் என்பது, ஒரு மனிதனுக்கு வாழ்க்கையை நினைவுபடுத்துவதாகும்.''

இந்த வரையறை, அழகுக்கும், வாழ்க்கைக்கும் மற்றும் அழகுக்கும் மனிதனுக்கும் உள்ள நெருக்கத்தைக் குறிப்பிடுகிறது. இந்த அழகு, அடிப்படையில் ஒரு பண்புநிலையாகும். அழகைச் சுவைப்பது அழகின் ஆற்றலில் ஈடுபடுவது, மனிதனுடைய அடிப்படையான ஓர் உந்துதல் ஆகும். சூழ்நிலை, வயது, வர்க்கம் முதலியவற்றின் காரணங்களினால் அழகைக் காண்பதிலும் அதனைப் புரிந்துகொள்வதிலும், அதனோடு உறவு கொள்வது அல்லது செயல்படுத்துவதிலும் வேறுபாடுகள் உண்டெனினும், ஏதேனும் ஒரு வகையில் எல்லா மனிதர்களும் அழகில் ஈடுபடவே செய்கிறார்கள். எனவே, இது மனித உணர்வு நிலையில் முக்கியமான இடம் பெறுகிறது.

இது, மனிதன், இயற்கை மற்றும் அம்மனிதன் படைத்த படைப்புக்கள் எனும் இவற்றில் காணப்படுகின்ற ஒரு சாராம்சமான பண்பு; அது பற்றிய ஓர் உணர்வு நிலை; பொருள்களின் ஒழுங்கமைவுகளிலும் அவற்றின் புலப்பாட்டுத் திறன்களிலும் மற்றும் அவை எதிர் கொள்ளப்படுகின்ற முறைகளிலும் காணப்படும் ஒரு நேர்த்தி, ஒரு பொருள், தன்னை அழகினால் வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறது; அழகினால், பரஸ்பரம் தொடர்பு கொள்கிறது; ஒரு பொருளில் இயல்பாக உள்ள தன்மையாக மட்டுமின்றி, அதனைக் காண்போர் அல்லது கேட்போரின் உணர்வினையும் சார்ந்ததாக அமைவது அழகு. இது, இயற்கையின் உள்ளார்ந்த ஓர் இயல்பாக இருந்தாலும், மனிதனுடைய மனதினாலும் உழைப்பினாலும் படைப்பாற்றலினாலும் உருவாகின்ற கலையில் இது ஒரு பெரும் சக்தியாக விளங்குகின்றது. பல சமயங்களில், கலை என்பதே அழகு என்பதைக் குறிப்பதாகவும் அமைகிறது.

அழகியல் (Aesthetics) இந்த அழகை இன்னது, இத்தகையது என்று கண்டறிந்து விளக்குகிறது. அழகு எவ்வாறெல்லாம் இருக்கிறது என்பதைவிட, எவ்வாறெல்லாம் அது பற்றிய பார்வைகளும் கருத்தியல்களும் இருக்கின்றன என்பதில் அதிகம் கவனம் செலுத்துவது, அழகியல். பொதுவாக இவ்வழகியல், கலைகளின் மீது கட்டமைக்கப்படுகின்ற ஒரு கருத்தமைவு ஆகும். மேலும், ஓவியம், இசை, ஆடல் முதற்கொண்டு இலக்கியம் வரை பலவிதமான கலைகளுக்கும் அழகியலே, ஆதாரமான சக்தியாக விளங்குகிறது. ஆதலின் இவ் அழகியல், கலை - இலக்கியக் கோட்பாடாகவே கொள்ளப்பட்டு வருகிறது. மேலை நாடுகளில், இலக்கியக் கோட்பாடு பற்றி எழுதுகிறவர்களும், அதே மாதிரி, அழகியல் கோட்பாடும் அதன் வரலாறும் பற்றி எழுதுகிறவர்களும் அரிஸ்டாட்லின் கவிதையியலிலிருந்தே (Poetics) தொடங்குகிறார்கள்; அதுபோலவே, வடமொழியில் இத்தகைய முயற்சிகளில் ஈடுபடுகிறவர்கள், கலை இலக்கியக் கோட்பாட்டையும் அழகியலையும் ஒன்றெனவே கொண்டு எழுதுகிறார்கள். வரலாற்று நிலையில் தமிழிலும், அழகியலையும் கலை - இலக்கியக் கோட்பாட்டையும் காண்பதற்குரிய மூலாதாரங்கள் பொதுவானவையாகவே இருக்கின்றன: தொல்காப்பியம், சங்க இலக்கியம், சிலம்பு.

மேலும், இது தொடர்ந்து பல சிந்தனையாளர்களால், தத்துவவியலின் (Philosophy) ஒரு பகுதியாகவும் விளக்கப்படுகிறது. ஏனெனில், இது முக்கியமாக:-

1) மனிதனுக்கும், அதாவது, அவனுடைய உணர்வு நிலைக்கும் அவனுக்குப் புறவயமாக இருக்கின்ற பொருள்களுக்கும் அழகு என்பதை மையமாகக் கொண்ட - உறவுகளையும் அந்த உறவுகளின் விளைவுகளையும், வெளிப்பாடுகளையும் பேசுகிறது.

2) ஒரு நாகரிகம், ஒரு மரபு என்பதன் வெளிப்பாடாக அழகியல் இருக்கிறது; அந்த நாகரிகத்தின் ஒரு அடையாளமாக இருக்கிறது.

3) மனிதனுடைய அடிப்படை ஆற்றலாகிய ஆக்கத்திறனை / படைப்புத் திறனை (Creative energy) புலப்படுத்துவதாக அது இருக்கிறது.

4) அழகியல் என்பது, ஒரு வாழ்நெறியும் ஆகும்.

தமிழில் அழகியல் கோட்பாடு சொல்லிக் கொள்ளும் வகையில், இதுகாறும் உருவாக்கம் பெறவில்லை. ஆனால் இதற்குரிய மூலாதாரங்கள் (sources) தமிழ் மரபில் நிறையவே இருக்கின்றன; பரவலாகவும் தொடர்ச்சியாகவும் அவை காணக் கிடைக்கின்றன. தொன்மை நூலாகிய தொல்காப்பியம், ஒரு முக்கியமான ஆதாரமாகும். அது, முக்கியமாக, மொழியின் இலக்கணம் பற்றிப் பேசுவதாகவே அறியப்படுகிறது என்றாலும், அதன் நோக்கங்களில் / வழி முறைகளில், முக்கியமானது, கவிதைக்கோட்பாடு (poetics) பற்றிப் பேசுவதாகும், கவிதைக் கோட்பாடு என்பது அழகியலின் அடிப்படையான பகுதி; அதனுடைய தொடக்க காலக் கருத்தமைவு, கிரேக்கம், சமஸ்கிருதம் உள்ளிட்ட தொன்மையான செவ்வியல் மொழிகளில் எல்லாம், அவ்வாறே அது அறியப்பட்டும் வந்திருக்கிறது. தொல்காப்பியத்தின் பின், பிற இலக்கண நூல்கள் தொல்காப்பிய மரபைப் பின்பற்றினாலும் அவற்றுள் பல மாற்றங்கள் உண்டு. மேலும் முக்கியமாகச் சிலப்பதிகாரத்தின் அரும்பதவுரைகாரரும் அடியார்க்கு நல்லாரும் தொல்காப்பிய உரையாசிரியரான பேராசிரியர் உள்ளிட்ட பல உரையாசிரியர்கள், கலை இலக்கியக் கோட்பாடு சார்ந்த அழகியல் சிந்தனைகளுக்குக் குறிப்பிடத்தக்க பங்களிப்புச் செய்துள்ளனர். அடுத்து, சங்க இலக்கியப் பாடல்களும் சிலம்பும் (முக்கியமாக அதன் அரங்கேற்றுகாதை) தமிழ் அழகியல் மரபைக் கட்டமைப்பதில் முக்கியமான ஆதாரங்களாக விளங்குகின்றன. கம்பன் உள்ளிட்ட பிற இலக்கியங்களிலும் பலதரவுகளைக் காண முடியும்.

நூல்கள் வழியாகக் கிடைக்கும் ஆதாரங்கள் ஒருபக்கம் இருக்கத், தமிழர் தம் இசைமரபு, ஆடல் அல்லது நாட்டியமரபு, குடைவரைக் கோயில், மகாபலிபுரம், தஞ்சை, தாராசுரம், மதுரை, திருவில்லிபுத்தூர் முதலியவற்றின் கோயில்கள், கோபுரங்கள், சிற்பங்கள் முதலியனவும் மற்றும் நடராசர் சிலை வடிவம், சித்தன்னவாசல் ஓவியம் முதலியனவும் தமிழர்தம் அழகியலை அறிந்து கொள்ளவும் கட்டமைக்கவும் உதவும் மூலாதாரங்களாகும்.

வளமான மூலாதாரங்களும் தரவுகளும் இருந்தாலும், அவற்றிலிருந்து அழகியலைக் கட்டமைக்கின்ற முயற்சி, தமிழில் மிகவும் குறைவு. ஈழத்துத் தமிழ் அறிஞர்கள் ஆனந்தகுமாரசாமியும் (Dance of Siva) விபுலானந்த அடிகளும் (யாழ் நூல்) இத்துறையில் குறிப்பிடத்தக்க முன் முயற்சிகள் எடுத்தனர். பின்னர், மயிலை சீனி வேங்கடசாமி, தமிழர் வளர்த்த அழகுக் கலைகள் பற்றிய பொதுவான வரலாற்றுக் குறிப்புக்களைத் தந்தார். ஆனால், தொடர்ந்து பல பரிமாணங்களையும் பல தளங்களையும் கொண்ட தமிழ் அழகியலை ஆராயவும் கருத்தியல்களை உருவாக்கவும் போதுமான முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்படவில்லை.

இக்கட்டுரை, தமிழ் அழகியலைக், கட்டுரை என்ற வரையறுக்கப்பட்ட எல்லையிலிருந்து, முக்கியமான சில பண்புகளையும் சில பகுதிகளையும் வரைந்து காட்டுவதோடு அமைதியடைகிறது. மேலும் இதில் ஆராய்வதற்கு நிறைய இடமிருக்கிறது. தேவையிருக்கிறது - என்பதை இங்கே சொல்லித்தர வேண்டியதில்லை.

அழகியல் கோட்பாட்டைக் கட்டமைப்பதற்குத் திருக்கோவையார் என்ற சைவ இலக்கியப் பனுவலுக்கு அமைந்துள்ள உரையின் தொடக்கம் சிறந்த தளம் அமைக்கின்றது. திருக்கோவையார் என்ற பெயரிலுள்ள ''திரு'' என்ற அடைமொழிக்கு விளக்கம் சொல்லுகிற நோக்கில் அது அழகு பற்றிய சிந்தனையை முன் வைக்கிறது. ''திரு'' என்பது அழகே எனச் சொல்லி அதற்கு ஏர், எழில், வனப்பு முதலிய பல சொற்கள் வழங்குகின்றன என்று சொல்லி, அழகுக்கு விளக்கம் தருகிறது; ''திரு என்பது கண்டாரால் விரும்பப்படும் தன்மை நோக்கம் என்றது அழகு. இஃதென் சொல்லிய வாறோயெனின், யாவனொருவன் யாதொரு பொருளைக் கண்டானோ, அக்கண்டவற்கு அப்பொருள் மேற்சென்ற விருப்பத்தோடே கூடிய அழகு. அதன் மேல் (அவற்கு) விருப்பஞ் சேறல், அதனிற் சிறந்த உருவும் நலனும் ஒளியும் எவ்வொன்றானும் பிறிதொன்றிற்கில்லாமையால், திரு என்பது அழகுக்கே பெயராயிற்று''. கண்டாரால் விரும்பப்படும் தன்மை என்ற தொடரை, மேலும் சில வரிகளில் திரும்பவும் சிலமுறை, கையாளுகிறது, அந்த உரை.

இந்த உரையிலிருந்து நமக்குக் கிடைப்பது:-

1) அழகு பற்றிய பொது வரையறை, மற்றும்

2) அழகு, இயங்கியல் (Dialectics) தன்மை கொண்டது என்பது.

3) அது, உணர்வு நிலையோடும் விருப்பத்தோடும் சார்புகொண்டது என்பது.

திருக்கோவை உரை, அழகிற்கு மூன்று ஆதாரங்கள் (premises) அல்லது பரிமாணங்கள் உண்டு என்கிறது. அவை, உரு, நலன், ஒளி என்பன. இவற்றுள் உரு என்பது (Shape and measurement) விகிதாச்சார முறையில் உறுப்புக்கள் அல்லது பகுதிகள் ஒழுங்கமைவு பெற்றிருக்கின்ற ஒரு பொருளின் தோற்றமுழுமையைக் குறிக்கின்றது. மேலும், இந்த உரு, (உருவாதல், உருக்கொள்ளுதல்) ஒருவகையான செயல்நிலையையும் விளைவையும் குறிப்பிடுகின்றது. அவ்விதத்தில், ஏனைய இரண்டு ஆதாரங்களான நலனும் ஒளியும், இந்த உருவின் வெளிப்பாடுகளாகவும், பயன்பாடுகளாகவும் இருப்பவை ஆகும். அடுத்து, நலன் என்பது, பொருளின் இசைவான ஒழுங்கமைவின் (harmony) சிறப்பினைக் குறிக்கின்றது. பொருத்தம் அல்லது தகவுடைமையையும் (appropriateness) மற்றும் ஏற்புடைமையையும் (relevance) குறிக்கின்றது. இனி, ஒளி (light, radiant energy that stimulates visual perceptions) என்பது, ஒரு பொருளின் கட்புலனாகும் தோற்றத்திறனையும் உணர்வோரின் உணர்வினை ஈர்க்கின்ற தன்மையினையும் குறிக்கின்றது. ஒளி இன்றேல் காட்சி ஏது? மேலும் ஒளி, தெளிவையும், பிற பண்புகளின் ஒரு மொத்தப் பயனை (effect)யும் குறிக்கின்றது.

இவ்வாறு, அழகு என்பது உரு, நலன், ஒளி ஆகிய மூன்று ஆதாரங்கள் கொண்டு அமைகிறது; தன்னுடைய இந்த மூன்று பண்புகளின் வழி, அது காண்போரையும் கேட்போரையும் விருப்பங் கொள்ளச் செய்கிறது. இத்தாலிய மறுமலர்ச்சிக் காலத்திய தத்துவஞானியும் அழகியலாளருமாகிய மார்சிலோ ஃபிசிநோ (Marsilo Ficino) உலகின் இருத்தலுக்கு, அழகியல் முறையிலான ஒரு விளக்கம் தருவார். அது போது, அவர், ஒரு பொருளின் அழகுக்குக் காரணமாக மூன்று ஆதாரங்களைக் குறிப்பிடுகிறார்: கவர்ச்சி, விருப்பம், நிறைவு (attraction, desire, fulfilment) என்பன அவை. இவை திருக்கோவை உரைகளும் பண்பு நிலைகளோடு ஒத்துப் போகின்றன என்பது இங்கே அறியத்தகுந்தது.

அடுத்து, அவ் உரை வலியுறுத்திக் கூறுகின்ற கருத்து நிலையின்படி - அழகு என்பது ஒரே நேரத்தில் பொருள் பற்றியதும் அப்போது பார்ப்பவன் உணர்வு பற்றியதும் ஆகும் என்பது. அதாவது, அழகு என்பது தனியாக ஒரு பொருளின் பண்போ அல்லது பார்ப்பவரின் அகவயமான உணர்வு நிலையோ அல்ல. ஒரு பொருள் அப்பொருளைக் காண்பது - அதன் மேற்செல்லும் விருப்பம். அழகு இவ்வாறு அவ்வுரையாசிரியரால் விளக்கப்படுகிறது. புறவயமான பொருளும் (Object), அகவயமான உணர்வும் (Subject) இணைந்த ஒரு பரஸ்பர செயலுறவே அழகுக்கு அடிப்படையென்பது, இயங்கியல் சார்ந்த கருத்து நிலையேயாகும். அழகியலின் தளம், இந்த அடிப்படையிலிருந்து எழுப்புவதற்குரியது.

இத்தகைய கருத்து நிலை, தமிழில் பல்வேறு ஆசிரியர்களிடம் காணப்படுகின்றது. பொருளுக்கும், பொருட் புலப்பாட்டிற்கும், உணர்வுக்கும் உள்ள உறவுகளின் இன்றியமையாமையைத் தொல்காப்பியரும் காட்டியிருக்கிறார். ஒப்பு, உரு, சாயல், ஏர், எழில், ஆகியவை அழகியல் பண்புகள்; கற்பு, நாண், மடன் ஆகியவை சமூக மதிப்புக்கள்; வெறுப்பு, நோய், வேட்கை, நுகர்வு ஆகியவை மன உணர்வுகள். இவை, அவர் கூறுவன. இந்தச் சொல்வழக்குகள் எல்லாம், கட்புலனாகக் காட்டக் கூடிய பொருட்கள் அல்ல; (அதாவது தூலமானவையல்ல) என்றும் நாட்டிய (நாட்டப்பெற்ற) மரபின் நெஞ்சு கொள்வதற்குரியனவே என்றும் அவர் சொல்லுகிறார். குறிப்பாக ஒப்பு, உரு, சாயல், ஏர், எழில், ஆகியவற்றை ''நெஞ்சு கொளின் அல்லது காட்டலாகாப் பொருள'' என்று அவர் சொல்லியிருப்பதும் இன்னொரு சூழலில், சொல்லின் பொருள்படு தன்மை கூறவந்த அவர், ''உணர்ச்சிவாயின் உணர்வோர் வலித்தே'' என்று சொல்லியிருப்பதும் இங்கே ஒருசேரக் கவனத்திற்குரியன.

இவ்வாறு, காண்போரின் விருப்பத்தோடு கூடிய உணர்வு நிலை கொண்டு, இயற்கை, மற்றும் செய் கலைகள் முதலியவற்றின் உரு, நலன், ஒளி ஆகிய பண்புகளின் ஆற்றலாக அழகு வெளிப்படுகின்றது. இத்தகைய அழகினைக் கண்டு, ஆராய்ந்து அது பற்றிய கருத்தமைவுகளைக் கட்டமைக்கிறது அழகியல்.

அழகின் தளங்களில், இயற்கை, புராதனமானது; எங்கெணும் நிறைந்து கிடப்பது; சக்தி நிறைந்தது. இயற்கையின் குழந்தையாக, இயற்கையோடு வளர்ந்தவன், மனிதன்; எனவே அதனுடைய ஆற்றலும் அழகும் மனிதனுடைய புறவய வாழ்க்கையிலும் அகவய உணர்வுகளிலும் படிந்து கிடக்கின்றன; அவற்றில் தொடர்ந்து அவன் ஈடுபடுகிறான்; தொடர்ந்து அவற்றோடு எதிர்வினை கொள்கிறான். விதம் விதமாய் அழகைப் பொதிந்து வைத்திருக்கும் இயற்கை, பாரதிதாசன் வியந்து சொன்னது போன்று,

விரிந்த வானே வெளியே - எங்கும்

விளைந்த பொருளின் முதலே

திரிந்த காற்றும் புனலும் - மண்ணும்

செந்தீ யாவும் தந்தோய்

தெரிந்த கதிரும் நிலவும் - பலவாச்

செறிந்த உலகின் வித்தே

புரிந்த உன்றன் செயல்கள் - எல்லாம்

புதுமை! புதுமை! புதுமை!

உலகின் வித்தாக - எல்லாம் புதுமையாக - இருக்கிற, இந்த இயற்கை, ஆற்றலுக்கும் அழகுக்கும் ஊற்றுக்கண்ணாய் இருக்கிறது. குறிப்பாக, உற்பத்திக் கருவிகளும் மனித உழைப்புத் திறனும் வளர்ச்சிப் பெற்றிருக்காத காலப் பகுதிகளில் இயற்கையின் ஆற்றலே மனித உணர்வின் ஊற்றுக்கண்ணாக இருந்தது; தொடர்ந்து, தொழில் குழும முதலாளித்துவம், சந்தைப் பொருளாதாரம், உலகமயமாக்கல், முதலியவற்றின் காரணமாக இயற்கையையும் சுற்றுப்புறச் சூழல்களையும் சீரழிக்க முயற்சிகள் நடந்தாலும் இன்னும் இயற்கையின் ஆற்றலும், உள்பொதிந்து கிடக்கும் அதன் அழகும் அவற்றின் தேவையும் மனித குலத்தினால் உணரப்பட்டு வருகிறது.

இயற்கை, ஆற்றலுடையதாகவும் அழகுக்குரியதாகவும் தமிழ் மரபில் தொடர்ந்து வருணிக்கப்பட்டு வந்திருக்கிறது. செடி, கொடி, மரம், அவற்றின் பூ, இலை, கனி; ஆறு, அருவி, ஏரி, கடல் முதலிய நீர்நிலைகள்; மான், புலி, யானை, மயில், குயில் முதலிய விலங்கினங்கள் புள்ளினங்கள்; வெண்ணிலவும் விண்மீனும், வைகறையும் அந்தியும் எழிலியோடு (மேகத்தோடு) கூடும் அகண்ட வானம் - இவை அழகுக்குரிய இயற்கைப் பொருட்கள். சங்க இலக்கியங்களிலும் பிற இலக்கியங்களிலும் இந்த இயற்கை, அழகுக்கும் ஆற்றலுக்கும் உரிய இடமாகி வருணிக்கப்படுவது எவ்வாறு?

1) இயல்பாகி; அதாவது அதன் அழகு பலவிதமான கோணங்களுடனும் பரிமாண வளர்ச்சிகளுடனும் இடச் சூழ்நிலைகளுடனும் சித்திரிக்கப்படுவது. நேர்முகமாகவோ, உவம வாயிலாகவோ வருவது.

2) மனித ஆற்றலாக; அதாவது, மனிதனுக்குரிய சக்தியையும் உணர்வையும் இயற்கைப் பொருள்களின் மேல் ஏற்றிச் சொல்லுவது. அழகு சிரிக்கிறது என்று பாரதிதாசன் சொன்னாரே, அதுபோல், கண்ணகியும் கோவலனும் மதுரை வருகிறபோது, நுழைவாயிலில் கொடி ஆடுவது, ''வாரல்'' (வராதே) எனச் சொல்லுவது போலிருந்தது என்று இளங்கோ சொன்னாரே அதுபோல், கடலும் கானலும், விலங்கும், மரமும், புள்ளும் (பறவையும்), புலம்புறு பொழுதும் - ''சொல்லுந போலவும் கேட்குந போலவும் சொல்லியாங்கு அமையும்'' என்று தொல்காப்பியர், இந்த வகையான ஆற்றலை அல்லது ஒரு கற்பனையைச் சொல்லியிருப்பார். இது, இயற்கையை உயிருடையது போல் உணர்வுடையது போல் (animated / humanized) நெருக்கமுறக் காண்பது.

3) புனைந்துரையாக, இல்லாததைச் சொல்லுவது அல்ல - ஆனால், இருப்பதைத் தொகுத்தும், வேறிடத்து நிகழ்வதாகக் காட்டியும் சொல்வது. குற்றாலக் குறவஞ்சியில், ''தேனருவித் திரையெழும்பி வானின் வழி ஒழுகு... மந்திசிந்து கனிகளுக்கு வானரங்கள் கெஞ்சும்'' என்று சொல்லுவது போன்றது, இது.

4) தெய்வங்களைக் காணுதல்; அதாவது இயற்கையின் ஆற்றல், தெய்வீக ஆற்றலாக உருமாற்றம் பெறுகிறது. இடி, மின்னல், பிறை, ஆறு, மயில், காளை முதலியவை. மேலும் இயற்கை உடன் தெய்வங்கள் இருப்பது - கானுரை தெய்வம், காடமர் செல்வி, குன்றுதோறு ஆடும் குமரன். மேலும், மீமனித ஆற்றலோடு (supernatural) சொல்லுதல் - காவியங்களிலும் புராணங்களிலும் போல.

இனி, அழகின் வெளிப்பாடாக அல்லது அதற்குரிய இடமாக, இயற்கை கண்டறியப்படுகிறதென்றால், அது, எவ்வெச் சூழ்நிலைகளோடு, எவ்வெக் காரணங்களோடு அவ்வாறு அறியப்படுகிறது? இதனை இரண்டு வகைகளில் சொல்ல வேண்டும். ஒன்று - காதல் உள்ளிட்ட வாழ்நிலைகள் / அனுபவங்கள். இரண்டு - புவியியல் வரைவுகள் மற்றும் வாழிடங்கள் அல்லது இருப்புக்கள் பற்றியன.

முதலில் - வாழ்நிலைகள் அல்லது அனுபவங்களை மையமிட்ட அல்லது அவற்றை உணர்த்துவதற்கு உதவுகிற இயற்கை பற்றிய அழகியல் பார்வை, மிகவும் அடிப்படையானதாகும். தமிழ் மரபு கூறும் திணைப் பாகுபாடு இதனை மையமாகக் கொண்டே அமைகிறது. திணை என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட இயற்கைச் சூழலும் அதே போது அது சார்ந்த மற்றும் அதனை இலச்சினையாகக் கொண்ட ஒழுக்கமும் ஆகும். ஐங்குறு நூறு ஆகட்டும் அகநானூறு ஆகட்டும், அகத்திணைப் பாடல்களில் சொல்லப்படும் இயற்கையெல்லாம், வனமோ, வயலோ, மேய்ச்சல் காடோ, மணல் வெளியோ சங்கும் மீனும் ஒதுங்கும் கடலோரமோ - கூடுதல், ஊடுதல், பிரிதல் முதலிய காதல் நிலைகளுக்குப் பின்புலங்களாகவும் தூண்டு களங்களாகவும், இலச்சினைகளாகவும் அமைந்திருக்கின்றன. அதுபோல, இன்னும் சற்று நுட்பமாகக், காதலையும் வேண்டப்படும் திருமணத்தையும் குறிப்பால் உணர்த்தப் பயன்படும் உள்ளுறையுவமும் இறைச்சியும் இயற்கையின் மூலமே புலப்படுத்தப்படுகின்றன.

இயற்கையும், மனிதனும் பரஸ்பரம் நெருங்கிச் சார்ந்திருப்பதின் வெளிப்பாடு, இது. ஆனால், காலம் பின்செல்ல, மனிதத் தொகை கூடி, மனித மூச்சுக்கள் கூடிய ஊர்களும் வெளிகளும் கூடி, காடும் மேடும் கழனியும் குறைய, மனிதனுக்கு இயற்கையோடு கூடிய நெருக்கமும் குறைவது இயல்பே. எனவே இன்பமும் ஏக்கமும் கூடிக் குழையும் காதலும் மிக நெருக்கமாக இருப்பதைச் சங்க இலக்கியத்திற்குப் பின்வந்த இயற்கை மீதான பார்வை, குறைத்துக் கொண்டு விடுகிறது. இயற்கையோடு இயல்பாய் நிற்கும் உள்ளுறை, இறைச்சி முதலிய இலக்கிய உத்திகள் பிற்காலத்தில் காணாமல் போனதற்கு இது ஒரு காரணம்.

அடுத்து - இயற்கை பற்றிய காட்சி வடிவங்கள், மனித வாழ்வின் இருப்பிடங்களைச் சொல்லுவதற்கும் புவியியல் வரைவுகளைக் (Geographical locations) காட்டுவதற்கும் பயன் கொள்கின்றன. இனக்குழு வாழ்க்கை நிலைக்குப் பிறகு, ஆநிரை மேய்ப்பும் பயிர் தொழிலும் மீன் பிடிப்பும் பண்ட மாற்றும் என்ற வாழ்க்கை முறைக்கு வந்துவிட்ட பிறகு ''இடம்'' பற்றிய வரையறைகளும் உரிமையுணர்வுகளும் மனிதனை வந்தடைகிறபோது, சாலைகளும் பயணங்களும் முறைமைகளையும் திட்டங்களையும் உட்கொள்ளுகிறபோது, புவியியல் வரைவுகள் - அவை பற்றிய அறிவுகள் - அவனுக்குத் தேவைப்பட்டன. இயற்கை பற்றிய பார்வையும் இவற்றை ஓட்டி அமைகிற பான்மையை அடைகிறது.

தேர் ஊர்ந்து செல்ல உடன் வண்டிகளும், சாத்துகளும் செல்ல, பாணரும் விறலியும் இரவலரும் செல்ல என்று அமைந்த பாதைகளை வருணிக்கிற சங்க இலக்கியப் பாடல்கள் அதிகம். மேலும், அன்றையத் தமிழகத்துப் புவியியல் வட்டாரங்களை இணைக்கின்ற காரியத்தை ஆற்றுப்படைப் பாடல்கள் செய்தன. இயற்கை பற்றிய பார்வை, அந்த முறையிலேயே அவற்றில் அமைந்துள்ளன. முக்கியமாகச் ''சிறுபாணாற்றுப்படை''யில் இதனைத் தெளிவாகப் பார்க்க முடிகிறது. 269 அடிகள் கொண்ட இப்பாடல், ஒரு சில அடிகள் தவிர்ந்து, முழுவதுமே இயற்கையின் அழகு பற்றிப் பேசுகிறது. ஆற்றுப்படைப் பாடல்களின் பின்னணியில், சிலப்பதிகாரத்தில் கண்ணகி - கோவலன் பூம்புகாரிலிருந்து மதுரை வந்த பிரயாணத்தையும் இயற்கைச் சூழல்களையும் பார்க்கலாம். பின்னால் வந்த தேவாரம் முதலிய பக்தி நூல்களிலும் அதன் பிறகு வந்த தல புராணங்களிலும், இயற்கை இது போன்ற தளங்களை இனங்காட்டும் நோக்கிலேயே இடம் பெறுகின்றது. எனினும், பலபோது, இது, மரபுமுறையில் வாய்பாடுகளாகவே (Stereotyped formulae) இத்தகைய நூல்களில் இடம்பிடித்திருக்கின்றது என்பதையும் சொல்லியாக வேண்டும். பின்னால் வந்த கவிஞர்களில் கம்பனே இயற்கையின் அழகில் (தவிர, இராமன், சீதை, உள்ளிட்ட மனிதர்களின் அழகிலும்தான்) அதிகம் ஈடுபாடு காட்டுகிறான். இயற்கையை உயிரோட்டம் கொண்டதாகவும் மனித ஆற்றல் மற்றும் பல சமயங்களில் மீமனித ஆற்றல் படைத்ததாகவும் அவன் காட்டுகிறான். இன்றைய இலக்கியத்தில் பாரதி, பாரதிதாசனுக்குப் பிறகு, எழுத்தாளர்கள் மற்றும் கவிஞர்களின் கவனத்தை இயற்கை பற்றிய அழகியல் ஈர்க்கவில்லை. மேலும், நவீனத்துவம் - அதன் அழகியல் - (Aesthetics of Modernity) இயற்கைச் சூழலிலிருந்து சற்று விலகி ஒதுங்கிப் போய்விட்டது.

நாம், முன்னர்க் கூறியிருக்கிறோம் - அழகியலின் தளம், முக்கியமாக மூன்று என்பதை, அவை; மனிதன், இயற்கை மற்றும் மனிதனால் ஆக்கப்பட்ட செயற்கை அல்லது செய்கலை, மனிதனைப் பற்றிய அழகியல், அவனுடைய ஆளுமையையும் உட்கொண்டதுதான் என்றாலும், அத்தகைய ஆளுமைப் பண்புகளைத் தனியே, அழகு, எனக் குறிப்பிட்டுப் பேசுவது அரிதாகவே இருக்கிறது.

எழில்மிக வுடைய தீங்கனிப் படூஉம்

திறவோர் செய்வினை அறவதாகும்.

திறன் படைத்தோர் செய்கின்ற தீங்கனி போன்ற நல்ல செயல்களை எழில் மிகவுடையன என்று சேந்தம்பூதனார் அடையாளம் காட்டுகிறார். மற்றபடி இவ்வாறு குறிப்பிட்டுக் கூறும் வழக்கு மிக அரிதே. மனிதனின் தோற்றப் பொலிவு சார்ந்த அழகியலுக்கு விசாலமான தளத்தைச் சங்க இலக்கியம் தருகின்றது.

அழகு என்பது, ஒருவரையொருவர் நெருங்குவதற்குரிய உணர்வுபூர்வமானதொரு சாதனம். அவ்வகையில் அது ஒரு தகவலியல் தொடர்பையும் செய்கின்றது. உடல் அழகும், உடலின் அங்க அசைவுகளும் ஒருவகையான உடல் மொழியை (body language) உருவாக்குகின்றன. பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன எனலாம்.

மனிதனின் தோற்றப் பொலிவு அல்லது உடல் அழகு பற்றிய கண்ணோட்டம், அழகியல் தளத்தில் முக்கியமானதொரு பகுதியாகும். மேலும், தமிழ் என்ற ஒரு இனத்தின் அழகு பற்றிய பார்வையை மட்டுமல்லாமல் அந்த இனத்தின் இன அடையாளத்தை (ethnic identity) உணர்த்தக்கூடியதாகவும் இது விளங்குகிறது. உடல் அழகு பற்றிய கருத்தோட்டத்தில், தமிழ் மரபில் ஐந்து அடிப்படைகள் இருப்பதாகக் கொள்ள முடியும்.

1) இளமை, வறுமை, நலமான உடல், அந்த உடலின் வலிமை ஆகியவற்றையும் விருப்பத்தோடு கூடிய உணர்வு நிலையையும் சார்ந்ததாகவே உடல் அழகு பற்றிய கருத்தியல் அமைகிறது.

வயோதிகர் பற்றியோ நோயால் உடல் மெலிந்தவர் பற்றியோ வருணிப்பது இல்லை; சிறிய குழந்தைகள் பற்றிய அழகுகூட அதிகம் கவனம் கொள்ளப்படவில்லை. குழந்தைகள் பற்றிக் குறிப்பிடும் சில பாடல்களும் கூடப் பெண் குழந்தைகளைப் பற்றித் தொடுவதில்லை. குழந்தைகள் அழகு - பற்றி ஓரளவாவது பேசுவது, கண்ணன் பற்றிப் பேசும் ஆழ்வார் பாடல்களில்தான்; அதுவும் பெண் குழந்தை பற்றி ஒன்றும் இல்லை. பின்னால், பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களில்தான் குழந்தைகளின் அழகு விரிவாகவும் சிறப்பாகவும் பேசப்படுகிறது. மேலும் பெண் குழந்தைகள் பற்றிய பேச்சும் அழகும் அங்கே உண்டு. (அதுவும் கூடத், தெய்வக் குழந்தைகள் என்பதனாலா?)

2) தமிழ் மரபில் உடலியல் சார்ந்த அழகியல், பெண் உடலை - இளமை கொண்ட பெண்ணுடலை - மையமிட்டதாகவே அமைகிறது.

ஆணாதிக்க சமுதாயத்தில் அனுபவிப்பதும் ரசிப்பதும் அவனை முன்னிட்டே நடப்பதால், பெண்ணே - அதுவும் இளம் பெண்ணே - அழகுடையவளாகக் காட்டப்படுகிறாள். சில சமயங்களில், ''மலைச் செஞ்சாந்தின் ஆர மார்பினன்'' என்றும் ''யாவருங் காணலாகா மாண்எழில் ஆகும்'' என்றும் அந்த ஆணின் மார்பு அழகு பேசப்பட்டாலும் ''மார்பு புணையாக ஆடும் வம்மே காதலந் தோழி'' என்று சொல்லுகிற வழக்குத்தான் - நோக்கந்தான் - அதிகம் காணப்படுகிறது. ஆனால், சிற்பக் கலையில் ஆண் - உடல் கவனத்திற்குள்ளாகியிருக்கிறது. மேலும், கடவுளர்கள் பற்றிய பாடல்களில் ஆண்மை, இளமை, காதல் ஆகிய படிமங்கள் கொண்ட முருகனும் கண்ணனும் போட்டி போட்டுக் கொண்டு அழகுடையவர்களாக வருணிக்கப்படுகிறார்கள்.

பெண், அதிகம் உயரமில்லாதவள் - ''குறுமகள்''; கரிய நிறமுடையவள் - ''மாயோள்'' இவளுடைய அழகுடைய உறுப்புக்களென அதிகம் பேசப்படுவன: முலை, அல்குல், மற்றும் கண், தோள், கூந்தல், நுதல் ஆகியவை. ''முகிழ்த்துவரல் இளமுலை'', ''நெருங்கல் வெம்முலை'', ''நுண்நுசுப்பின் அகன்ற அல்குல்'', ''பணைப் பெரும் தோள்'', ''வாங்கமைபுரையும் வீங்கிறைப் பணைத்தோள்'', ''அல்கு படர் உழந்த அரிமதர் மழைக்கண்'', ''கலிமயிற் கலாவத் தன்ன ஒலிமென் கூந்தல்'', ''செம்பொறி திருநுதல்'' என்பன. பெண் - உடல் அழகு பேசும் சில தொடர்கள். இவை, கவர்ச்சியையும், பாலியலையும் மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டவையல்ல; அவையும் உண்டெனினும், அவளுடைய உடல் திறன், நலம், பயன் ஆகியவற்றையும் அவை முக்கியமாகக் கொண்டவை. முக்கியமாகத், ''தோள்'' பற்றிய அழகு. பருத்த தோள் என்று பன்முறை பேசப்படுகிறது. இது உழைப்பின் அடையாளமாக வந்த அழகேயாகும்.

3) உடலழகு, இயற்கைப் பொருளோடு இணைத்துக் காணப்படுகிறது; ஒன்றில் - உடலுக்கு, இயற்கைப் பொருள் உவமமாக அல்லது ஒப்பீடாகக் கூறப்படுகிறது; அல்லது - இயற்கைப் பொருளுக்கு உடல் அழகு உவமமாகவோ ஒப்பீடாகவோ கூறப்படுகிறது.

சிறுபாணாற்றுப்படையில், விறலி (ஆடு களமகள்)யின் கொங்கை வருணிக்கப்படுகிறது; அப்போது, அதனுடன், கோங்கு மலர் இணைத்துக் கூறப்படுகிறது. முதலில், கொங்கைக்கு, அந்தக் கோங்கு மலர் மொக்கு, உவமமாகக் கூறப்படுகிறது.

யாணர்க் கோங்கின் அவிர்முகை எள்ளிப்

பூணகத் தொடுங்கிய வெம்முலை.

முலையின் அழகைக் கோங்கு மொக்குகளைக் காட்டி உணர்த்துகிறார். அடுத்துச், சில வரிகள் கழிந்து, உவமமும் பொருளும் இடம் மாறுகின்றன. இப்போது இயற்கைப் பொருளாகிய மலர் மொக்குகளின் அழகைச் சொல்ல வேண்டும். அதற்குக் கொங்கையின் வடிவம் உவமமாகிறது.

வருமுலை யன்ன வன்முகை யுடைந்து

திருமக மவிழ்ந்த தெய்வத் தாமரை

இவ்வாறு இயற்கையும் உடல் அங்கமும், ஒன்றற்கு இன்னொன்று, போன்மையாகி அல்லது பதிலியாக அமைகின்றன. அழகியல் பார்வைக்கு இயற்கையே அடிப்படை ஆதாரம்; மனித வாழ்வும் அந்த வாழ்வின் கண்ணோட்டங்களும் இயற்கையின் வழியோடு இணைந்திருக்கின்றன. இது போன்ற எடுத்துக்காட்டுகள் பல, இவ்வுண்மையைச் சொல்லுகின்றன.

4) உடல், இயல்பாக அன்றி ஒப்பனையோடும் புனைவோடும் அழகு செய்யப்படுகின்றது.

ஒப்பனை என்பது ஒரு கலை. தன்னுடைய உடல் பற்றிய உணர்வும், அழகாகத் தன்னைக் காட்டிக் கொள்ள வேண்டும் என்ற உணர்வும் ஒப்பனையை ஒரு தேவையாக ஆக்குகின்றன. ஆணின் மார்பு, சந்தனம் பூசிக் கொண்டதாகும். மலர் மாலை அணிந்து கொண்டதாகவும் சங்கப் பாடல்கள் கூறுகின்றன. பெண் உடல் சார்ந்த அழகுக்கு ஒப்பனையும் ஒரு பகுதியாகக் கூறப்படுகிறது. ஒப்பனையாக அல்லாமல், ஆனால், பிரிவு முதலியவற்றின் காரணமாகத் தேமல், சுணங்கு அல்லது திதலை, பெண்ணின் உடலில் தோன்றுவது சங்கப் பாடல்களிலும் திருக்குறளிலும் பன்முறை பேசப்படுகிறது. அடுத்து உடலில், முக்கியமாகக் கொங்கையில், தொய்யில் எழுதுவதும் குறிப்பிடப்படுகிறது; இழை (நகை), யணிவதும் கூறப்படுகிறது.

வனை புனை எழில் முலை

என்று, மலைபடுகடாம் கொங்கையின் அழகிற்கு மூன்று அடைமொழிகள் தருகின்றது. ஒன்று இயல்பானது - எழில், மற்றும் ஒப்பனையாக வினை - புனை - என்ற இரு செயல்கள் கூறப்படுகின்றன. மேலும்,

உடுத்தும் தொடுத்தும் பூண்டும் செரீஇயும்

தழையணிப் பொலிந்த ஆயம்...

என்று இப்பெண்கள் செய்கிற சில ஒப்பனைகளைத் தொகுத்துச் சொல்கிறது ஒரு பாடல். இவ்வளவு ஒப்பனைகள் செய்தும் இவர்களைப் ''புனையா ஓவியம்'' என்று சங்க இலக்கியங்கள் வருணிக்கின்றன. பெண்டிரின் அணிநலன்களைப் பிற்கால இலக்கியங்களும் விரிவாகச் சொல்லுகின்றன. சிற்பங்களிலும் சிலைகளிலும் பெண்கள், பெரும்பாலும் கழுத்திலே, காதிலே, கரத்திலே என்று அணிகளுடன் காட்சி தருவதே பெரும்பான்மை.

5) மிகை கற்பனையும் புராணிக மரபும் என்ற சூழல்களில், மனித உடல் அழகு, யதார்த்தத்திலிருந்து மாறுபட்டு, மீமனிதப் புனைவுகளுடன் சித்திரிக்கப்படுகிறது - சமய ஆதிக்கம் வந்த பின்னைய காலத்தில்.

கம்பனின் உடல் அழகு பற்றிய மீமனித - இயற்கையிகந்த - புனைவுகள் மற்றவர்களினும் அதிகமாகவே உள்ளன. கோயில் சிற்பங்களிலும் இத்தகைய புனைவுகள் கணிசமாகவும் குறிப்பிடத்தக்க முக்கியத்துவத்துடனும் விளங்குகின்றன. சிலம்பில் கண்ணகியின் உடல் அழகு, முதலிரவில் உலவாக் கட்டுரையாகக் கோவலன் மூலம் புனைந்துரைக்கப்படுகிறது. அவளுடைய உடல், மீமனித வடிவமெடுக்காவிட்டாலும் அந்த உடல் உறுப்புக்கள், கடவுளர்களால் கொடைகளாகக் கொடுக்கப்படுகின்றன என்று புராண மரபோடு சொல்லப்படுகிறது. பிறை போன்ற நெற்றியைச் சிவன் கொடுக்கத், தன்னுடைய கரும்புவில்லை இரண்டாக ஒடித்துக் காமன், இருபுருவங்கள் தர, முருகன், தனது கூரிய வேல் தன்னை இரண்டாக்கி இரு விழிகள் தந்தானாம். இளங்கோவடிகள் சமணராகக் கருதப்படுகிறவர். ஆனாலும் அன்றைத் தமிழகத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்தத் தொடங்கிவிட்ட வைதீக சமயத்தோடு இப்படி அவர் சமரசப்படுத்திக் கொள்கிறார்.

''இயற்கைப் பொருளை இற்றெனக் கிளத்தல்'', ''செயற்கைப் பொருளை ஆக்கமொடு கூறல்'' என்று தொல்காப்பியம் கூறும். இயற்கை போன்றே செயற்கையும் கவனிப்புக்கு உட்பட்டு வந்திருக்கிறது என்பதனையே இது காட்டுகிறது. மனிதனின் (செய்)கைபட்டு வெளிப்படும் ''செயற்கை'' குறிப்பிட்ட தோற்றத்தையும் குறிப்பிட்ட ஒரு செய்தியையும் கொண்டிருக்கிறது. இதனுள்ளும், மனிதனுடைய உள்ளார்ந்த படைப்பாக்கத் திறனையும் அறிவான்ற திட்ட முறையினையும் உழைப்பினையும் கொண்டதாக விளங்குகின்ற செய்கலை, அழகியலின் முக்கிய பகுதியாக விளங்குகிறது. இயற்கையின் அழகு நுண்மையானது; அறுதியிட்டுச் சொல்லுவதற்கு அது அதிகம் இடம் தருவதில்லை. ஆனால் கலை, இன்னும் சற்றுத் துல்லியமாகவும், தெளிவாகவும் அறுதியிட்டுக் சொல்லக் கூடியதாகவும் (ஆனால் எல்லாம் ஓர் ஒப்பீட்டளவில்தான்) அமைந்திருக்கிறது. எனவே, அழகியல் சிந்தனையாளர்கள், இயற்கையின் அழகிலோ, உடலின் அழகிலோ கொள்கிற கவனத்தை விடக் கலையின்பால் அதிகக் கவனம் கொள்கின்றனர். கலைகள் பல திறத்தின; பலவகையின; எனவே, துலாம்பரமாக இன்னது இத்தகையது இன்ன அளவிலானது என்று அறிய முடியும் என்று கருதுகின்றனர். எனவே, பல சமயங்களில், அழகியலே கலையியல் கோட்பாடு தான் என்று பலர் கருதவும் செய்கின்றனர்.

இயற்கையோடு இணைந்து வாழ்கிற மனிதன், அந்த இயற்கையிலிருந்து கற்றுக் கொண்டவற்றைத்தான் கலை வடிவமாக ஆக்கிக் கொள்கிறான். இயற்கையின் ''மாதிரி''யாகவே (model) கலை அமைகிறது என்று கலைக் கோட்பாளர்கள் கூறுகின்றனர். மேலும், இயற்கையை அப்படியே நகல் எடுப்பது போல் ''போன்மை''ப் (imitation)படுத்தி அதன் பதிலியாக ஆக்கி - அப்படித்தான் கலை உருவாகிறது என்று சிலர் சொல்லுவர்; ஆனால் அது பொருந்தாது என அறிக. ஏனெனில் மனித அனுபவம் விசாலமானது; உறவுகளும் சிந்தனைகளும் இயற்கையையும் தாண்டி விசாலமானவை. எனவே, கலை வெறுமனே பதிலியாக அல்ல; மனிதப் படைப்பாற்றலின் - அவனுடைய கற்பனைத் திறனின் - ஒரு பகுதியாக விளங்குகிறது.

மனித உடலிலே தொய்யில் வரைவது, கண்ணிலே மை எழுதுவது முதலிய புனைவுகளும், ஆரமும் பூணும் வளையும் மலரும் முதலிய அணிகளும் உள்ளிட்ட ஒப்பனைகள் முதல், கால அளவை, இட அளவை ஆகிய தளங்களின் வழி எழுந்த ஒவியம், இசை, கட்டிடம் முதலிய பல்வேறு கலைகளும் அவை பற்றிய குறிப்புக்களும் செய்திகளும் பழங்காலத்தும் பின்னர் தொடர்ந்தும் தமிழில் உண்டு. எனினும் தமிழில், கவிதைக் கலைக்கு எழுந்த விளக்கமான கோட்பாடு, ஏனைய கலைக்கு அமைந்திருக்கவில்லை; எனினும், ஆங்காங்கே முக்கியமான பல இடங்களில் வெவ்வேறு சூழல்களில் கலைகள் பற்றியும் அவற்றின் பண்புகள், செயல்பட்ட நிலைகள் பற்றியும் அவற்றிற்கிடையே அமைந்த உறவுகள், பற்றியும் கூறப்பட்டிருக்கின்றவை. கலைகள் புலப்படுத்தும் அழகியலைக் கட்டமைக்க உதவக் கூடியவை.

கலைகளின் வரலாற்றை அல்லது வகைகளைத் தேடுவதோ, கலைகளின் அழகியலை விளக்குவதோ, இந்த கட்டுரையின் எல்லைக்குள் உள்ளிட்ட நோக்கமல்ல. இருப்பினும் இதனைச் சுருக்கமாகவேனும், ஒரு கட்டுக்குள் நின்று தொட்டுக் காட்டுவது அவசியம்தான். முக்கியமாகச் சங்ககாலப் பகுதியில் கிடைக்கிற தரவுகளைத் தொகுத்துக் காணுகிறபோது, ''செய்வது நேர்த்திபடச் செய்வது - கலைவயப்படுத்துவது - ஆக்குவது அல்லது படைப்பது'' என்ற அடிப்படையில் சிறப்பியலான ஒரு பத்தி நிலைக்களன்களை இனம்பிரித்துக் காணமுடிகிறது.

I) மனித உடம்புகளை எழுதி அணி செய்வது; மை எழுதுவது; கூந்தலைப் பின்னி அலங்கரிப்பது; புனைவு அல்லது ஒப்பனை

II) அந்த உடம்புகளில் - மார்பு, கழுத்து, காது, இடை, கால், கை முதலியவற்றில் அணிகள், இழைகள், பூண்கள், குழைகள், மற்றும் வளை, கழல் முதலியவற்றைக் கலைப் பொருள்களாகச் செய்வது, அணிவது.

III) மட்கலம், அருங்கலச் செப்பு, பலவகைப்பட்ட பாவைகள், பாவை விளக்கு, படுக்கைக் கட்டில், எழினி அல்லது படாம் போன்ற கலைப்பொருள்கள்.

iV) ஏர், புனை, தேர், கூர்வேல் முதலிய உற்பத்திக் கருவிகள்.

V) இயற்கையெழிலை ஒத்ததாக அமைக்கிற ஓவம் அல்லது ஓவியம்.

VI) மாடம், எழுநிலை மாடம்; அம்மாடங்களிலும் சுவர்களிலும் செய்யப்படுகின்ற கதைப் - புனைவுகள் மற்றும் தெருவீதிகள் அமைப்பு.

VII) விறல்பட ஆடுதல் (விறலியர்), வேடமிட்டு ஆடுதல் (பொருள்), கூத்து அல்லது நாடகம்.

VIII) பறை, துடி, முரசு, குழல், யாழ் முதலிய கருவிகள் வழிப்பட்ட இசை / பண்.

IX) பாட்டு, இசை, கூத்து மூன்றும் கூடி, ஒன்றாய் நிகழ்த்துகிற (Performing Art) கலை வடிவ நிகழ்வு; வேத்து அவை, பொது அவை என்று வேறுபட்ட சூழல்களில் நிகழ்த்தப்பெறும் நிலைப்பாடு.

X) மொழியோடு கூடிய கலை வடிவங்கள். பண்ணோடு கூடிய மொழி - பாட்டு; செய்யுள், உரை, நூல், அம்மை, தொன்மை, தொடர் நிலைச் செய்யுள் - எனும் இலக்கியக் கலைவடிவங்கள்.

இவை, பொதுவான கலை வெளிப்பாடுகள், கலை வடிவங்கள். இவற்றுள் பல சங்க காலச் சமுதாயத்திலேயே வளர்ச்சி பெற்றுமிருந்தன. இவையன்றியும், சங்ககாலச் சமுதாய வீழ்ச்சிக்குப் பின்னால், உற்பத்தியுறவுகளில் ஏற்பட்ட மாற்றம், நிறுவனவயப்பட்ட அரசுருவாக்கம், வைதீக சமய எழுச்சி, வேற்றுப்புலத்தார் வருகை ஆகியவற்றின் காரணமாக, ஏற்கனவே இருந்த கலை வடிவங்களை மாற்றங்கள் ஏற்பட்டதன்றியும் கோயில்கள் மையமிட்டு எழுந்த கட்டிடக் கலை மற்றும் சிற்பக் கலை ஆகிய பெருநிலையான கலைகளும் வளர்ச்சி பெற்றன. தனித்துவம், தமிழ் இன/மரபு அடையாளம், அதனைத் தாண்டிய சமய, புராண அடையாளங்கள் அவற்றிற்குரிய வரையறைகள் ஆகியவற்றோடு வளர்ச்சி பெற்ற இந்தக் கலைகள் தமக்குள் பல வடிவங்களையும், வகைகளையும், செய்திகளையும், நோக்கங்களையும் கொண்டிருக்கின்றன. எல்லாக் கலைகளுக்கும் அதனதன் அளவில் முக்கியத்துவமும் சிறப்பும் உண்டு; இழையோடும் அழகியல் பண்புகளும் உண்டு. இவற்றையெல்லாம் வகைதொகையாக விளக்குவது கலைகளின் வரலாற்றுக்கு உதவும் என்றாலும், அழகியல் கோட்பாட்டுக்கு, இதுகாறும் நாம் விளக்கியவாறு, கலைகளின் பொதுத்தன்மைகளை அறிந்து கொள்வதே அடிப்படையாகும்.

மனிதன், சமூக பொருளாதார நிலைகளில் வளர்கின்றபோது, அவன் நாகரிகப்படுவதும் சேர்ந்தே வளர்கிறது. நாகரிகத்தின் ஆழமான பதிவுகளோடும், மனித வாழ்வுகளின் மனநிலைகளோடும் அவனுடைய உழைப்பின் ரகசியத்தோடும் சம்பந்தப்பட்டது. அழகியல் தமிழ் மரபில் அழகியலை நாம் கண்டறிந்தோம் என்பது இந்த நிலையிலிருந்துதான்.

நன்றி: சமூக விஞ்ஞானம்

நாட்டுப்புறவியலில் கூத்து (நாடகம்) - சமயமுரசு. சோ. சண்முகம்

நாட்டுப்புறவியல் ஓர் இலக்கிய வகையைச் சாரும், அவ்வாறு நாட்டுப்புறத்தில் வாழுகின்ற மக்கள் தாங்கள் வாழ்ந்த கால இடம், சூழ்நிலைக்கேற்ப நாட்டுப்புறவியல்கள் படைத்தனர். மானுடப் பெண்கள் வளருமொரு காதலினால் ஊனுருகப் பாடுதலிலும், வாரியம் ஏற்ற நீர்ப்பாட்டின் இசையினிலும், நெல்லிடிக்கும் கோற்றடியார் குக்குவெனக் கொஞ்சும் ஒலியினும், சுண்ணமிடிப்பார் சுவைமிகுந்த பண்களிலும், பண்ணை மடவார் பழகு பல பாட்டினிலும் வட்டமிட்டும் பெண்கள் வினைக்கரங்கள் தாமொலிக்க கெட்டினத் திருமோர் கூட்டமுதப் பாட்டினிலும் வேயின் குழலோடு வினை முதலான மனிதர் வாயினுங் கையாலும் வாசிக்கும் பல்கருவியாலும் எழுந்து மனித உள்ளத்தை மகிழச் செய்வதே நாட்டுப்புறவியல் ஆகும். அத்தகைய நாட்டுப்புறவியலில் கூத்து (நாடகம்) என்பதைப் பற்றி இக்கட்டுரையில் காணலாம்.

கூத்து இலக்கிய உலகில் நாடகம் Drama எனப் பெயர் பெற்று வந்தது. Drama என்பது ஆங்கிலச் சொல்லா, அதன் அடிப்படையில் இப்பெயர் வந்தது. இச்சொல், ஐரோப்பியச் சொல் இறுமா என்னும் சொல்லின் அடிப்படையிலிருந்து மருவி Drema என்னும் சொல் ஆங்கிலத்தில் எழுந்தது என கணபதியாபிள்ளை கூறியுள்ளார். நாடகம் இதனை நாடு+அகம் என்று பிரிக்கலாம். அகம் உள்ளம். வெளியில் தோன்றாது உள்ளில் அதாவது உள்ளத்திலிருந்து எழுவது. அகம் உள்ளத்தில் எழுகின்ற காதல் (அன்பு நிலை ஊடுதல், கூடுதல், விரிதல், ஆற்றியிருத்தல் இவற்றின் நிகழ்ச்சி, துன்பநிலை, ஐவகை நிலத்திலேயும் நிலைத்து நிற்கின்றன. இத்தகைய அகத்தை நாடு நாடுகின்றது. அகத்தை நாடு நாடிச்சென்று ஒன்றாகி நிற்கின்றதெனவே நாடகம் என்று பெயர். மற்றொரு பொருள் அகம் ஒவ்வொன்றும் இன்பம், துன்பம் இரண்டிலேயும் பங்கு கொண்டு இந்த அகங்கள் நாட்டினைச் சார்ந்து நாட்டில் நிலவுகின்றது. ஆண் உள்ளம், பெண் உள்ளம் அற உள்ளம், மற உள்ளம் இன்புள்ளம், அன்புள்ளம், அளிவுள்ளம், அழகுள்ளம், தாயுள்ளம், சேயுள்ளம், பாசவுள்ளம், பாழுள்ளம், வாகை உள்ளம், வஞ்சனை உள்ளம் அத்தகைய உள்ளங்களெல்லாம் நாட்டில் ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியை உணர்த்துவதால் இஃது நாட்டைச் சார்வதால் நாடகம் என்று பெயர் வந்தது. அதனடிப்படையிலும் பாடலும் சேர்ந்து நிகழ்வதால் நாடகம் என்று வந்திருக்கலாம். இத்தகைய நிகழ்ச்சிகளை இலக்கிய அறிஞர்கள் கூத்து என்ற சொல் மருவி கூற்று என்று கூறுவர். எடுத்துக்காட்டாக நற்றாய், செவிலி, தோழி தலைவன், பாணன் விறலி இத்தகையோர் கூற்றுக்கள் பல தொல்காப்பியர் காலத்தில் வந்துள்ளன. கூத்து அடிப்படையில் பெயர்கள் அழைக்கப்பட்டன. சான்றாக மன்மதன் கூத்து அரிச்சந்திரன் கூத்து வள்ளிக்கூத்து, சிலப்பதிகாரத்திலும் வரும் குரவைக்கூத்து என்பன.

இக்கூத்து முன்பு, நிகழ்ச்சியை ஆள் மூலம் நடித்துக் காட்டாமல் இசையால் பாடப்பெற்றன எனப் பாரதம் என்ற தமிழீகலிலும் கதாகாலட்சேபம் என்று சமஸ்கிருதத்திலும் கூறுவர். மூவர் அல்லது ஐவர் அமர்ந்து பாடுவர். ஒருவர் பாடிக் கதையைக் கூறி ஏனையோர் இயைந்து பாடுவார்கள். இதையே வடநாட்டில் வியாக்கியானம், பிரசங்கம், உபவீநியாசம் என்று கூறுவர். பாண்டவர் கதை, இராமாயணக் கதை, மாரியம்மன் கதை இவற்றைப் பாரதமாகப் பாடினர். இவற்றின் பின்பு இவற்றுடன் நடிப்புக் கலந்து உடல் அசைவுகள் சேர்ந்து கூத்தாக மாறியது. முதன் முதலில் மன்னனின் பிறந்த நாள் அல்லது வெற்றியடைந்த நாள் அல்லது விழா நாள் இவற்றில் கூத்தாடினார்கள். மன்னன் வெற்றியடைந்த பிறகு கொற்றவையை வணங்கி, துடி கொட்டி மகிழ்ச்சியில் ஆடினார்கள். இவ் ஆட்டம் கூத்துக்கு அடிப்படை. இறைவனை வழங்கும் போதும் விழவுசெய்து கூத்தாடினர். இக்கூத்து களம் அமைத்து நடைபெற்றது.

நாடக வளர்ச்சியின் முதல் நிலை (First Stage):-

தெருவில் கூத்து நடைபெற்றதால் தெருக்கூத்து என்றார்கள். இத்தெருக்கூத்து ஊரின் பொதுவிடத்தில் கோயில் அல்லது குளத்தின் அருகில் மரத்தடியில் தீபக்கோலை (தீவட்டி) ஒளியாகக் கொண்டு, மேனிமேல் பாத்திரத்திற்கேற்ற வண்ணம் பூசிக்கொண்டு துவியைத் திசைச்சிலையாக இருவர் கையால் பிடித்துக்கொண்டு, துடி (பம்பை) தாளம், முழவு இவற்றை இசைக்கருவியாகக் கொண்டு பின்பு ஊதுகுழல் சேர்த்து அங்க அசைவுகளைக் காட்டி இக்கூத்து நடைபெற்று வந்தது. இக்காலத்தில் எல்லாப் பக்கமும் சுற்றிச் சுற்றி வந்து ஆடும் வட்ட அரங்கு இருந்தது என்றும் கூத்துபார்க்கச் செல்வோர் கட்டணமில்லாமையால் கலயத்தில் எண்ணெய் கொண்டு சென்று ஒளிபெறச் செய்து கூத்து ஆடினார்கள் என்றும் கணபதியாபிள்ளை கூறுவர்.

இரண்டாம் நிலை (Second Stage):-

இதன்பிறகு களம் அமைத்தார்கள். களத்திற்கு உயரம், நீளம், அளவுகளை அமைத்துக் களம் உருவாக்கி, காற்றின் ஒளி விளக்குக் கொண்டு நிழல் விழாதபடி அமைத்து, தூண் அமைத்து, அங்க அசைவுகளைக் காட்டி நடித்து வந்தார்கள். இக்காலத்தில் தான் அணிகள், மேகலை, கடி சூத்திரம் இவைகளை அணிந்து நடித்தார்கள். இக்காலத்தில் இசைக்கருவி, யாழ், வீணை முதலியன பயன்படுத்தப்பட்டன. பொதுவாக இவ்வளர்ச்சி சிலப்பதிகாரம் எழுந்த காலத்தில் தோன்றியிருக்கலாம். சான்று தூண் அமைப்பு, கள அமைப்பு, மாதவி மேகலை அணிந்து நாட்டியம் அரங்கேறுதல், மாதவி யாழ் வாசித்தல், கள அளவு விதிமுறைகள் இவைகள் கூறப்பட்டுள்ளன.

மூன்றாவது நிலை (Third State):-

பிறகு எல்லா இசைக்கருவிகளும் பயன்படுத்தப்பட்டன. பாடுவோரும் ஆடுவோரும் ஒருவரே நிகழ்த்துதல், பலவகையான வண்ணம், அணி, மணி முடி, ஆடை ஆகியனவும் ஆண் உறுப்பு, பொன்ணுறுப்பு ஆகியனவும் பயன்படுத்தப்பட்டன. நடிப்போர் மீது வண்ண ஒளி விழும்படி செய்தல் (Focus Light) முதலியன நாடகத்துடன் சேர்ந்து நாடகத்தைச் சிறக்கச் செய்தன.

நான்காம் நிலை (Fouth Stage):-

நாடகம் நீண்டிருந்தால் எல்லோராலும் மனதை ஒருமுகப்படுத்திக் கவனம் செலுத்த இயலாத காரணத்தால் ஓரங்க நாடகம் தோன்றியது. இதில் ஒரே காட்சி அமையும் கிளைக்கதை இருக்காது. எதிர் இன்ப உணர்ச்சியோ அல்லது துன்ப உணர்ச்சியோ தோன்றும். இன்பம் (Comedy) அல்லது துன்பமாக (Treagdy) முடியும். குறுகிய காலத்தில் முடியும்.

ஐந்தாம் நிலை (Fifth Stage):-

இக்காலத்தில் காலம், ஒப்பனை செலவு, கள அமைப்பு இவற்றை வீணென்று கருதி இவையில்லாமல் சுருக்கமாகக் குறுகிய கால எல்லைக்குள் எல்லா மக்களும் கேட்கும்படி வானொலி நாடகம் தோன்றியது. இவ்வானொலி நாடகத்தில் பயிலாத மக்களும் புரிந்துகொள்ளும் வகையில் வழக்குச் சொற்கள், பழமொழிகள் புகுத்தப்பட்டுப் பயன்பட்டு வருகின்றன. இருப்பினும் வானொலி நாடகத்தில் சுவை தோன்றவில்லை. காரணம் நேரில் காண்பதுபோல் காட்சி உருவக அமைப்புத் தோன்றுவதுபோல் இன்பம் காட்டுவதில்லை, செவியால் மட்டுமே உணர வேண்டியுள்ளது.

ஏனைய நாடகம்:-

ஓரங்க நாடகம் தவிர ஏனைய நாடகத்தில் கிளைக்கதை உறுப்பினர் காட்சிகள் பல உண்டு. உரு ஒன்றாகவே இருக்கும் மர்மம் (Suspence) இருக்கும். இந்நாடகம் கண்டுகளிப்பவர்க்கு விருப்பூட்டுவனவாக இருத்தல் வேண்டும்.

நாடகம்:-

ஓரங்க நாடகம் தவிர ஏனைய நாடகத்தின் கிளைக்கதை உறுப்பினர் காட்சிகள் பல உண்டு. கரு ஒன்றாகவே இருக்கும், மர்மம் இருக்கும். இந்நாடகம் கண்டுகளிப்பவர்க்கு விருப்பூட்டுவனவாக இருத்தல் வேண்டும்.

நாடகம்:-

1. ஓரங்க நாடகம், 2. ஏனைய நாடகம்.

1. ஓரங்க நாடகம்:-

1. இன்பியல் நாடகம், 2. துன்பியல் நாடகம், 3. நகைச்சுவை நாடகம்.

2. ஏனைய நாடகம்:-

1. சமுதாய நாடகம், 2. வரலாற்று நாடகம், 3. சீர்திருத்த நாடகம், 4. கவிதை நாடகம் 5. பக்தி நாடகம் (அ) புராண நாடகம்.

எள்ளல் நாடகம் எனப் பகுக்கலாம். மேலும், பேராசிரியர்கள் சுவாமி விபுலானந்தரின் - மதங்க சூளாமனி நாடகம், மறைமலையடிகளின் சாகுந்தல நாடக ஆராய்ச்சி, பம்மல் சம்பந்த முதலியார் எழுதிய நாடகத் தமிழ் என்னும் ஆராய்ச்சி நூல் இவைகளே எஞ்சிநின்று நாடகத்தின் இயல்பை உணர்த்துகின்றன.

நடிக்கப்பெறுவது நாடகம், தனிப்பாடல்கள், சிறுசிறு நிகழ்ச்சிகள், முழுக்கதைகள் ஆகியவற்றை நீண்ட நேரம் ஆடியும், பாடியும், நடித்தும் காட்டுவது நாடகம். ஆடல், கூத்து இரண்டையும் நாடகம் என்றே கூறலாம். இசை நாடகங்களாகத் தமிழகத்தில் பள்ளு, குறவஞ்சி, குளுவம், நாட்டார் கூத்து அல்லது நாட்டார் நாடகம் ஆகிய நான்கும் முதன்மையாகக் கருதத்தக்கவை எனலாம். தனிமனித வாழ்வின் பகுதியைத் தொடர்புபடுத்தி நீண்ட நேரம் நடிக்கும் நாடகமும் சேர்ந்து அவற்றுடன் நாட்டுப்புறக்கலை நாடகங்களை ஐந்தாகப் பகுக்கலாம்.

பள்ளு நாடகம்:-

பதினாறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து பள்ளு நாடகம் தமிழ் மக்களால் நடிக்கப் பெற்றது. பயிர்த்தொழில் செய்து வாழும் பள்ளர், பள்ளியரைப் பாத்திரங்களாகக் கொண்டு உழவர், உழவு அவர்தம் வாழ்க்கை முறைகளை நடித்துக் காட்டப்பெறும் நாடகமிது.

குறவஞ்சி நாடகம்:-

17,18,19 - ஆம் நூற்றாண்டுகளில் தமிழகத்தில் மக்களால் இந்நாடகம் விரும்பி காணப்பட்டது. மலையிடங்களில் வாழும் குறவர் குல மக்கள் குறிப்பாகக் குறத்தியின் வளர்ச்சியாக நடிக்க உருவாக்கப்பட்ட நாடகமிது. இனிய காட்சிகள், சுவையான பாடல்கள் எளிய ஆடல்களாக மக்கள்முன் நடித்துக்காட்டப்படும் நாடகம் இது.

குளுவ நாடகம்:-

18 ஆம் நூற்றாண்டில் இராமநாதபுரம், நெல்லை மாவட்டங்களின் சில பகுதிகளில் நடிக்கப்பெறும் ஒரு வகை நாடக இனமாகும். மலைவாழ் கருவரின் தொழிலை விளக்கிக்காட்டும் நாடகம் இது. குளுவர், சிங்கீ, சிங்கன் என்னும் மூன்று பாத்திரங்கள் மட்டுமே நடிக்கப்பெறும் நாடகமாகும். குறவஞ்சி நாடகம் போன்று உள்ளது எனலாம்.

நாட்டார் நாடகம் (தெருக்கூத்து):-

மேடை அலங்காரம் ஏதுமின்றி தெருவில் ஒரு வெள்ளைத் துணியை இருவர் தூக்கிப் பிடிக்க, தீப்பந்தங்கள் ஒளிகாட்ட ஆடை ஒப்பனை ஏதும் இல்லாத நடிகர் முன்னால் வந்த ஆடியும் பாடியும் தெருக்களில் நடித்துக் காட்டும் நாடகங்களை மக்கள் தெருக் கூத்து என்று அழைத்தனர். மக்களுக்கு உரிய நாடகங்கள் என்னும் சிறப்புப் பொருள் தோன்ற நாட்டார் நாடகங்கள் என உயர்வாக அழைக்கப்பட்டது.

தனிமனித நாடகம்:-

17,18 - ஆம் நூற்றாண்டுகளில் ஒரு நொண்டியின் அவல வாழ்வு நொண்டி நாடகமாக நாட்டுப்புற மக்களை மகிழ்வித்தது. தீய இளைஞன் திருட்டுத்தொழிலில் ஈடுபட்டு பணம் திரட்டி, காம நாட்டம் கொண்டு, திருடி, கால் வெட்டுப்பெற்று இறைவனை வேண்டிப்பாடுவதாக அமைந்த நாடகமிது.

நாடகமேடை இலக்கணம்:-

பண்டைக்காலத்தில் நாடகமேடை வட்டமாக அமைந்து இருக்கிறது. சுற்றிச் சுற்றி வந்து ஆடினார்கள். திரைச்சீலைகளை கைகளால் பிடித்துக் கொண்டு ஆடிவந்தார்கள். நாடகமேடை பிறகு வளர்ச்சி அடைந்தது. நாடக மேடையின் அமைப்புப் பற்றிச் சிலப்பதிகாரம்,

''நூல் நெறி மரபின் அரங்கம் அளக்கும்

......................................

தோற்றிய அரங்கு''

என்ற பாடல் மூலம் மேடையின் அமைப்பினை அறியமுடிகிறது.

''ஊரகத்தாகி உளைமான்பூண்ட

தேரகத்தோடும் தெருவுமுக நோக்கி

கோடல் வேண்டும் ஆடரங்கதவே''

என்ற பாடல் மூலம் ஊரின் நடுவே தேரோடும் வீதியில் ஆடல் அரங்கு அமைந்திருந்தது என்று அறிய முடிகிறது.

''கொடியும் மலரும் கொள்வழி எழுதிப்

பிடியுங்களிறும் பிறவும் இன்னவை

வடிமான் சோலையொடு வகைபெற வரைந்து''

என்ற திரைச்சீலை பற்றிப் பெருங்கதை உஞ்சைக் காண்டம் கூறுகின்றது. இவ்வாறு நாடக இலக்கண நூல்கள் நாடக மேடைக்கு இலக்கணம் கூறுகின்றன.

நடிகனின் இலக்கணம்:-

நவீன நல்ல உடல் நலமும் குரல் வளமும், பேச்சுத் தெளிவும் நினைவாற்றலும் தோற்றப் பொலிவும், இசை, நடனப் பயிற்சியும் பெற்றிருந்தால்தான் நன்றாக நடிக்க முடியும். உடல், கை, கால் அசைவுகளைவிட உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் கண்நோக்கும் ஒருங்கே அமையப் பெறுதல் இன்றியமையாதது என்பர் அவ்வை சண்முகம். நடிகர்களுக்கு அழகுணர்வு இன்றிமையாதது. வார்த்தைகளில் ஏற்றத்தாழ்வு இருக்க வேண்டும். அழுகை, உணர்ச்சியுடன் பேசக்கூடிய குரல் வளம் அவசியம். தெளிவான பேச்சு வேண்டும். இல்லையெனில் பொருள் மாறிவிடும். சபையின் நகைப்பிற்கு ஆளாவார். பேச்சுக்களை இடமறிந்து பேச வேண்டும். பாத்திரத்தைக் கவனித்து மற்ற பாத்திரம் முடிக்கும் சொல்லுக்குத் தகுந்தபடி வார்த்தைகளை அழுத்தமாகவும், திருத்தமாகவும் கூற வேண்டும். நடிப்பது உண்மையாகவே நிகழ்வதுபோல் தோன்ற வேண்டும். எடுத்துக்காட்டாக ரத்தகண்­ர் நாடகத்தில் தலைவன் தொழுநோய் கொண்டவனாகவே காணப்படுகின்றான். நாடகத்தைக் காண்போர் உண்மையென நம்பித் தன்னையறியாமலேயே கண்­ர் விடுவர். ஒரு நாடகத்தில் கொலை செய்யும் காட்சியின் பொழுது உண்மையாகவே கொலை செய்வதாக எண்ணி ஐயோ ஐயோ என்று அலறுவர். ஒரு நடிகன் உணர்ச்சிவசப்பட்டுத் தன்னை மறந்த நிலையில் நடிக்ககூடாது.

நடிகனுக்கு ஒருமுகப்பட்ட சிந்தனை தேவை. மேடையைத் தவிர வேறு எந்த சிந்தனையும் இருக்கக்கூடாது. எப்போதும் சபையைப் பொது நோக்காகவே பார்க்க வேண்டும். நடிகன் தான் நடிக்கும் பொழுது குறிப்பிட்ட எவரையும் பார்த்தல் கூடாது. அவ்வாறு பார்த்தால் தன் சிந்தனையைக் கெடுக்கும், மேடை, சபை, நடிக்கும் பாத்திரம் இவற்றைவிட்டு வெளியே போகாமல் பாதுகாத்துக் கொள்ள வேண்டும்.

நாட்டுப்புறவியலில், கிராமத்துக் காட்சிகளைக் கண்முன் கொண்டுவந்து காட்டி கலைப்பற்ற உள்ளங்களைக் களிக்கச் செய்வது நாடகங்களே எனக்கூறு, இவ்வாய்ப்பினைத்தந்த தமிழியல்துறை அண்ணாமலைப் பல்கலைக்கழகத்திற்கு நன்றியைத் தெரிவித்து இவ்வாய்வுக் கட்டுரையை நிறைவுச் செய்கின்றேன்.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

கதைப்பாடல்களில் விநாயகர் - முனைவர் சு.தங்கத்துரை

தமிழக நாட்டுப்புறக் கதைப்பாடல்கள் பெரும்பாலும் நாட்டுப்புறத் தெய்வ வழிபாட்டை வெளிப்படுத்தும் முகமாகவே அமைந்துள்ளன. செயற்கரிய செயல்களைச் செய்தவர்கள், வீரமரணம் அடைந்தவர்கள், தவறாக கொலை செய்யப்பட்டவர்கள் போன்ற பலரைத் தெய்வங்களாக்கி அவர்களின் வரலாற்றைப் பாடல்களாகப் பாடியுள்ளனர். அவையே கதைப்பாடல்களாக உள்ளன. இவ்வகைப்பட்ட வழிபாட்டிற்குரிய நாட்டுப்புறத் தெய்வங்கள் அரிய ஆற்றலுடன் அருள் செய்வதாகவும் நம்பி வருகின்றனர். இக்கதைப் பாடல்களில் சிவன், பார்வதி, காளி, திருமால், அய்யனார், முருகன், விநாயகர் போன்ற பல தெய்வங்கள் பற்றிய குறிப்புகள் காணப்படுகின்றன. விநாயகர் பற்றிக் குறிப்பிடப்படும் செய்திகளை வகை தொகை செய்து இக்கட்டுரையில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.

பெரும்பாலான கதைப்பாடல்கள் தொடங்கும்போது காப்பு, வணக்கம், துதி போன்ற கூறுகளை அமைத்துப் பாடுவர். இவை இல்லாமல் நேரடியாகக் கதைக்குச் செல்லும் கதைப்பாடல்களும் உள்ளன. செங்கிடாக்காறன் கதைப்பாடலில் காப்பு, வணக்கம் எவற்றையும் கூறாமல் நேரடியாகக் கைலாயம் பற்றிய வருணனையுடன் அமைந்திருப்பதைக் காணமுடிகிறது.

விநாயகர் துதியில்தான் அதிகமானக் கதைப்பாடல்கள் ஆரம்பிக்கப்பட்டுள்ளன. விநாயகர்தான் ஓம் என்ற பிரணவ மந்திரத்தின் வடிவமானவர் என்பதாலும், முதல் வழிபாட்டிற்குரியவர் என்பதாலும் அவ்வாறு ஆரம்பித்திருக்கலாம்.

பிற தெய்வங்களைக் காப்பாகக் கொண்டும் கதைப்பாடல்கள் அமைந்துள்ளன. சுடலைமாடன் கதையில் கலைக்கு அதிபதியாகிய கலைமகளைக் காப்பாகக் கொண்டு பாடப்பட்டுள்ளது.

''தாயே சரசுவதி தப்பாமல் எந்நாவில்

நீயே குடியிருப்பாய் நிச்சமாய்''

என ஆசிரியர் ஆரம்பித்துள்ளார்.

விநாயகர் காப்பு:-

கூறவந்தக் கதைப்பாடல்களில் நல்லமுறையில் கதைகள் அமையவேண்டும் என்பதற்கு விநாயகர் காப்புத் தரவேண்டும் என பலகதைப் பாடல்களில் கூறப்பட்டுள்ளன. ஒவ்வொரு கதைப் பாடலிலும் ஒவ்வொரு வகையான அடைமொழிகளைக் கொடுத்துப் பாடியுள்ளனர். அவை விநாயகரின் பெருமையை, புராணச் செய்தியை அடியொற்றி அமைந்தவைகளாக உள்ளன.

''கார்பெருகும் குடவயற நாதனான் கணபதி தன்னிரு கரணங்கள் காப்பதாமே''

''காராரு மைங்கரன் தன்கழல் வீனையே காப்பாமே''

''தாரறுந் தங்கை நல்லாளுடன் பிறந்த பொன்னர் சங்கர் கதையைப்பாடக்

காராறுந் தந்திமுகன் கணபதி தன்னிணை யிருதாள் காப்புதானே''

''ஐயன்கதை தன்னைப்பாட ஆனைமுகவன் காப்பாமே''

''வழிவந்த முப்பந்தல் நிலைகொண்ட நீலியவள்

அழியாத கதைபாட அய்யங்கரனே தான்காப்பு''

''தந்தி முகத்தோனே தனைத்தொழுது சரணமென்று உனைப்பணிந்தேன்

தொந்தி வயிற்றோன் ஐந்து கரத்தோன் துதிக்கை விநாயகன் காப்பாமே''

இப்படி விநாயகப் பெருமானின் சிறப்புகளை முன் ஓட்டாகக் கொண்டு விநாயகர்தான் காப்பு என ஏகாரத்திலும் உறுதிப்பாட்டிலும் குறிப்பிட்டிருப்பதைக் காணமுடிகிறது.

துணை:-

விநாயகரை காப்புக்கு அழைத்ததுபோல சில கதைப்பாடல்களின் ஆசிரியர்கள் தாம் பாடப்போகும் கதைக்குத் துணையாக வந்து உதவ வேண்டும் எனப் பாடுவது போலவும் அமைத்துள்ளார்கள்.

''சீர்சிறக்கும் கணபதியும் கந்தன் துணையாக

சிதம்பரநாடார் கதையைச் சீர்மையுடன் எங்கும்கூற''

முன்னிறுத்திப் பாடுதல்:-

விநாயகப் பெருமானை முன்னிறுத்தித்தான் எல்லா வழிபாடுகளையும் செய்வர். அது போல சில கதைப்பாடல்களில் நீ முன் நடத்துவாயாக என பாடியுள்ளனர்.

''முந்தி முந்தி விநாயகனே முக்கண் கணபதியே

சத்திக் கணபதியே தையல் நல்லாள் புத்திரனே

வித்தைக் கணபதியே வெண்முடி விநாயகனே

காராவின் மேனியனே கணபதியே முன்னடவாய்''

''கணபதியே கசமுகவான் எங்கள் கர்ப்பகமே முன்னடவா''

விநாயகர் தோத்திரம்:-

விநாயகப் பெருமானிடம் காப்பு வேண்டிப் பாடிய பின்பும் சில கதைப்பாடல்கள் தோத்திரம், துதி என தனிப்பகுதி அமைத்து அதில் விநாயகப் பெருமானப் போற்றிப் பாடுவதையும் காண முடிகிறது.

அண்ணன் சுவாமி கதையில் தனியாக தோத்திரம் பாடி, காப்புப் பாடல் அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

''நல்ல கணபதியை நான் காலமே தொழுதால்

அல்லல் வினைகள் அகலுமே - சொல்லரிய

தும்பிக்கையானைத் தொழுதால் வினைதீரும்

நம்பிக்கை யுண்டே நமக்கு''

தோட்டுக்காரி கதையில் காப்பது கடவுள் கடனே எனக் கூறி விநாயகர்க்கு காப்புப் பாடல் அமைத்து தனியாக விநாயகர்க்கு ஒரு பாடலும் உள்ளது.

''பூரணமாய்த் தோட்டுக் காரிகதை தன்னை

பூதலத்திலுள்ள மனுவோர்கள் கேட்கக்

காரணமாய் இக்கதையைக் காசினியில் கூற

கந்தனுக்கு மூத்தபிள்ளை வந்துதவவேணும்''

இது போன்ற பலகதைப் பாடல்களிலும் துதிப்பாடல்கள் அமைந்துள்ளன.

விநாயகர் பெருமை:-

பலகதைப் பாடல்களில் விநாயகரின் பெருமைகளைப் பல வரிகளில் குறிப்பிட்டுள்ளது. ஆரவல்லி, சூரவல்லி கதையில் ஓரடி செந்துறை என்னும் பகுதியில் 27 வரிகளில் அவர் பெருமை விளக்கப்பட்டுள்ளது.

''முந்தி முந்தி விநாயகனே முக்கணனார் தன்மகனே

சத்திகணபதியே தையனல்லாள் புத்திரனே

கந்தருக்கு முன் பிறந்த கணபதியே முன்னடவாய்

என்துயர் தீர்த்தருறு மெய்பிரான் தன்மகனே

வித்தைக்கு வல்லவனே வேழ முகத்தோனே''

இதே போன்று பவளக்கொடி மாலையில்,

''அத்திமுகத்தோனே அரனார் திருமகனே

சத்திக் கணபதியே சரிந்த வயிற்றோனே

காரானை மாமுகனே கணபதியே முன்னடவாய்

ஸ்ரீராமர் தன்மருகா செல்வக்கணபதியே

பேழை வயிற்றோனே பெருச்சாளி வாகனனே

வேழ முகத்தோனே விநாயகரே நான் சரணம்''

எனப் பல வரிகளில் விநாயகரைத் துதி செய்து பெருமையைக் குறிப்பிட்டுள்ளார் ஆசிரியர்.

விநாயகர் பெருமையைக் கூற எண்ணிய ஆசிரியர் பிறநூலில் உள்ள பாடல்களையும் தன் பாடலில் எடுத்தாண்டுள்ளார். அண்ணன்மார் கதையில் விநாயகரின் தோத்திரப் பகுதியில் ஒளவையாரின் மூதுரை நூலில் உள்ள பாடலை அவ்வாறே எடுத்துப் பாடியுள்ளதைக் காணமுடிகிறது.

''வாக்குண்டாம் நல்லமன முண்டாம் மாமலராள்

நோக்குண்டாம் மேனி நுடங்காது - பூக்கொண்டு

துப்பார் திருமேனி தும்பிக்கையான் பாதம்

தப்பாமல் சார்வார் தமக்கு''

விநாயகர் பற்றிய குறிப்புகள்:-

விநாயகப் பெருமான் சிவபெருமானுக்கும் உமையாளுக்கும் மைந்தனாவான் என்ற செய்தி முத்துப்பட்டன் கதைப்பாட்டிலும், பிச்சைக்காரன் கதையிலும் காணப்படுகிறது.

''பொதிகைவாழும் சாய்கரன் அளித்தமைந்தன்''

''மாதமையாள் ஈன்றெடுத்த கணபதியே''

இதே செய்தியை பூச்சியம்மன் வில்லுப்பாட்டில்

''தையல் நல்லாள் புத்திரனே'' என்றும்

''எத்திசையும் போற்றும் இறையோன் திருமகனே....

என்றும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.''

மேலும் திருமால் மருமகன் என்றும், வேலவர்க்கு முன்பிறந்த விக்னேஸ்வரன் என்றும் ஆனைமுகத்தோன் என்றும் பல கதைப் பாடல்களில் விளக்கப்பட்டுள்ளது.

சிவபெருமான் வீற்றிருக்கும் கயிலாயத்தில் விநாயகர் இருந்தார் என்பதை,

''நாயகனார் கயிலாசம் தனில் வந்திருந்தார்

முப்பத்து முக்கோடி தெய்வார் முனிவர்கள் சூழ

முன்பில் கணபதி மூத்தமகனுமே சூழ''

பிரமசக்தியம்மன் கதை வழி அறிய முடிகிறது. இக்கதையில் திருப்பாற் கடலைக் கடையத் தொடங்கும்போது, நல்ல கணபதி தன்னை வணங்கியே ஆரம்பித்தனர் என்கிறது இக்கதைப் பாடல். மேலும் இக்கதையில் தேவர்கள் கொண்டு வந்த பொன்னரிய மாலையைக் கெவனமோடியார்கள் பறித்துச் சென்றனர். இதை மீட்டுவர சிவபெருமான் விநாயகரை அனுப்பியதாகக் காணமுடிகிறது.

''வாரும் பிள்ளையாய் கணபதியே வார்த்தை ஒன்று சொல்லக் கேளு

பொன்னரிய மாலையதை புகழ்ந்து கொண்டு வரும்போது

தன்னினவை அறியாமல் சண்டமுண்டன் கெவனமோடி

தெய்வாரைத் தானடித்து சிவனென்றென்னைப் பாராமல்

கையேத்தம் செய்தவனும் கலகஞ்செய்து கொண்டுபோனான்

ஆனதினால் நீஅவனைவென்று அழகுமாலை பறித்து வர

நானுமுன்னை வரவழைத்தேன் நடந்துசென்று நீகடிதாய்

மாலைதன்னை பறித்துவர மதியுமுண்டு மோகி கணபதியே''

விநாயகரின் பிறபெயர்கள்:-

பொதுவாக கடவுளுக்குப் பலபெயர்கள் உண்டு என்பர். எல்லாப் பெயர்களையும் ஒரே இடத்தில் (நாமாவளி பாடல்களைத் தவிர) காண்பது அரிது. பல இடங்களில் காணலாம். அதுபோல நாட்டுப்புறக் கதைப்பாடல்களில் விநாயகரின் பல பெயர்கள் கூறப்பட்டிருப்பதைக் காணமுடிகிறது. கணபதி என்ற பெயர் அதிகமாகக் காணப்படுகின்றது.

சங்கர விநாயகன், மல்கந்த விநாயகன், தொந்தி விநாயகன், மதயானை முகத்தோன், குணபதி, தந்தி முகத்தோன், குடவயற நாதனான கணபதி, கும்பகெம்ப கணபதி, மதகரிவாள் முகத்தோன், சந்திக் கணபதி, முக்கண் கணபதி, வித்தைக் கணபதி, ஆனை முகத்தோன், சக்திக் கணபதி, செல்வக் கணபதி, ஆலடிபிள்ளையார், அரசடி விநாயகன், தேவ முகத்தான், குடவயற நாதனான கணபதி, கார எறுமைங்கரன் இவைபோன்ற பெயர்கள் கதைப்பாடல்களில் நிறைந்து காணப்படுகின்றன.

சமுதாயக் கதைப்பாடல்களாக, வரலாற்றுக் கதைப்பாடல்களாக, தனிமனித கதைப்பாடல்களாக இருந்தாலும் எந்த வகையாக இருந்தாலும் அவற்றில் இறைமனம் கமழ்வதைக் காணமுடிகிறது. அவற்றுள் விநாயகர் பற்றிய செய்திகள் இல்லாமல் இல்லை. விநாயகர் பிரணவ மந்திரக் கடவுளாக இருப்பதால் அவரை எல்லோரும் எடுத்தாண்டிருப்பதைக் காணமுடிகிறது. கதைப்பாடல்களில் விநாயகரின் பங்கு குறிப்பிடத்தக்க ஒன்றாகவே உள்ளது எனலாம்.

நன்றி: வேர்களைத்தேடி

பின் நவீனத்துவச் சிறுகதைகள் - எம்.ஜி.சுரேஷ்

பின் நவீனத்துவம் என்பது தொகுக்கப்பட்ட சிந்தனை முறை. அதை ஒரு பகுப்பாய்வு அணுகுமுறை என்றும் சொல்லலாம். அது ஒரு மனோபாவம்.ஓர் அறிதல்முறையும் கூட. 1966ஆம் ஆண்டு ழாக் தெரிதா என்ற ஃபிரெஞ்சுக்காரர் அமெரிக்காவிலுள்ள ஹாப்கின்ஸ் என்ற பல்கலைக்கழகத்தில் உரையாற்றினார். அப்போது அவர் உச்சரித்த வார்த்தை : Deconstruction. அந்த வார்த்தையையும் அதற்கான பொருளையும் அவர் விவரித்து, அது வரை அறியப்பட்டிருந்த மேற்கத்திய தத்துவ, கலை இலக்கிய வரலாற்றைக் கொட்டிக் கவிழ்த்த போது பார்வையாளர்கள் அனைவரும் தங்கள் கால்களுக்குக் கீழே இருந்த தரை நழுவியதைப் போல் உணர்ந்தார்கள். அவரைத் தொடர்ந்து சமூகவியலில் ஃபூக்கோ, இலக்கியத்தில் ரொலாண் பார்த், உளவியலில் ழாக் லக்கான், பெண்ணியத்தில் ஜூலியா கிறிஸ்தேவா என்று பலரும் அவரவர் துறை சார்ந்து பின் நவீனத்துவத்தை வளர்த்தெடுத்தார்கள். விரைவிலேயே பின் நவீனத்துவம் என்ற ஆக்டோபஸ் தனது கரங்களால் இலக்கியத்தையும் பற்றிக் கொண்டது.

அறுபதுகளில் ஃபிரான்சில் தோன்றிய பின் நவீனத்துவம் அங்கிருந்து ஐரோப்பா முழுக்கப் பரவியது. பின்பு, அங்கிருந்து அமெரிக்காவுக்குப் பயணம் செய்தது.பின் நவீனத்துவம் அமெரிக்காவில் நுழைந்தபோது, பின் நவீனச்சூழல் எனப்படும் மூலதனப்பெருக்கம், நுகர்வோர் கலாசாரம், டி.வியின் ஆதிக்கம், விளம்பரங்களின் பெருக்கம் போன்றவை உச்சத்தில் இருந்தன. எனவே, அமெரிக்கா பின் நவீனத்துவத்தை உடனே தடையின்றி தழுவிக்கொண்டது. ஜான் பார்த், தாமஸ் பிஞ்சன், டொனால்ட் பார்த்தல்மே, கர்ட் வானேகட் போன்ற எழுத்தாளர்கள் பின் நவீன எழுத்துகளை எழுத ஆரம்பித்தார்கள். இதற்கிடையே ஐரோப்பாவில் பரவிய பின் நவீனத்துவம் இதாலியில் அம்பர்ட்டோ எக்கோ, இதாலோ கால்வினோ, செர்பியாவில் மிலோராட் பவிக், போன்ற எழுத்தாளர்களை உருவாக்கியது. விரைவிலேயே பின் நவீனத்துவம் வட அமெரிக்காவிலிருந்து தென் அமெரிக்காவுக்குப் பெயர்ந்தது. லத்தீன் அமெரிக்கர்கள் பின் நவீனத்துவம் வட அமெரிக்காவிலிருந்து வந்ததால் அஞ்சினார்கள். லத்தீன் அமெரிக்காவை எதிலோ சிக்க வைப்பதற்கான அமெரிக்க ஏகாதிபத்தியத்தின் சூழ்ச்சி அது என்று சந்தேகித்தார்கள். பின்னர் பின் நவீனத்துவம் ஒரு இடது சாரிச் சிந்தனை என்பதைப் புரிந்து கொண்டு ஏற்றுக் கொண்டார்கள். மார்க்வெஸ், கொர்த்தஸார், சோரண்டினோ, போன்ற எண்ணற்ற பின் நவீன எழுத்தாளர்கள் உருவானார்கள்.

லத்தீன் அமெரிக்காவிலிருந்துதான் பின் நவீனத்துவ இலக்கியம் ஆசியாவுக்கும் ஆப்பிரிக்காவுக்கும் வந்து சேர்ந்தது. கென்ய எழுத்தாளரான கூகி வாங் தியாங்கோ, குவாட்டமாலாவைச் சேர்ந்த ரிகோ பெர்ட்டோ மென்சுவின் எழுத்துகள் பின் நவீன எழுத்துகளாக அறியப்படுகின்றன. ஜப்பானிய எழுத்தாளரான ஹரூகி முரகாமியின் எழுத்துகளும் பின் நவீன எழுத்துகளாக முன் வைக்கப்படுகின்றன.

தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனத்துவம் தமிழுக்கு அறிமுகமானது. 1994இல் தமிழவன், ’நவீனத்தமிழும் பின் நவீனத்துவமும்’ என்ற தலைப்பில் ஒரு கட்டுரை எழுதினார். இதையே தமிழில் வெளியான முதல் பின் நவீனத்துவக் கட்டுரை எனலாம். தொடர்ந்து நாகார்ஜுனன், நோயல் ஜோஸப் இருதயராஜ், க. பூர்ணசந்திரன் , அ.மார்க்ஸ் போன்றோர் பல பின் நவீனத்துவக் கட்டுரைகளை எழுதினார்கள். இந்தக் கட்டுரைகளைத் தொடர்ந்து மேற்கிலிருந்து பல புனைகதைகள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ், ஹோர்ஹே லூயி போர்ஹே, இதாலோ கால்வினோ, டொனால்ட் பார்தல்மே போன்ற அயல்நாட்டுப் பின் நவீன எழுத்தாளர்களின் கதைகள் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டு, பின் நவீன புனைகதைகள் தமிழுக்குப் பரிச்சயமாயின. அந்தப் பாதிப்பில் தமிழிலும் எழுத்தாளர்கள் அது போல எழுத முயற்சி செய்தார்கள். சதுரம், கல்குதிரை, மையம், வித்தியாசம், சிதைவு, பவளக்கொடி, போன்ற சிற்றிதழ்கள் பின் நவீனப் புனைகதைகளுக்கு இடம் தந்தன. நிறப்பிரிகையும், பன்முகம் இதழும் பின் நவீனத்துக்காகவே இயங்கின.

சில்வியா என்ற புனைபெயரில் சிறுகதைகள் எழுதி வந்த எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி தமிழில் பின் நவீன சிறுகதைகள் எழுத முயன்றார். அவர் சிற்றிதழ்களில் எழுதிய கதைகள் ’பிரமனைத்தேடி’ என்ற தலைப்பில் தொகுப்பாக வந்திருக்கின்றன. இக்கதைகளில் சித்திரக் கவிபோன்ற வடிவத்தில் எழுதப்பட்ட கதை, வாசகனைக் கலாசார அதிர்ச்சிகளுக்கு ஆட்படுத்தும் கற்பனைகள் என்று புது விதமான கதைகளை எழுதினார். அவற்றைப் பரிசோதனைக் கதைகள் என்று சொல்லலாம். ஆனால் பின் நவீனக் கதைகள் என்று சொல்ல முடியாது.அந்தக் காலகட்டத்தில் பின் நவீன எழுத்து முறை பலரின் கவனத்தைக் கவர்ந்தது. தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா, கோணங்கி, தி.கண்ணன் போன்றோர் பின் நவீன எழுத்தாளர்களாக அறியப்பட்டார்கள். தொடர்ந்து கௌதம சித்தார்த்தன், எம்.ஜி.சுரேஷ் போன்றோரும் இணைந்து கொண்டார்கள்.

பின் நவீனச் சிறுகதை என்பது என்ன?

நவீனச் சிறுகதைக்கு ஆரம்பம், நடு, முடிவு ஆகிய அம்சங்கள் உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு இது கிடையாது. நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் உண்டு. அதாவது கதைக் கரு என்ற ஒன்று உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் என்று எதுவும் இல்லை. கதை, கவிதை, கட்டுரை, வாழ்க்கை வரலாறு என்பது போன்ற வகைமைகளும் இல்லை. இவற்றுள் ஏதாவது ஒன்றை வைத்தோ அல்லது எல்லாவற்றையும் சேர்த்தோ ஒரு பின் நவீன கதை அமையலாம். இது ஒரு பிரதியை அதன் ஒற்றைத்தன்மையிலிருந்து விடுவிக்கிறது. கலையை அதன் சட்டகத்திலிருந்து வெளியேறி சுதந்திரமாக அலைது திரிய அனுமதிக்கிறது. எழுத்தின் பல்வேறு சாத்தியங்களை விரித்துப் போடுகிறது. சொற்களால் ஆனது மொழி என்றால் மௌனங்களால் ஆனது உபமொழி என்று சொல்கிறது. இதற்கு எடுத்துக்காட்டாக எர்னஸ்ட் ஹெமிங்வேயின், ‘வெள்ளை யானையைப் போன்ற மலைகள்’ என்ற சிறுகதையைக் குறிப்பிடலாம். இந்தச் சிறுகதை ஒரு சிற்றூரில் இருக்கும் ஒரு சின்னஞ்சிறு ரயில்வே ஸ்டேஷனில் நிகழ்கிறது. சுற்றிலும் மலைகள் சூழ்ந்த கிராமம். அது அந்தக் கிராமத்தில் ஒரே ஒரு ரயில்வே ஸ்டேஷன். அதில் ஒரே ஒரு ரயில் பாதை. அந்தப் பாதையில் ஒரு நாளைக்கு ஓரிரு ரயில்வண்டிகள்தான் வரும். அந்த ஸ்டேஷனின் போடப்பட்டிருக்கும் நாற்காலிகளில் ஓர் இளம் பெண்ணும் ஓர் இளைஞனும் உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் இருவரும் பேசிக்கொள்ளும் உரையாடல்தான் கதை. அந்த ரயில்வே ஸ்டேஷனில் அந்த இருவரைத் தவிர் வேறு யாரும் இல்லை. அந்த இளைஞனின் பெயர் என்ன, அவன் யார் அவனுக்கும் அந்த இளம் பெண்ணுக்கும் தொடர்பு என்ன என்று யாருக்கும் தெரியாது.

‘எனக்கு என்னமோ பயமாக இருக்கிறது’ என்கிறாள் அவள். ‘இதில் பயப்பட என்ன இருக்கிறது’ என்கிறான் அவன். ‘இல்லை இல்லை என்னால் முடியாது’ என்கிறாள் அந்தப் பெண். அவனோ, ‘ அப்படியெல்லாம் சொல்லாதே உன்னால் கண்டிப்பாக முடியும்’ என்கிறான். கொஞ்ச நேர மௌனம் பின்பு இப்படியே உரையாடல் தொடர்கிறது. அவர்கள் யார், அவர்கள் பேசும் விஷயம் எதைப்பற்றி என்று வாசகனுக்குக் கடைசி வரை தெரிவதே இல்லை. அவள் எதைச் சொல்ல அஞ்சுகிறாள். தங்கள் காதலைப் பற்றித் தன் பெற்றோரிடம் சொல்ல பயப்படுகிறாளா, அல்லது அவள் கர்ப்பமாகி இருக்கிறாளா; அந்தக் கருவை அபார்ஷன் செய்து கொள்வது பற்றிப் பேசுகிறாளா ஒருவேளை, அவளைத் தன்னோடு எங்காவது ஓடி வந்து விடும்படி அந்த இளைஞன் வற்புறுத்துகிறானோ என்று பலவிதமான ஊகங்களுக்கு வாசகனை இட்டுச் செல்லும். இவை அத்தனையையும் யூகங்களாகவே ஆக்கிவிட்டு அந்த இரண்டு பக்கச் சிறுகதை சட்டென்று முடிந்து விடும். இதில் கதை என்ற மையம் இல்லை. கதாநாயகன், கதாநாயகி பற்றிய விவரணைகள் இல்லை. பிரச்சனை என்ன என்றும் தெரியவில்லை. எல்லாமே முடிச்சிடப்படாத நுனிகளாகத் தொங்குகின்றன. வாசகன் தனது ஊகங்களின் மூலம் அந்த நுனிகளை முடிச்சிடவேண்டும். இதனால், ஒன்று தெரிகிறது. இது வரை பார்வையாளனாகவே இருந்த வாசகனைப் பங்கு பெறுவோனாக இந்தக் கதை ஆக்குகிறது. Spectator has become a participator. இது இந்தக் கதையில் உள்ள பின் நவீனக் கூறு. எழுத்தின் சாத்தியங்களை அதிகரிப்பதன் மூலம் வாசிப்பின் சாத்தியத்தை அதிகரிப்பது பின் நவீனப் புனைகதையின் அம்சம். இதன் பொருள் ஹெமிங்வே பின் நவீன எழுத்தாளர் என்பதல்ல. நவீனத்துவத்தில் கர்ப்பத்தில் பின் நவீனத்துவம் சூல் கொண்டிருந்ததை இக்கதை சுட்டிக் காட்டுகிறது.

பின் நவீனத்துவம் அறிமுகமான புதிதில் பல தமிழ் எழுத்தாளர்கள் பின் நவீனக் கதைகளை எழுதிப்பார்த்தார்கள். மார்க்வெஸ்ஸின் பாதிப்பில் பின் நவீனத்துவம் முதலில் மாஜிகல் ரியலிஸமாகத்தான் தமிழில் தோன்றியது. அசோகமித்திரனும் தன் பங்குக்கு ஒரு பின் நவீனச் சிறுகதையை எழுதிப்பார்த்திருக்கிறார். அதில் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அசோகமித்திரனின் சிறுகதை ‘இரு நிமிடங்கள்’. ஒருவன் வேர்க்கடலை வாங்கிச் சாப்பிடுகிறான். சாப்பிட்டு முடித்ததும் தற்செயலாக வேர்க்கடலை மடித்துத் தரப்பட்ட காகிதத்தைப் பார்க்கிறான். அதில் ஒரு குறிப்பு எழுதப்பட்டிருக்கிறது. அந்தக் குறிப்பில் ஒரு ஸ்பானிய நாடகாசிரியரைப் பற்றிய தகவல் இருக்கிறது. ஸ்பெயின் தேசத்தில் ஒரு நாடகாசிரியர். பல நாடகங்களை எழுதிப் புகழ் பெற்றவர். அவர் அப்போது ஒரு நாடகம் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார். நாடகம் சிறப்பாக உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறது. கடைசி அங்கம் மட்டும்தான் பாக்கி. அப்போது அவரை சர்வாதிகாரி ஃபிராங்கோவின் காவலர்கள் கைது செய்து கொண்டு போய் விடுகின்றனர். அவர் மேல் ஃபிராங்கோவின் ஆட்சிக்கு எதிராக சதி செய்ததாகக் குற்றம் சாட்டி மரணதண்டனை விதித்து விடுகின்றனர். மறு நாள் காலை 6.58 மணிக்கு அவரைச் சுவரோரமாக நிற்க வைத்துச் சுட்டுக் கொல்வதற்கு நிற்க வைத்து விடுகின்றனர். அவரைச் சுட்டுக் கொல்வதற்கு இரண்டு நிமிடங்களே இருக்கின்றன. அவரை அவர்கள் 7 மணிக்குச் சுட்டுக் கொன்று விடுகின்றனர். சாகும் முன் அந்தக் கடைசி இரண்டு நிமிடங்களில் அவர் தனது நாடகத்தை மானசீகமாக எழுதி முடித்து, வெற்றிகரமாக அரங்கேற்றி விடுகிறார். வேர்க்கடலை மடித்த தாளில் இருந்த இந்தக் குறிப்பைப் படித்துவிட்டு அந்தக் குறிப்பின் மற்ற பக்கங்களைத் தேடுகிறான் அவன். அந்த வேர்க்கடலைக் கடைக்குப் போய் விசாரிக்கிறான். ஒன்றும் தெரியவில்லை. பின்பு வீட்டுக்குப் போய் அதே நினைவாக இருக்கிறான். அப்போது அவன் வாழ்க்கையில் எதிர்பாராதவிதமாகப் பல நம்ப முடியாத சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. பதினெட்டு வருடத்துக்கு முன் செத்துப்போன அப்பாவின் பிணம் வீட்டு வாசலில் நிறுத்தப்பட்டடு இருக்கும் சைக்கிளில் உட்கார்ந்திருக்கிறது……போலீஸ்..கைது..விசாரணை என்று கதை போகிறது. எதிர்பாராத முடிவை எய்துகிறது. இதில் மையம் இல்லை. சிறுகதையை அதன் சட்டகத்திலிருந்து வெளியே எடுத்து வைக்கிறது. இதில் சிறுகதைக்குரிய ஆரம்பம், நடு, முடிவு போன்ற சம்பிரதாயங்கள் இல்லை. இதைத் தொண்ணூறுகளில் வெளிவந்த ஒரு நல்ல பின் நவீனச் சிறுகதை எனலாம். இதே தொண்ணூறுகளில் தி.கண்ணன், கோணங்கி, சாரு நிவேதிதா, ரமேஷ்-பிரேம் போன்றோரும் பின் நவீனச் சிறுகதைகளை எழுதலாயினர். தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனச்சிறுகதைகள் மாஜிக் ரியலிஸத்தையும் தாண்டி வேறு வேறு கூறுகளுடன் இயங்க ஆரம்பித்தன. நேரற்ற எழுத்து, வகைமை தாண்டிய எழுத்து, பகடி செய்தல், தரப்படுத்தப்பட்ட விழுமியங்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்குதல் போன்ற பலவிதமான முயற்சிகள் எழுத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்டன. எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன் போன்றவர்கள் தங்கள் சிறுகதைகளில் வடிவப் பரிசோதனைகளை மேற்கொண்டார்கள். ஆனால், பின் நவீனத்துவம் என்பது வெறும் வடிவம் சார்ந்தது மட்டும் அல்ல. இவர்களின் பிரதிகளில் தங்கள் காலத்தின் விழுமியங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படவில்லை. சொல்லப் போனால் அவற்றை இவர்கள் விதந்தோதினார்கள். எனவே, அவை பின் நவீனப் பிரதிகளாக அமையவில்லை. ரொமாண்டிசிசம் எனப்படும் மிகையுணர்ச்சிப் பிரதிகளாக நின்று விட்டன. எஸ், ராமகிருஷ்ணன் ‘நடந்தான்’ என்பதையே ‘கால்களை முன்னசைத்து அலைவுற்றான்’ என்று வியந்து கூறுவார். பின் நவீனத்துவத்தில் வியப்பதற்கோ, விதந்தோதுவதற்கோ, கவித்துவ அசட்டுணர்ச்சிக்கோ இடமில்லை. எனக்குப் பிடித்த கோஷம் ‘எல்லாவற்றையும் சந்தேகி’ என்றார் கார்ல் மார்க்ஸ். ‘சுயத்தையும் சேர்த்து சந்தேகி’ என்கிறது பின் நவீனத்துவம். மற்றமையைச் சந்தேகித்துவிட்டு சுயத்தைக் கொண்டாடியது போதும். சுயத்தின் மேல் ஐயுறவு கொள் என்பது பின் நவீனத்துவம். தி.கண்ணனின் சிறுகதைகள் சிற்றிதழ்களில் வெளியானவை. வந்த காலத்தில் தீவிர இலக்கிய வாசகர்களின் கவனம் பெற்றவை. பின் நவீனக்கூறுகளுடன் இயங்குபவை. கல்வெட்டுச் சோழன் என்ற சிறுகதையில் திராவிட அரசியல், அகழ்வாராய்ச்சி, வரலாற்றைக் கட்டமைத்தல் போன்றவை பகடி செய்யப்படுகின்றன. அவரது சிறுகதைத் தொகுதியில் இடம் பெற்றுள்ள சிறுகதைகள் யாவும் பின் நவீனக் கூறுகளான, மாயா யதார்த்தம், பகடி, ஒன்றைக் கூறி வேறொன்றை உணர்த்துதல் போன்ற அம்சங்களுடன் இருக்கின்றன. பின் நவீன எழுத்தாளரான ரொலாண் பார்த் சொல்லும் பூஜ்ய பாகைக் கோண எழுத்து முறையில் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. நொண்டிகாளியும், வெள்ளிச் சூலமும் என்ற கதை கிராம வாழ்க்கையை அரசியல் எப்படிச் சீரழிக்கிறது என்பதை எள்ளல்தன்மையுடன் விவரிக்கிறது. காகித வேதாளம் என்ற கதையில் திரை அரங்கில் படம் பார்க்கும் பொய்க்கார்ட் என்பவன் திரையினுள்ளேயே நுழைந்து கதாபாத்திரங்களுடன் கலந்து விடுகிறான். அன்னார் என்ற சிறுகதை மரணம், உத்திரகிரியை போன்ற செய்திகளை நூதனமான விவரணையில் சொல்கிறது. இந்தக் கதைகளைத் தமிழ்ப் பின் நவீன கதைகள் என்று சொல்லலாம். சாரு நிவேதிதா, ரமேஷ் – பிரேம் போன்றவர்கள் பாலியல் புரட்சி, குடும்பக்கலைப்பு, ஓரினப் புணர்ச்சியை வரவேற்றல் என்ற ரீதியில் பின் நவீனத்துவத்தைப் புரிந்து கொண்டு தங்கள் கதைகளை எழுதினார்கள். ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா ஆகியோருக்கு ஃபிரெஞ்ச் எழுத்தாளர் மர்க்கி தெ ஸாத் ஆதர்ச எழுத்தாளர். ஸாத் ஒரு பாலியல் வக்கிர எழுத்தாளர். அவரைப் பின் பற்றி இவர்களும் பாலியல் வக்கிரத்தைத் தமிழில் எழுதலானார்கள். பாலியல் வக்கிர எழுத்து நவீனத்துவத்துக்கு எதிரானது. எனவே, அதை எதிர்-நவீனத்துவ எழுத்து என்று சொல்லலாமே தவிர, அதைப் பின் நவீன எழுத்து என்று சொல்ல முடியாது. ஸாத்தின் எழுத்துகளை வைத்தே சாடிஸம் (Sadism) என்ற சொல்லாடலே பிறந்தது. சாடிஸம் பின் நவீனத்துக்கு எதிரானது. ஸாதைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது பின் நவீனத்துவவாதியான மிஷல் ஃபூக்கோ, ‘ஆசனவாய்களைக் கணக்கெடுப்பவர்’ (accountant of the asses) என்று சாடுகிறார். ‘ஸாதேயைக் கொண்டாடுவது மிக மோசமானது. ஸாதேயின் சிற்றின்ப உலகம் உடல் உறுப்புகளால் ஆனது. நாம் கோரும் உலகம் அதற்கு எதிரானது’ என்பது ஃபூக்கோவின் வாதம். இன்னொரு பின் நவீனத்துவவாதியான தெலூஸ் ஸாத்தின் பாலியல் வக்கிரத்தைக் கடுமையாக எதிர்க்கிறார். எனவே, பாலியல் வக்கிரத்தை மையமாக வைத்து ரமேஷ்-பிரேமும், சாருவும் எழுதிய எல்லாக்கதைகளையும் பின் நவீன கதைகள் இல்லை என்று நிராகரித்து விடலாம். பாலியல் வக்கிர விவரணை இல்லாத சிறுகதைகளையும் இவர்கள் எழுதி இருக்கிறார்கள். அவற்றில் சில பின் நவீன சிறுகதைகளாக இருப்பதை நாம் உணர முடியும். சாரு நிவேதிதாவின் ‘கிரிக்கெட்டை முன் வைத்து புத்திஜீவிகளுக்கு ஒரு முட்டாள் சொல்லிக்கொண்டது’ என்ற சிறுகதையை ஒரு நல்ல பின் நவீன சிறுகதை என்று சொல்லலாம்.இந்தக் கதையில் மையம் இல்லை. Non-linear writing என்று சொல்லப்படும் நேரற்ற விவரணையால் ஆனது. முஹயத்தீன் என்ற பெயரில் அறிமுகமாகும் இந்தக் கதையின் நாயகன் கிரிக்கெட்டைப் பற்றி இரண்டொரு பத்திகள் மட்டும் பேசுவான். கிரிக்கெட் அல்லாத பிற செய்திகள் பற்றி நிறையப் பேசுவான். கிரிக்கெட்டை விடப் பல முக்கியமான விஷயங்கள் வாழ்க்கையில் இருப்பதைக் கோடிட்டுக் காட்டுவான். மக்களிடம் இருக்கும் கிரிக்கெட் மோகத்தைப் பகடி செய்வான். அவரது இன்னொரு கதை, ‘நட்சத்திரங்களிடமிருந்து செய்தி கொண்டு வந்தவர்களும் பிணந்திண்ணிகளும்’. இதுவும் ஒரு நாந்லீனியர் கதையே. இதில் கதைத்திட்டம் என்று எதுவும் இல்லை. இந்தச் சிறுகதை ழாக் திதியே என்ற ஃபிரெஞ்சுக்காரர் எழுதிய The book of fuzoos’ என்ற ஒரு நூலைப் பற்றிப் பேசுகிறது. அந்த நூலில் ழாக் திதியே முன் வைக்கும் கோட்பாடுகள், அவர் ஒரு பழங்குடி மக்களைப் பற்றி எழுதிய குறிப்புகள் ஆகியவை பற்றி விவரிக்கிறது. அந்த நூலில் சொல்லப்படும் பழங்குடி மக்கள் பிணங்களைத் தின்பவர்கள்; பிணங்களை நேசிப்பவர்கள் என்று கூறும் கதைசொல்லி, அந்தச் சமூகம் necrophile எனப்படும் மனநோயால் பாதிக்கப்பட்டவர்களாக இருக்குமா என்று கேள்வி எழுப்புகிறார். தொடர்ந்து, ஆதி சமூகம் முதல் அத்வைதம் வரை, இன்றைய நவீன ரக கார் வாங்குவது முதல் முதலாளித்துவத்தின் செயல்பாடுகள் வரை சகலத்தையும், இந்த நெக்ரோபைல் என்ற மனச்சிதைவு நோயின் நீட்சியாக இருக்குமா என்று ஆராய்கிறார். இதில் கட்டுரைத் தன்மையில் கதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இது வகைமை மீறல் ஆகும். அதே போல், இதில் நெக்ரோபைல் பற்றி ஒரு கலைக்களஞ்சியம் போல் பலவிதமான விவரங்கள் தரப்பட்டிருக்கின்றன. இது கலைக்களஞ்சிய எழுத்துமுறை எனலாம். தமிழில் எழுதப்பட்ட ஒரு முக்கியமான பின் நவீன சிறுகதை இது என்று கூறலாம். ரமேஷ்-பிரேமின் சிறுகதைகள் மூன்று தொகுப்புகளாக வெளிவந்திருக்கின்றன. முன்பு ஒரு காலத்தில் நூற்றியெட்டு கிளிகள் இருந்தன, கனவில் பெய்த மழையைப்பற்றிய இசைக் குறிப்புகள், பரதேசி ஆகிய இந்த மூன்று தொகுதிகளில் குறிப்பிடத்தக்க பின் நவீன சிறுகதைகள் இடம் பெற்றுள்ளன. இவர்கள் கதைகள் ஒவ்வொன்றும் வித்தியாசமான விவரணைகளால் ஆனவை. ஃபிரெஞ்சிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்ப்ட்டது போலத் தோன்றும் அந்நிய வாடை வீசும் நடை; பழந்தமிழ் இலக்கியத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டது போன்ற தமிழ் மணம் கமழும் நடை, என்ற ரீதியில் பலவிதமான நடைகளில் எழுதி இருக்கிறார்கள். மௌனிக்குப் பின்பு அகவுலகம் சார்ந்த பிரச்சனைகளை வெற்றிகரமாக எழுதியவர்களாக இவர்களைக் குறிப்பிடலாம். பரதேசி, மகாமுனி, போன்ற சிறுகதைகளில் வடிவப் பரிசோதனையை மேற்கொண்ட இவர்கள் ‘பயம்’ போன்ற சிறுகதைகளில் லீனியர் வடிவத்திலும் எழுதியிருக்கிறார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பின் நவீன சிறுகதை என்றாலே அது வடிவப் பரிசோதனையுடன்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. பின் நவீன நிலவரத்தைப் பற்றிப் பேசும் கதை நடப்பியல் வடிவத்திலும் இருக்கலாம் என்பதை இவர்கள் செய்து காட்டி இருக்கிறார்கள். கோணங்கியின் பிரதிகள் அடிப்படையில் பின் நவீனத்துக்கு எதிரானவை. பின் நவீனத்துவம் லட்சியவாதத்தைக் கிண்டல் செய்கிறது. கோணங்கியின் பிரதிகள் நவீனத்துவத்துக்குப் பதிலாகத் தொன்மையை லட்சியமாக வைத்திருப்பவை. பழமையை நினைத்து ஏங்குபவை. இதனால் இவரது கதைகள் ரொமாண்டிசிசக் கூறுகள் கொண்டவை என்றும் சொல்லலாம். ஆனால், இவற்றையும் மீறி இவர் கதைகளில் தென்படும் ‘பின் காலனிய மனச்சுமை’ இவரது பிரதிகளை பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப்படுத்துகிறது. மூன்றாவது உலக நாடுகளைப் பொறுத்த வரை பின் காலனியம்தான் பின் நவீனத்துவம் என்று அறியப் படுகிறது. அப்படிப் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் சிறுகதைகள் பின் நவீனக் கூறுகள் கொண்ட சிறுகதைகளாக மாற்றம் பெறுகின்றன. கோணங்கியின் பிரதிகளில் உள்ள இன்னொரு சிக்கல் அவரது மொழி. பின் நவீனத்துவம் வாசிப்பு ஜனநாயகத்தைக் கோருகிறது. சிக்கலான மொழி நடையை எதிர்க்கிறது. அந்த அடிப்படையில் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் சிறுகதைகள் பின் நவீன எழுத்துகள் என்பதை விட ‘சர்ரியலிஸ’த்தின் தானியங்கி எழுத்து முறையுடன் ஒத்துப் போவதாகக் கருதலாம். அதே சமயம் பின் நவீனத்துவம் எழுத்தின் பல புதிய சாத்தியங்களை வரவேற்கிறது. எதையும் எப்படியும் எழுதலாம் என்று சுதந்திரம் தருகிறது. அந்தக் கோணத்தில் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் எழுத்து முறையை ஒரு பின் நவீன செயல்பாடாகக் கொள்ளலாம். கோணங்கியின் ‘உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை’ என்ற தொகுப்பில் உள்ள சிறுகதைகள் தொன்மத்தை மீட்டுருவாக்கம் செய்கின்றன. காலனி இந்தியாவின் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு தென் தமிழ் கிராமத்தின் இழப்புகளை எண்ணி மறுகுகின்றன. எம்.ஜி. சுரேஷ்,கௌதம சித்தார்த்தன், பா. வெங்கடேசன், ஜீ.முருகன் போன்ற பலரும் பின் நவீன சிறுகதைகளை எழுதி வருபவர்களாகக் கருதலாம். பின் நவீனத்துவத்துக்காகவே ‘பன்முகம்’ என்ற பெயரில் ஒரு காலாண்டிதழ் ஆகஸ்ட் 2001 லிருந்து ஐந்தாண்டுக் காலம் வெளிவந்தது. அதில் பல பின் நவீனச் சிறுகதைகள் பிரசுரமாயின. பல புதிய எழுத்தாளர்கள் அதில் எழுதினார்கள். அதில் தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், எம்.ஜி.சுரேஷ், பா.வெங்கடேசன், ராகவன், நஞ்சுண்டோர்க்கினியன் போன்ற பலர் எழுதிய பின் நவீன சிறுகதைகள் வெளி வந்தன. அவை பின் நவீனக் கூறுகளான வடிவப் பரிசோதனை, சிதைவாக்கம், நேரற்ற வாசிப்பு, ஊடிழைப்பிரதி, கதை மீறும் கதை, போன்ற பல அம்சங்களுடன் இருந்தன. ச.தமிழ்ச்செல்வனின், ‘வாளின் தனிமை’ தமிழில் எழுதப்பட்ட முக்கியமான பின் நவீனச்சிறுகதைளில் ஒன்று. தமிழவனின் சிறுகதையில், லிஸ்பனிலிருந்து இந்தியாவுக்கு வந்த வாஸ்கோ சரமாகோ என்பவன் எழுதிய பிரதியையும், ஐந்திணைப்பாகுபாடு கொண்ட பழந்தமிழ் இலக்கியத்தையும், கதை மாந்தரின் இரட்டைத் தன்மை பற்றியும் விவரிக்கிறார். எம்.ஜி.சுரேஷின் ‘செய்திகள்’ என்ற சிறுகதை இன்றைய பின் நவீன உலகில் பிற பொருட்களைப் போல செய்தியும் ஒரு வர்த்தகப் பண்டமாகிவிட்டது. செய்தியை வாசிக்கும் வாசகர்கள் எப்படி நுகர்வோராக மாறி இருக்கிறார்கள் என்ற அபத்தத்தைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. பா,வெங்கடேசனின் ‘தேவகுமாரர்களுக்கு சாத்தான் தீர்ப்பு சொல்லியது’ என்ற கதை பைபிள் நடையில் எழுதப்பட்டது. தேவகுமாரன் X சாத்தான் என்ற எதிர் நிலையை சாத்தான் X தேவகுமாரன் என்று மாற்றிப் போடுகிறது. தேவன் இறுதி நாள் தீர்ப்பு சொல்லுவான் என்பது பைபிளின் ஐதீகம். இதில் தேவகுமாரருக்கு எதிராக சாத்தான் தீர்ப்பு சொல்வது சிறப்பு. இதில் விழுமியங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றன. இந்தக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் தன்மை பின் நவீனத்துவக் கூறு ஆகும். நஞ்சுண்டோர்க்கினியனின் இரண்டு சிறுகதைகளும் தமிழ்ப் பின் நவீனத்துவச் சிறுகதையின் ஒரு புதிய பரிமாணத்தை முன் நிறுத்துகின்றன. சிற்றிதழ்களில் மட்டுமே புழங்கிக்கொண்டிருந்த பின் நவீனச்சிறுகதையின் கூறுகள் இடை நிலை மற்றும் வெகுஜனப்பத்திரிகைகளில் எழுதப்படும் கதைகளிலும் நீட்சியடைந்தன. இதனால் வழக்கமான மரபார்ந்த தமிழ்ச்சிறுகதையின் முகம் மாற்றமடைந்தது. ஒரு வெகுஜன இதழில் இரா.நடராசன் எழுதிய, ‘மதி எனும் மனிதனின் மரணம் குறித்து’ என்ற சிறுகதை பின் நவீனத்துவக் கூறுகளுடன் இருந்தது. மதி என்ற பெயர் கொண்ட ஒரு திருநங்கை மரணமடைகிறான். அவனது போஸ்ட் மார்ட்டம் அறிக்கையின் வடிவத்தில் அந்தச் சிறுகதை எழுதப்பட்டிருந்தது. பெயர், வயது, முகவரி என்று விண்ணப்பபடிவ வடிவமே அதன் உருவம். இது எதிர்-உருவம் எனலாம். எதிர் உருவம் ஒரு பின் நவீனத்துவக் கூறு. ஒரு விளிம்பு நிலை மனிதனை முதன்மைப்பாத்திரமாக வைத்து எழுதப்பட்டதால் அதுவும் ஒரு பின் நவீனக்கூறு ஆகிறது. அப்படி இருந்தும் இதை ஒரு பின் நவீனச் சிறுகதை என்று சொல்ல முடியாது. காரணம் அந்தக் கதை எழுதப்பட்ட நடை. மரணமடைந்த மதியின்பால் மித மிஞ்சிய அனுதாபத்தையும், இரக்கத்தையும் மன்றாடிக் கோரும் விதத்தில் ரொமாண்டிசிசக்கூறுடன் எழுதப்பட்டிருக்கிறது அந்தக் கதை. வாசகனிடத்தில் இரக்கத்தையும் உளநெகிழ்ச்சியையும் யாசிப்பது ரொமாண்டிசிசம். பின் நவீனத்துவம் இதற்கு எதிரானது. பகடி, நகைமுரண், அங்கதம் ஆகிய கூறுகளின் மூலம் வாசகனின் சமநிலையைக் குலைப்பதே பின் நவீன விவரணை. அது போன்ற பின் நவீன விவரணையில் எழுதப்பட்ட கதைகளாக எம்.ஜி.சுரேஷின். அவந்திகாவின் தற்கொலைக்கு ஆறு காரணங்கள், ரமேஷ் – பிரேமின், ‘பயம்’ பா.வெங்கடேசனின் சில சிறுகதைகள் ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம். தமிழில் கடந்த இருபதாண்டுக் காலத்துக்கும் மேலாக பின் நவீனக் கதையாடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்றன. இருந்தும் அதிக அளவில் பின் நவீனச் சிறுகதைகள் தமிழில் எழுதப்படவில்லை. அமெரிக்க, ஐரோப்பிய இலக்கியத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும் போது தமிழில் போதிய அளவு பின் நவீனக் கதையாடல்கள் எழுதப்படவில்லை என்றே சொல்லவேண்டும். அதற்குக் காரணம் தமிழில் பின் நவீனத்துவம் உரிய வரவேற்பைப் பெறவில்லை என்பதாக இருக்கலாம். தவிரவும், பின் நவீனத்துவம் தமிழில் சரியானபடி புரிந்து கொள்ளப்படாமையே என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. அமெரிக்காவிலும், ஐரோப்பாவிலும் திரைப்படங்களே பின் நவீனத் தன்மையுடன் எடுக்கப்படுகின்றன. திரைப்படம் என்பது வெகு ஜன ஊடகம். அதிலேயே பின் நவீனத்துவம் நுழைந்துவிட்டது. இங்கோ பின் நவீனத்துவம் இன்னும் ஒரு சிறு குழு சார்ந்த விஷயமாகவே பார்க்கப்பட்டு வருகிறது மேற்குலகம் பின் நவீன எழுத்தாளரான மார்க்வெஸை நோபல் பரிசு கொடுத்துக் கொண்டாடுகிறது. கிழக்கே ஜப்பானியப் பின் நவீன எழுத்தாளரான ஹரூகி முரகாமியின் எழுத்துகளை உலகமே கொண்டாடுகிறது. இந்தியரான சல்மான் ருஷ்தியின் பின் நவீனப் பிரதிக்கு புக்கர் பரிசு கிடைக்கிறது.இந்தியாவில் கூட வடக்கே ஒரு பின் நவீன வாதியான கோபி சந்த் நாரங்கால் சாகித்ய அகடமியின் தலைவராக வர முடிகிறது. இங்கோ தமிழில் பின் நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உரிய அங்கீகாரம் கிடைப்பதில்லை. பொதுவாக எல்லா விஷயங்களிலும் எதிரும் புதிருமாக நிற்கும் கல்வியாளர்களும், இலக்கியவாதிகளும் கூட பின் நவீனத்துவத்தைப் புறக்கணிப்பதில் மட்டும் ஒன்று படுகிறார்கள். இதனாலேயே, ஆர்வத்துடன் பின் நவீனச் சிறுகதைகளை எழுத முற்படுபவர்கள் கூட விரைவிலேயே அந்த முயற்சியைக் கைவிட்டு விடுகிறார்கள். வழக்கமான யதார்த்தச் சிறுகதைகளில் மூழ்கி சுகம் காண்கிறார்கள். இந்த இடர்ப்பாடுகளைக் கடந்துதான் தமிழ்ப் பின் நவீனச்சிறுகதை தனது நெடிய பயணத்தைத் தொடர்ந்தாக வேண்டும்.

(26-27.4.2011 தேதிகளில் சென்னையில் சாகித்ய அகதமி ஒழுங்கு செய்திருந்த ‘தமிழ்ச்சிறுகதைகள்- ஒரு நூற்றாண்டு’ என்ற கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை.)

<><><><><>