"காதலின் மந்திரம்" - ஒரு மேஜிக்கல் ரியலிச கதை

மாலை நேரம். சென்னையின் மெரினா கடற்கரையில் அலைகள் மெதுவாக ஓசையெழுப்பிக் கொண்டிருந்தன. அங்கே தனியாக அமர்ந்திருந்த கார்த்திக், கடலை வெறித்துப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தான். திடீரென அவன் கண்களில் ஒரு மங்கலான ஒளி தெரிந்தது. அந்த ஒளி படிப்படியாக ஒரு பெண்ணின் உருவமாக மாறியது.

"யார் நீங்க?" கார்த்திக் வியப்புடன் கேட்டான்.

"நான் காவ்யா. உங்களைப் போலவே இந்த கடற்கரையின் காதலி," அந்த பெண் புன்னகையுடன் பதிலளித்தாள்.

"ஆனால்... நீங்க..."

"ஆமாம், நான் ஒரு ஆவி. ஆனால் பயப்படாதீர்கள். நான் உங்களுக்கு தீங்கு செய்ய வரவில்லை."

அன்றிலிருந்து ஒவ்வொரு மாலையும் கார்த்திக் காவ்யாவை சந்திக்க ஆரம்பித்தான். அவர்களின் உரையாடல்கள் நீண்டு கொண்டே சென்றன.

"உங்களுக்கு தெரியுமா காவ்யா, நீங்க ஒரு ஆவி என்றாலும் என்னால் உங்களை நேசிக்காமல் இருக்க முடியவில்லை," ஒரு நாள் கார்த்திக் தன் மனதை திறந்தான்.

"எனக்கும் அப்படித்தான் கார்த்திக். ஆனால் நம் காதல் எப்படி சாத்தியமாகும்?"

"அலைகளின் நடுவே" - மெட்டா மாடர்ன் காதல் கதை

சென்னையின் நவீன மெட்ரோ ரயில் நிலையத்தில், டிஜிட்டல் திரைகளும் நவீன தொழில்நுட்பங்களும் சூழ, கீர்த்தனா தன் வழக்கமான இடத்தில் அமர்ந்திருந்தாள். அவளது ஆப்பிள் வாட்ச் புதிய நோட்டிபிகேஷன்களை காட்டிக்கொண்டிருந்தது. இன்ஸ்டாகிராமில் அவளது புதிய போஸ்ட் 50,000 லைக்குகளை தாண்டியிருந்தது. ஆனால் அவள் கண்களில் ஒரு வெறுமை.

அதே நேரம், அருண் தன் லைகா கேமராவுடன் மெட்ரோவின் மனித உணர்வுகளை படம்பிடித்துக்கொண்டிருந்தான். அவனது கண்களில் கீர்த்தனாவின் பிம்பம் விழுந்தது - ஒரு நவீன பெண், டிஜிட்டல் உலகில் மூழ்கி, ஆனால் ஏதோ தேடும் பார்வை.

திடீரென அவள் எதிரே அமர்ந்திருந்த அருண் தன் கேமராவில் அவளை படம் எடுப்பதை கவனித்தாள்.

"என்னை ஏன் படம் எடுக்கிறீர்கள்?" என்று கேட்டாள்.

"பூக்களின் மொழி"

மாலதியின் வீட்டுத் தோட்டம் மற்ற தோட்டங்களைப் போலல்ல. அங்கே பூக்கள் வெறும் அழகாக மிளிர்வதல்ல; அவை கதைகளை சொல்லும். அந்த காட்சியைக் கேட்கவும் மனதில் கொள்ளவும், மாலதியைப் போன்ற ஒரு இதயம் தேவை.

சிவப்பு ரோஜாக்கள் காதல் கதைகளால் அலைமோதும்.

வெள்ளை முல்லைகள் மெல்லிய காற்றில் பழைய நினைவுகளைப் பாடும்.

மஞ்சள் சாமந்திகள் வருங்காலத்தின் இரகசியங்களை ஜாதகமென்றே உரைக்கின்றன.

இந்த அற்புதங்களை மாலதியே ஆனந்தமாக கேட்க முடிகிறது. ஏன் என்றால், அவளது இதயம் பூக்களின் மொழியைத் திரும்பத் திரும்ப உணர முடியும்.

மாலை அல்லது விடியல் நேரம் என்ற பேதமின்றி, மாலதி தன் தோட்டத்தில் ஒவ்வொரு பூக்கும் கவனமாக தண்ணீர் ஊற்றி பேணுவாள். அவளது இதயத்தில் இருக்கும் அன்பு, பூக்களுக்கு தங்கள் உணர்ச்சிகளை சொல்ல தூண்டுவதாக இருந்தது.

ஒரு நாள் சிவப்பு ரோஜா மாலதியிடம் முணுமுணைத்தது:

“கனவுகளின் அங்காடி”

பிரமிளா என்ற அற்புதமான பெண், தனது கிராமத்தின் மையப்பகுதியில் எல்லோருக்கும் வித்தியாசமாக தோன்றும் ஒரு அங்காடியை நடத்தி வந்தாள். அங்கே கண்ணை மயக்கும் காட்சி: வண்ண நிற குப்பிகளில் அடைக்கப்பட்ட கனவுகள் விற்பனைக்கு இருந்தன.

சிவப்பு குப்பியில் காதல் கனவுகள்: உணர்ச்சியையும் இதயத்தின் இன்ப சலனங்களையும் செறித்த கனவுகள்.

நீல குப்பியில் வெற்றிக் கனவுகள்: உயர்ந்த மலையைக் கடக்கச் சொல்வதைப் போல உள்ளூர் மக்களை ஊக்குவிக்கும் கனவுகள்.

பச்சை குப்பியில் பயணக் கனவுகள்: தென்றல் காற்றுடன் சுழலும் உலகின் வண்ணங்கள் கொண்ட கனவுகள்.

ஊதா குப்பியில் இசைக் கனவுகள்: இசை ஆர்வலர்களின் இதயத்தைப் பதமாக்கும் இனிய சுரங்களால் நிரம்பிய கனவுகள்.

ஆனால் பிரமிளாவின் அங்காடி மற்றவைகளில் இருந்து மிக வித்தியாசமாக இருந்தது. தங்கம், பணம், நாணயம் என அவளுக்கு எந்தக் கொடையும் தேவையில்லை.

"காலத்தின் கண்ணாடிகள்"

மாலை வேளையில் சென்னையின் நெரிசல் மிகுந்த சாலையில் நடந்து கொண்டிருந்தார் ராஜேஷ். அவரது கையில் இருந்த ஸ்மார்ட்போனில் தொடர்ந்து வந்து கொண்டிருந்த நோட்டிபிகேஷன்களை பார்த்துக் கொண்டே நடந்தார். திடீரென அவரது கண்களில் ஒரு விசித்திரமான காட்சி தெரிந்தது.

சாலையின் நடுவே ஒரு பெரிய கண்ணாடி சுவர் எழுந்து நின்றது. அதன் வழியே பார்த்த போது, அதே சாலை, அதே மக்கள் தெரிந்தார்கள். ஆனால் அனைவரும் 1960களில் இருப்பது போல உடையணிந்திருந்தனர். அவர்களின் கைகளில் ஸ்மார்ட்போன்களுக்கு பதிலாக புத்தகங்களும், செய்தித்தாள்களும் இருந்தன.

ராஜேஷ் அந்த கண்ணாடி சுவரை தொட முயன்றார். அவரது விரல்கள் அதனூடே சென்றன. அடுத்த கணம், அவர் அந்த பழைய காலத்தில் நின்று கொண்டிருந்தார். தனது ஸ்மார்ட்போனை தேடினார் - அது மறைந்திருந்தது. அவரது நவீன உடைகள் பழைய காल ஆடைகளாக மாறியிருந்தன.

"என்ன நடக்கிறது?" என்று குழம்பிய அவர், அருகில் இருந்த ஒரு சிறுவனிடம் கேட்டார். "இன்று என்ன தேதி?"

பின் நவீன இசை : ஒரு திருப்புமுனை - எச்.முஜீப் ரஹ்மான்

பின்நவீன இசை(postmodern music) என்பது இசை ஸ்டையிலையும்,இசை நிலையையும் கொண்டதாகிறது.இசை ஸ்டையிலைப் பொறுத்தவரை பின்நவீன கலையின் குணாம்சங்களை அடிப்படையாக கொண்டிருக்கிறது. பலவடிவங்களையும், வகையினங்களையும் அது தன்னகத்தே தக்கவைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. சுய நோக்குக் கொண்டதுடன் உயர்கலையின் எல்லைகளை முரண்நகையாக கொண்டு இது இயங்குகிறது.டானியல் ஆல்பிரைட்(2004) என்பவர் பின்நவீனஇசை ஸ்டையில் பற்றிக்கூறும் போது பிரிகொலாஜ்,பாலிஸ்டையிலிசம்,ராண்டம்னஸ் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது என்றார்.இசை நிலை எனும் போது இசையின் தன்மை பின்நவீனத்தை கொண்டதாகிறது.மேலும் பின்நவீன இசை ஒரு குறிப்பிட்ட ஸ்டையிலையோ அல்லது குணாம்சத்தையோ வலியுறுத்தவில்லை என்பதும் முக்கியமாகிறது.பின்நவீன இசை நவீன இசை சொல்லும் வெளிப்படுத்தலுக்கு வேறுபாடுடையதாக அடையாளதின் பண்டப்பொருளாகவும்,குறியீடாகவும் விளங்குகிறது.உதாரணமாக பின்நவீன சமூகத்தில் உபபண்பாட்டின் அடையாளமாக மொழியைப்போல இசை செயலாற்றுகிறது.

நவீன காலத்தில் இசையை பதிவு செய்வது என்பது புகைப்படத்தைப்பதிவு செய்வது போன்றதே.1930ல் ரிக்கார்டிங் சமயத்தில் எடிட் செய்யும் முறை வந்தபோது கலை நுணுக்கத்தின் மற்றோர் சாத்தியமாக மாறியது.1950ல் பாப் இசை மைக்கில் நிகழ்த்தும் போது எல்லா திசைகளிலிருந்தும் கேட்பது பிரதானமானது.எட்கர் வர்கீஸ் எலக்றாணிக் இசையாக மாற்றியதும்,பியாரி ஸ்சாப்பார் கம்போஸ் செய்த குறிப்பிட்ட பகுதியை ரிக்கார்டு செய்த விசயமும்,பில் ஸ்பெக்டார் ராக் இசையை நிகழ்த்தியதும்,கிளீன் குட் செவ்வியலிசையை ரிக்கார்டு செய்ததும் முக்கிய மைல்கற்களாக இருந்தது.ஸ்டுடியோ ரிக்கார்டிங்கில் பல டிராக் ரிக்கார்டிங் பொதுவானதாக வெகுஜன பரப்பில் நுழைந்தது. ராக்கும் கிப்ஹாப்கும் போதிய அளவில் பல நுணுக்கங்களோடு மிக்ஸிங் செய்யப்பட்டது.பின்நவீன காலத்தில் பாபிசை அடுத்த கட்டத்துக்கு தாவும் நிலை ஏற்பட்டது.இதில் உயர்ந்த அல்லது தாழ்ந்த என்ற படித்தர பண்பாடு கிடையாது எனலாம்.பின்நவீன இசை, இசை பற்றிய அடிப்படை புரிதலை மாற்றி மறித்தது.இசை என்பது இசைக்கு மாத்திரமே என்ற நிலை முக்கியமாக கருதப்படுகிறது.இசை வேலைப்பாடுகள் மற்ற இசைகளை மேற்கோளாக கொண்டமையவேண்டும்.மேற்கோள் என்பது ஒரு உத்தியல்ல மாறாக இசையின் சாரம் ஆகிறது.

நவீனத்துவத்தின் பகுதியாக அடிப்படையான கலையம்சத்துடன் நல்ல இசையின் உத்திகள் இடைவெளிகளாக,ரிதம்களாக,துண்டாடப்பட்ட உறுப்புகளாக இருப்பதிலிருந்து பின்நவீனத்துவம் அடிப்படையில் கலையாக,ஊடக ஓடையாக,தாயாரிக்கப்பட்ட பொருளாக, வகைமாதிரியான பொருட்களாகவே பாவிக்கிறது.இதை வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் பின்நவீனநிலை என்பது இசையில் நுகர்வு சமூகத்தின் பொருளாக,தயாரிக்கப்பட்ட பொருளாக மாத்திரமாக இருக்கிறது.நவீனத்துவம் உலகை அடிப்படையான வடிவமான உண்மையாக இசையை கருதியது.ஆனால் பின்நவீன உத்திகளும் பயன்பாட்டுகளும் ரிக்கார்டு செய்யும் திறமையிலும்,மிக்ஸ் செய்யும் திறமையிலும் ஒழிந்திருக்கிறது.அதாவது சப்தங்களை கண்டுபிடிப்பதும்,மற்ற ரிக்கார்டிங்குகளை பயன்படுத்துவதிலும்,பேசப்பட்ட ஒலிகளை,ஓசைகளை திறம்பட இணைப்பது முக்கியமானதாகும்.எட்கர் வர்கீஸ் இசையில் எல்க்ட்றாணிக் உபகரணங்களை பரிசோதனை செய்தல் ஒருங்கிணைவையும்,டேப் லூப்புகளை பயன்படுத்துவதிலிருந்து துவங்கியது. ஜாண்கேஜ் டேப்புகளையும்,ரிக்கார்டு செய்யப்பட்டவற்றை விதமான முறைகளில் மறு உற்பத்தி செய்தும் கற்பனை நிலதோற்றங்களையும் யூரோபேரா முதலிய ஸீரீஸ்களை உலகிற்க்கு அறிமுகம் செய்துவைத்தார். ஆபி ரோடு,பிங்க் பிளாயிட்ஸ் மெடில்,பெர்ரி போன்றோர்கள் இசையில் டப் ஸ்டைலை பயன்படுத்தினர்.டிஜிட்டல் தொழில்நுட்பம் வந்தபிறகு ஹிப்ஹாப் பிரபலமானது.கம்போசர்கள் பலவிதமான சப்தங்களை எபக்ட் மூலம் வித்தியாசபடுத்தியும்,குறிபிட்ட கருவிகளுக்கு முக்கியத்துவம் அளித்தும் வந்தனர்.ரிச்சர்டு ஸ்ற்றாஸ்,சார்லஸ் ஜவஸ் போன்றோர்கள் சிம்பொனிகளையும்,சப்தங்களையும் இணைத்து புதுவகை இசைவகையை உருவாக்கினர்.

ரோச்பர்க் போன்றோர்கள் செவ்வியல் இசை பீஸ்களையும் அடிக்கடி பயன்படுத்தி முரண்நகை விளக்கங்களை கொடுத்து வித்தியாசப்படுத்தினர்.

Olivier Messiaen னின் 'Oiseaux Exotiques ' ம் 'Catalogue d 'Oiseaux ' ம்

கொலாஜ் அடிப்படையில் பறவைபாடல்களாக புதுமாதிரியான இசையை

வெளியிட்டார்.tour-de-force பின்நவீன மியூசிக் கொலாஜ் ஆக இருந்து Luciano Berio ன் 'Sinfonia, 'மூன்றாவது இயக்கமாக இருந்து Gustav Mahler ன் 'Resurrection Symphony ' ஆகவும் Samuel Beckett ன் 'The Unnameable, ' பிரதியிலிருந்து உருவாக்கபட்ட இசையாகவும் இருக்கிறது.பின் நவீன கிளசிகல் மியூசிக்கை பொறுத்தவரை கம்போசருக்கு வேலையதிகம் இல்லாமல் வரிசையடிப்படையில் மியூசிக்கை பயன்படுத்துவது மட்டுமே ஆகும்.காலஞ்சென்ற நவீனத்துவத்தில் தர்க்க முடிவுக்கும்,மொத்த வரிசைக்கும் நிறைய வாய்ப்பு இருந்தது.நவீன கம்போசர்களான Arnold Schoenberg, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen முதலியோர்களும் Boulez, Stockhousen, John Cage போன்றோர்களும் அலியேடரி மியூசிக்கை தான் பயன்படுத்தினர்.கேஜ் தனது ஜ ஸிங் மியூசிக்கில் கம்போஸ் முறையை நிராகரித்து உருவாக்கியதால் புகழ் பெற்றது.அதேசமயம் அவரது 4.33 பியானோவையும்,சுற்றுசூழல் சப்தத்தையும் வைத்து மிகச்சிறந்த முறையில் உருவக்கப்பட்டதாகும்.ஏற்கனவே கம்ப்போசருக்கும்,மக்களுக்கும் உள்ள இடைவெளியும் இசையமைப்பளனுக்கும்,சுழ்நிலைக்குமான எல்லைகள் உடைப்பட்டிருந்தது.இதை தான் பின்நவீன டிரண்ட் என்றழைக்கிறார்கள்.மேற்கத்திய மியூசிக் அல்லாத மியூசிக் முறைகளில் இது ஏற்கனவே(பரோக்கிற்கு முந்திய காலம்) பாப் மியூசிக்காக இருந்தது.பின்நவீன மியூசிக்கை பொறுத்தவரையில் எல்லா மரபுகளும் பின்பற்றப்பட்டு உயர்ந்தது அல்லது மோசமானது என்றவரையறைகள் மீறப்பட்டது. Gyrgy Ligeti

பிக்மி பாட்ல்களின் ரிதமிக்க கூறுகளை பின்னாளில் உணர்வு பூர்வமாக பயன்படுத்தினார்.Olivier Messiaen இந்திய இசையை கற்றுக்கொண்டு இந்திய தாலக்களை அதிகம் பயன்படுத்தினார்.Tan Dun தனது இசைக்கோர்வைகளில் சைனீஸ் இசையை பயன்படுத்தினார்.Steve Reich மேற்காப்பிரிக்க டிரம்மையும்,ஹீப்ரு இசையையும்,இந்தோனேஷிய இசையையும் கலந்த ராக் பாடல்களை அதிகம் உருவாக்கினார். 'art music ' க்கிற்கும் 'popular music 'க்கிற்கும் உள்ள சுவரை உடைத்து ரீமிக்ஸ்ஸாக Glenn Branca , Rhys Chatham னும் பயன்படுத்தினர்.

பின்நவீன மியூசிக் கலைஞர்களை பொறுத்தவரை(Postmodern musical artists)

Classical/Jazz:

Patricia Barber, Luciano Berio,John Cage,Ornette Coleman,John Adams,Philip Glass, Steve Reich,George Rochberg ,Alfred Schnittke,Ezequiel Viண்ao,LaMonte Young ,John Zorn.

Rock/Pop:

The Beatles ,Can,Kraftwerk ,The Velvet Underground ,Pink Floyd,Frank Zappa,

Wire (band) ,The Butthole Surfers ,Beck, Suicide ,Throbbing Gristle.

Hip Hop/Rap/DJ:

King Tubby, Kurtis Blow ,Grandmaster Flash ,Grand Wizard Theodore,Run DMC,

Pete DJ Jones ,Kool DJ Herc,Public Enemy ,Invisibl Skratch Piklz ,Q-Bert , Mixmaster Mike ,DJ Shadow,Cut Chemist ,DJ Spooky .போன்றோர்கள் முக்கியமானவர்களாவார்கள்.பின் நவீன இசைக்கோர்வையாளர்களை பொறுத்தவரை

கம்போஸில் எசொடிக்கை பயன்படுத்துவார்கள்.மொசாத்தின் “ராண்டோ ஆல டர்கா”

வில் துருக்கிய இசையை தூய கிளசிக்கலில் இணைத்திருப்பார்.பின் நவீன கம்போஸர்கள் பொதுவாக எசோட் மியூசிக்கை புரிந்து அதன் விதிகளை தேவைக்கு தக்கவாறு சிறிது திரிபுடன் பயன்படுத்துவதால் வெளிநாட்டு இசைகள் அதன் தனித்தன்மையான கூறுகளை இழக்காது ஒருவிதமான பிம்பத்தை இசையில் உருவாக்கி தருகிறது.

1950ன் பாதியிலும்,1960களிலும் தொடர்ந்து ஸ்டையிலில்,பின்நவீனநிலைகளை

வடிவத்திலும்,இனைப்பிலுமாக பாப் இசையில் முயற்சி மேற்கொள்ளப்பட்டது.பின்நவீன கூறுகளுடன் பாப் இசை,ஜாஸ்,ரிதம்,புளூஸ்,ஆரம்ப ராக்,ரோல் போன்ற இசைவகைகள்

தொழில்நுட்பநுணுக்கங்கள் இன்றியே ரிக்கார்டிங்கில் செய்யப்பட்டது. முப்பரிணாம இசை முயற்சியும் முயற்சித்து பார்க்க பட்டது.1960ன் மத்தியில் வால் ஆப் சவுண்டு ஸ்டையில் வந்தபோது ரேடியோக்களில் பிரபலமானது.முழுதும் ஸ்டுடியோவில் டிராக் பிரித்து இசை அமைப்பதும்,குரலிசையை அடித்தளத்துக்கு கொண்டுபோய் மற்ற சப்தங்களை மேலுக்கு கொண்டுவந்து இசையனுபவத்தை மாற்றிமறித்தனர்.ஸ்டுடியோவில் மிக்ஸிங் நுட்பங்கள்,எல்க்ற்றாணிக்கை பயன்படுத்தி

சிங்கிள் வால் என்ற முறையில் ராக்கில் பயன்படுத்தப்பட்டது.பாப் இசையில் குறிப்பாக உபபிரிவு வகையில் எலக்ற்றிக் கித்தார் பயன்படுத்தப்பட்டு ரிதம் முறை பரவலாக மாற்றப்பட்டது.பின்னர் இது ராக்கிலும் பயன்படுத்தப்பட்டது.அதிகமான இசை உபகரணங்களின் சங்கமத்தில் பரவசம் அடைய முயற்சிமேற்கொள்ளப்பட்டது.

அதே சமயம் நாட்டிய இசையில் டிஸ்க் ஜாக்கீஸ் பயன்படுத்தப்பட்டு பின்நவீன நிலையை இசை எட்டியது.நகர்புற இசை பார்டிகள் தங்களது தனிதன்மை வாய்ந்த முயற்சிகள் மூலம் பின்நவீன இசை வளர்ந்தது என்று சொல்லமுடியும்.அவர்கள்

டர்ண்டேபிள் மூலம் ரிக்கார்டிங்கையும்,வேகத்தையும்,பல சவுண்ட் எபக்டையும் உருவாக்கியதன் வாயிலாக மிக்ஸிங் போர்டுக்கு முக்கியத்துவம் அளித்தனர்.அதேசமயம் மைக்ரோ போண் மூலம் பேசி டான்ஸ் டிராக்கில் தங்களது சொந்த குரலை பின்னணியாக இணைத்தன் வாயிலாக டிஜிங்,எம்சிங் வகை ஹிப்ஹாப் இசை பிரபலமானது.1990களில் டர்ண்டேளிசம் இயக்கமாக வளர்ந்ததால் டிஜிங் அம்சம் கொண்ட ஹிப்ஹாப் அதிகம் பயன்பாடடைந்தது.டர்ண்டேபிளிஸ்ட் டிஜேயில் டிஜே சாடோ,க்யூபர்ட்,டிஜே ஸ்பூகி,இன்விசிபிள் ச்கேறேச் பிக்ள்ஸ் போன்றவை அதிகம் செல்வாக்கு செலுத்தியது.கிளாசிகல் மியூசிக்கும்,மினிமலிசமும் பயன்படுத்தி முதல் பின்நவீன ஸ்டையில் உருவாக்கப்பட்டது.மினிமசிசம் என்பது ஒருவகை எதிர்வினை முறையாகும்.அதாவது நவீன கிளசிக்கல் மியூசிக் கம்போசகளின் உதாரணமாக

Arnold Schoenberg, Pierre Boulez, John Cage போன்ற அவந்த் கார்டு வல்லுநர்களின் இசைக்கூறுகளை பின்பற்றி எதிர்வினையாற்றுவது என்பதாகும்.பின்னாளில் மினிமலிசம் பின்நவீன ஸ்டையிலாக மாறியது.ஆரம்ப கால மினிமலிஸ்ட் கம்போசர்களான LaMonte Young, Terry Riley போன்றவர்கள் சிரியலிசத்தையும்,இந்தியவகைப்பட்ட இசையை திருப்பி பயன்படுத்திக்கொண்டதும் முக்கியமாக நடந்தேறியது.

நவீன இசைக்கு சற்று மாற்றமாக வந்த மினிமலிச படைப்புகள் பாப்புலர் இசையையும்,ஹைபுரோ இசையையும் மறு ஒருங்கிணைப்பு செய்தது.1970 களில் அவந்த் கார்டு ராக் பயன்படுத்தப்பட்டபோது(Suicide,Throbbing Gristle)

பாப் இசைகலைஞர்கள் எல்க்ற்றணிக் உபகரணங்கள் வாயிலாக கிழக்கத்திய ரிதம்களையும்,ஒசையை திருப்பி பயன்படுத்துவதுமான மினிமலிச முறைகளை பரிசோதனை செய்தனர்.

மினிமலிச மியூசிக் வகையிலுள்ள The Velvet Underground, Tangerine Dream, Kraftwerk போன்றவை டெக்னோ மியூசிக்கையும்,ஹவுஸ் மியூசிக்கையும் பாப் இசையிலும்,ராக் இசையிலும் 1990 கள் வரை பயன்படுத்தின.தற்சமயம் பின்நவீன ஜாஸ் இசையே பிரபலமாக இருக்கிறது.இதற்கு பிரதானமாக இரண்டு முக்கியத்துவம் வாய்ந்த விஷயங்கள் காரணமாயின.Charlie Parker,Arnold Schoenberg போன்றோர்கள் பயன்படுத்திய சீரியல் வொர்க்குகள் வடிவங்களை கைவிட்டு பிரபலமடைந்தன.

John Coltrane, Albert Ayler and Sun Ra போன்றோர்கள் அவந்த் கார்டு மரபையும்,

நியூ ஜெனரேசன் மியூசிக்கையும் இணைத்தனர்.இதை Free jazz என்றழைத்தனர்.

Captain Beefheart, The Stooges, Lou Reed ,The Lounge Lizards போன்றவைகள் மிகவும் பிரபலமடைந்தால் பங்க் மியூசிக் பிரபலமாயின.இது ராக்கும்,ஜாஸும் இணைந்த

வடிவில் உருவானதாகும்.

பின்நவீன இசை நிலையை பொறுத்தவரை நவீன காலத்துக்கு பிறகான இசையான போதிலும் இசையில் இசை எப்படி பயன்படுத்தப்படுகிறது என்ற நிலையே பிரதான விஷயமாயிருக்கிறது.1970 வதிலிருந்து பின்நவீன இசை செல்வாக்கு செலுத்தி வருகிறது.இன்று இவ்விசை சார்ந்து பல கோட்பாடுகள் உருவாக்க பட்டுள்ளது.எல்லாவற்றையும் கலைத்து போடுதல் என்ற முரையில் துவங்கிய இவ்விசை டிவி,ரேடியோ,னெட்,ஆல்பம், ஸீரிஸ்,செல்போன் வரை அதிகம் பாதிப்பதாக இருக்கிறது.அடிப்படையில் இது இசை பற்றிய இசையாகவே இருந்து வந்துள்ளதால்

இதன் தன்மைகள் நாளுக்கு நாள் மாறிக்கொண்டிருக்கிறது.தற்போது மெட்டல் இசை சற்று பிரபலமாகிக்கொண்டு இருக்கிறது.தமிழ் சூழலில் பின்நவீன இசை தனியாக உருவாகவில்லை என்ற போதிலும் அதன் கூறுகள் சிறிய அளவில் பயன்படுத்தப்படுகிறது.விரைவில் தமிழுக்கும் பின்நவீன இசை வரும் என்பதில் அய்யமில்லை.

----

பின் நவீனத்துவச் சிறுகதைகள் - எம்.ஜி.சுரேஷ்

பின் நவீனத்துவம் என்பது தொகுக்கப்பட்ட சிந்தனை முறை. அதை ஒரு பகுப்பாய்வு அணுகுமுறை என்றும் சொல்லலாம். அது ஒரு மனோபாவம்.ஓர் அறிதல்முறையும் கூட. 1966ஆம் ஆண்டு ழாக் தெரிதா என்ற ஃபிரெஞ்சுக்காரர் அமெரிக்காவிலுள்ள ஹாப்கின்ஸ் என்ற பல்கலைக்கழகத்தில் உரையாற்றினார். அப்போது அவர் உச்சரித்த வார்த்தை : Deconstruction. அந்த வார்த்தையையும் அதற்கான பொருளையும் அவர் விவரித்து, அது வரை அறியப்பட்டிருந்த மேற்கத்திய தத்துவ, கலை இலக்கிய வரலாற்றைக் கொட்டிக் கவிழ்த்த போது பார்வையாளர்கள் அனைவரும் தங்கள் கால்களுக்குக் கீழே இருந்த தரை நழுவியதைப் போல் உணர்ந்தார்கள். அவரைத் தொடர்ந்து சமூகவியலில் ஃபூக்கோ, இலக்கியத்தில் ரொலாண் பார்த், உளவியலில் ழாக் லக்கான், பெண்ணியத்தில் ஜூலியா கிறிஸ்தேவா என்று பலரும் அவரவர் துறை சார்ந்து பின் நவீனத்துவத்தை வளர்த்தெடுத்தார்கள். விரைவிலேயே பின் நவீனத்துவம் என்ற ஆக்டோபஸ் தனது கரங்களால் இலக்கியத்தையும் பற்றிக் கொண்டது.

அறுபதுகளில் ஃபிரான்சில் தோன்றிய பின் நவீனத்துவம் அங்கிருந்து ஐரோப்பா முழுக்கப் பரவியது. பின்பு, அங்கிருந்து அமெரிக்காவுக்குப் பயணம் செய்தது.பின் நவீனத்துவம் அமெரிக்காவில் நுழைந்தபோது, பின் நவீனச்சூழல் எனப்படும் மூலதனப்பெருக்கம், நுகர்வோர் கலாசாரம், டி.வியின் ஆதிக்கம், விளம்பரங்களின் பெருக்கம் போன்றவை உச்சத்தில் இருந்தன. எனவே, அமெரிக்கா பின் நவீனத்துவத்தை உடனே தடையின்றி தழுவிக்கொண்டது. ஜான் பார்த், தாமஸ் பிஞ்சன், டொனால்ட் பார்த்தல்மே, கர்ட் வானேகட் போன்ற எழுத்தாளர்கள் பின் நவீன எழுத்துகளை எழுத ஆரம்பித்தார்கள். இதற்கிடையே ஐரோப்பாவில் பரவிய பின் நவீனத்துவம் இதாலியில் அம்பர்ட்டோ எக்கோ, இதாலோ கால்வினோ, செர்பியாவில் மிலோராட் பவிக், போன்ற எழுத்தாளர்களை உருவாக்கியது. விரைவிலேயே பின் நவீனத்துவம் வட அமெரிக்காவிலிருந்து தென் அமெரிக்காவுக்குப் பெயர்ந்தது. லத்தீன் அமெரிக்கர்கள் பின் நவீனத்துவம் வட அமெரிக்காவிலிருந்து வந்ததால் அஞ்சினார்கள். லத்தீன் அமெரிக்காவை எதிலோ சிக்க வைப்பதற்கான அமெரிக்க ஏகாதிபத்தியத்தின் சூழ்ச்சி அது என்று சந்தேகித்தார்கள். பின்னர் பின் நவீனத்துவம் ஒரு இடது சாரிச் சிந்தனை என்பதைப் புரிந்து கொண்டு ஏற்றுக் கொண்டார்கள். மார்க்வெஸ், கொர்த்தஸார், சோரண்டினோ, போன்ற எண்ணற்ற பின் நவீன எழுத்தாளர்கள் உருவானார்கள்.

லத்தீன் அமெரிக்காவிலிருந்துதான் பின் நவீனத்துவ இலக்கியம் ஆசியாவுக்கும் ஆப்பிரிக்காவுக்கும் வந்து சேர்ந்தது. கென்ய எழுத்தாளரான கூகி வாங் தியாங்கோ, குவாட்டமாலாவைச் சேர்ந்த ரிகோ பெர்ட்டோ மென்சுவின் எழுத்துகள் பின் நவீன எழுத்துகளாக அறியப்படுகின்றன. ஜப்பானிய எழுத்தாளரான ஹரூகி முரகாமியின் எழுத்துகளும் பின் நவீன எழுத்துகளாக முன் வைக்கப்படுகின்றன.

தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனத்துவம் தமிழுக்கு அறிமுகமானது. 1994இல் தமிழவன், ’நவீனத்தமிழும் பின் நவீனத்துவமும்’ என்ற தலைப்பில் ஒரு கட்டுரை எழுதினார். இதையே தமிழில் வெளியான முதல் பின் நவீனத்துவக் கட்டுரை எனலாம். தொடர்ந்து நாகார்ஜுனன், நோயல் ஜோஸப் இருதயராஜ், க. பூர்ணசந்திரன் , அ.மார்க்ஸ் போன்றோர் பல பின் நவீனத்துவக் கட்டுரைகளை எழுதினார்கள். இந்தக் கட்டுரைகளைத் தொடர்ந்து மேற்கிலிருந்து பல புனைகதைகள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ், ஹோர்ஹே லூயி போர்ஹே, இதாலோ கால்வினோ, டொனால்ட் பார்தல்மே போன்ற அயல்நாட்டுப் பின் நவீன எழுத்தாளர்களின் கதைகள் தமிழில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டு, பின் நவீன புனைகதைகள் தமிழுக்குப் பரிச்சயமாயின. அந்தப் பாதிப்பில் தமிழிலும் எழுத்தாளர்கள் அது போல எழுத முயற்சி செய்தார்கள். சதுரம், கல்குதிரை, மையம், வித்தியாசம், சிதைவு, பவளக்கொடி, போன்ற சிற்றிதழ்கள் பின் நவீனப் புனைகதைகளுக்கு இடம் தந்தன. நிறப்பிரிகையும், பன்முகம் இதழும் பின் நவீனத்துக்காகவே இயங்கின.

சில்வியா என்ற புனைபெயரில் சிறுகதைகள் எழுதி வந்த எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி தமிழில் பின் நவீன சிறுகதைகள் எழுத முயன்றார். அவர் சிற்றிதழ்களில் எழுதிய கதைகள் ’பிரமனைத்தேடி’ என்ற தலைப்பில் தொகுப்பாக வந்திருக்கின்றன. இக்கதைகளில் சித்திரக் கவிபோன்ற வடிவத்தில் எழுதப்பட்ட கதை, வாசகனைக் கலாசார அதிர்ச்சிகளுக்கு ஆட்படுத்தும் கற்பனைகள் என்று புது விதமான கதைகளை எழுதினார். அவற்றைப் பரிசோதனைக் கதைகள் என்று சொல்லலாம். ஆனால் பின் நவீனக் கதைகள் என்று சொல்ல முடியாது.அந்தக் காலகட்டத்தில் பின் நவீன எழுத்து முறை பலரின் கவனத்தைக் கவர்ந்தது. தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா, கோணங்கி, தி.கண்ணன் போன்றோர் பின் நவீன எழுத்தாளர்களாக அறியப்பட்டார்கள். தொடர்ந்து கௌதம சித்தார்த்தன், எம்.ஜி.சுரேஷ் போன்றோரும் இணைந்து கொண்டார்கள்.

பின் நவீனச் சிறுகதை என்பது என்ன?

நவீனச் சிறுகதைக்கு ஆரம்பம், நடு, முடிவு ஆகிய அம்சங்கள் உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு இது கிடையாது. நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் உண்டு. அதாவது கதைக் கரு என்ற ஒன்று உண்டு. பின் நவீனச் சிறுகதைக்கு மையம் என்று எதுவும் இல்லை. கதை, கவிதை, கட்டுரை, வாழ்க்கை வரலாறு என்பது போன்ற வகைமைகளும் இல்லை. இவற்றுள் ஏதாவது ஒன்றை வைத்தோ அல்லது எல்லாவற்றையும் சேர்த்தோ ஒரு பின் நவீன கதை அமையலாம். இது ஒரு பிரதியை அதன் ஒற்றைத்தன்மையிலிருந்து விடுவிக்கிறது. கலையை அதன் சட்டகத்திலிருந்து வெளியேறி சுதந்திரமாக அலைது திரிய அனுமதிக்கிறது. எழுத்தின் பல்வேறு சாத்தியங்களை விரித்துப் போடுகிறது. சொற்களால் ஆனது மொழி என்றால் மௌனங்களால் ஆனது உபமொழி என்று சொல்கிறது. இதற்கு எடுத்துக்காட்டாக எர்னஸ்ட் ஹெமிங்வேயின், ‘வெள்ளை யானையைப் போன்ற மலைகள்’ என்ற சிறுகதையைக் குறிப்பிடலாம். இந்தச் சிறுகதை ஒரு சிற்றூரில் இருக்கும் ஒரு சின்னஞ்சிறு ரயில்வே ஸ்டேஷனில் நிகழ்கிறது. சுற்றிலும் மலைகள் சூழ்ந்த கிராமம். அது அந்தக் கிராமத்தில் ஒரே ஒரு ரயில்வே ஸ்டேஷன். அதில் ஒரே ஒரு ரயில் பாதை. அந்தப் பாதையில் ஒரு நாளைக்கு ஓரிரு ரயில்வண்டிகள்தான் வரும். அந்த ஸ்டேஷனின் போடப்பட்டிருக்கும் நாற்காலிகளில் ஓர் இளம் பெண்ணும் ஓர் இளைஞனும் உட்கார்ந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் இருவரும் பேசிக்கொள்ளும் உரையாடல்தான் கதை. அந்த ரயில்வே ஸ்டேஷனில் அந்த இருவரைத் தவிர் வேறு யாரும் இல்லை. அந்த இளைஞனின் பெயர் என்ன, அவன் யார் அவனுக்கும் அந்த இளம் பெண்ணுக்கும் தொடர்பு என்ன என்று யாருக்கும் தெரியாது.

‘எனக்கு என்னமோ பயமாக இருக்கிறது’ என்கிறாள் அவள். ‘இதில் பயப்பட என்ன இருக்கிறது’ என்கிறான் அவன். ‘இல்லை இல்லை என்னால் முடியாது’ என்கிறாள் அந்தப் பெண். அவனோ, ‘ அப்படியெல்லாம் சொல்லாதே உன்னால் கண்டிப்பாக முடியும்’ என்கிறான். கொஞ்ச நேர மௌனம் பின்பு இப்படியே உரையாடல் தொடர்கிறது. அவர்கள் யார், அவர்கள் பேசும் விஷயம் எதைப்பற்றி என்று வாசகனுக்குக் கடைசி வரை தெரிவதே இல்லை. அவள் எதைச் சொல்ல அஞ்சுகிறாள். தங்கள் காதலைப் பற்றித் தன் பெற்றோரிடம் சொல்ல பயப்படுகிறாளா, அல்லது அவள் கர்ப்பமாகி இருக்கிறாளா; அந்தக் கருவை அபார்ஷன் செய்து கொள்வது பற்றிப் பேசுகிறாளா ஒருவேளை, அவளைத் தன்னோடு எங்காவது ஓடி வந்து விடும்படி அந்த இளைஞன் வற்புறுத்துகிறானோ என்று பலவிதமான ஊகங்களுக்கு வாசகனை இட்டுச் செல்லும். இவை அத்தனையையும் யூகங்களாகவே ஆக்கிவிட்டு அந்த இரண்டு பக்கச் சிறுகதை சட்டென்று முடிந்து விடும். இதில் கதை என்ற மையம் இல்லை. கதாநாயகன், கதாநாயகி பற்றிய விவரணைகள் இல்லை. பிரச்சனை என்ன என்றும் தெரியவில்லை. எல்லாமே முடிச்சிடப்படாத நுனிகளாகத் தொங்குகின்றன. வாசகன் தனது ஊகங்களின் மூலம் அந்த நுனிகளை முடிச்சிடவேண்டும். இதனால், ஒன்று தெரிகிறது. இது வரை பார்வையாளனாகவே இருந்த வாசகனைப் பங்கு பெறுவோனாக இந்தக் கதை ஆக்குகிறது. Spectator has become a participator. இது இந்தக் கதையில் உள்ள பின் நவீனக் கூறு. எழுத்தின் சாத்தியங்களை அதிகரிப்பதன் மூலம் வாசிப்பின் சாத்தியத்தை அதிகரிப்பது பின் நவீனப் புனைகதையின் அம்சம். இதன் பொருள் ஹெமிங்வே பின் நவீன எழுத்தாளர் என்பதல்ல. நவீனத்துவத்தில் கர்ப்பத்தில் பின் நவீனத்துவம் சூல் கொண்டிருந்ததை இக்கதை சுட்டிக் காட்டுகிறது.

பின் நவீனத்துவம் அறிமுகமான புதிதில் பல தமிழ் எழுத்தாளர்கள் பின் நவீனக் கதைகளை எழுதிப்பார்த்தார்கள். மார்க்வெஸ்ஸின் பாதிப்பில் பின் நவீனத்துவம் முதலில் மாஜிகல் ரியலிஸமாகத்தான் தமிழில் தோன்றியது. அசோகமித்திரனும் தன் பங்குக்கு ஒரு பின் நவீனச் சிறுகதையை எழுதிப்பார்த்திருக்கிறார். அதில் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அசோகமித்திரனின் சிறுகதை ‘இரு நிமிடங்கள்’. ஒருவன் வேர்க்கடலை வாங்கிச் சாப்பிடுகிறான். சாப்பிட்டு முடித்ததும் தற்செயலாக வேர்க்கடலை மடித்துத் தரப்பட்ட காகிதத்தைப் பார்க்கிறான். அதில் ஒரு குறிப்பு எழுதப்பட்டிருக்கிறது. அந்தக் குறிப்பில் ஒரு ஸ்பானிய நாடகாசிரியரைப் பற்றிய தகவல் இருக்கிறது. ஸ்பெயின் தேசத்தில் ஒரு நாடகாசிரியர். பல நாடகங்களை எழுதிப் புகழ் பெற்றவர். அவர் அப்போது ஒரு நாடகம் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார். நாடகம் சிறப்பாக உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறது. கடைசி அங்கம் மட்டும்தான் பாக்கி. அப்போது அவரை சர்வாதிகாரி ஃபிராங்கோவின் காவலர்கள் கைது செய்து கொண்டு போய் விடுகின்றனர். அவர் மேல் ஃபிராங்கோவின் ஆட்சிக்கு எதிராக சதி செய்ததாகக் குற்றம் சாட்டி மரணதண்டனை விதித்து விடுகின்றனர். மறு நாள் காலை 6.58 மணிக்கு அவரைச் சுவரோரமாக நிற்க வைத்துச் சுட்டுக் கொல்வதற்கு நிற்க வைத்து விடுகின்றனர். அவரைச் சுட்டுக் கொல்வதற்கு இரண்டு நிமிடங்களே இருக்கின்றன. அவரை அவர்கள் 7 மணிக்குச் சுட்டுக் கொன்று விடுகின்றனர். சாகும் முன் அந்தக் கடைசி இரண்டு நிமிடங்களில் அவர் தனது நாடகத்தை மானசீகமாக எழுதி முடித்து, வெற்றிகரமாக அரங்கேற்றி விடுகிறார். வேர்க்கடலை மடித்த தாளில் இருந்த இந்தக் குறிப்பைப் படித்துவிட்டு அந்தக் குறிப்பின் மற்ற பக்கங்களைத் தேடுகிறான் அவன். அந்த வேர்க்கடலைக் கடைக்குப் போய் விசாரிக்கிறான். ஒன்றும் தெரியவில்லை. பின்பு வீட்டுக்குப் போய் அதே நினைவாக இருக்கிறான். அப்போது அவன் வாழ்க்கையில் எதிர்பாராதவிதமாகப் பல நம்ப முடியாத சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. பதினெட்டு வருடத்துக்கு முன் செத்துப்போன அப்பாவின் பிணம் வீட்டு வாசலில் நிறுத்தப்பட்டடு இருக்கும் சைக்கிளில் உட்கார்ந்திருக்கிறது……போலீஸ்..கைது..விசாரணை என்று கதை போகிறது. எதிர்பாராத முடிவை எய்துகிறது. இதில் மையம் இல்லை. சிறுகதையை அதன் சட்டகத்திலிருந்து வெளியே எடுத்து வைக்கிறது. இதில் சிறுகதைக்குரிய ஆரம்பம், நடு, முடிவு போன்ற சம்பிரதாயங்கள் இல்லை. இதைத் தொண்ணூறுகளில் வெளிவந்த ஒரு நல்ல பின் நவீனச் சிறுகதை எனலாம். இதே தொண்ணூறுகளில் தி.கண்ணன், கோணங்கி, சாரு நிவேதிதா, ரமேஷ்-பிரேம் போன்றோரும் பின் நவீனச் சிறுகதைகளை எழுதலாயினர். தொண்ணூறுகளில் பின் நவீனச்சிறுகதைகள் மாஜிக் ரியலிஸத்தையும் தாண்டி வேறு வேறு கூறுகளுடன் இயங்க ஆரம்பித்தன. நேரற்ற எழுத்து, வகைமை தாண்டிய எழுத்து, பகடி செய்தல், தரப்படுத்தப்பட்ட விழுமியங்களைக் கேள்விக்குள்ளாக்குதல் போன்ற பலவிதமான முயற்சிகள் எழுத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்டன. எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன் போன்றவர்கள் தங்கள் சிறுகதைகளில் வடிவப் பரிசோதனைகளை மேற்கொண்டார்கள். ஆனால், பின் நவீனத்துவம் என்பது வெறும் வடிவம் சார்ந்தது மட்டும் அல்ல. இவர்களின் பிரதிகளில் தங்கள் காலத்தின் விழுமியங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படவில்லை. சொல்லப் போனால் அவற்றை இவர்கள் விதந்தோதினார்கள். எனவே, அவை பின் நவீனப் பிரதிகளாக அமையவில்லை. ரொமாண்டிசிசம் எனப்படும் மிகையுணர்ச்சிப் பிரதிகளாக நின்று விட்டன. எஸ், ராமகிருஷ்ணன் ‘நடந்தான்’ என்பதையே ‘கால்களை முன்னசைத்து அலைவுற்றான்’ என்று வியந்து கூறுவார். பின் நவீனத்துவத்தில் வியப்பதற்கோ, விதந்தோதுவதற்கோ, கவித்துவ அசட்டுணர்ச்சிக்கோ இடமில்லை. எனக்குப் பிடித்த கோஷம் ‘எல்லாவற்றையும் சந்தேகி’ என்றார் கார்ல் மார்க்ஸ். ‘சுயத்தையும் சேர்த்து சந்தேகி’ என்கிறது பின் நவீனத்துவம். மற்றமையைச் சந்தேகித்துவிட்டு சுயத்தைக் கொண்டாடியது போதும். சுயத்தின் மேல் ஐயுறவு கொள் என்பது பின் நவீனத்துவம். தி.கண்ணனின் சிறுகதைகள் சிற்றிதழ்களில் வெளியானவை. வந்த காலத்தில் தீவிர இலக்கிய வாசகர்களின் கவனம் பெற்றவை. பின் நவீனக்கூறுகளுடன் இயங்குபவை. கல்வெட்டுச் சோழன் என்ற சிறுகதையில் திராவிட அரசியல், அகழ்வாராய்ச்சி, வரலாற்றைக் கட்டமைத்தல் போன்றவை பகடி செய்யப்படுகின்றன. அவரது சிறுகதைத் தொகுதியில் இடம் பெற்றுள்ள சிறுகதைகள் யாவும் பின் நவீனக் கூறுகளான, மாயா யதார்த்தம், பகடி, ஒன்றைக் கூறி வேறொன்றை உணர்த்துதல் போன்ற அம்சங்களுடன் இருக்கின்றன. பின் நவீன எழுத்தாளரான ரொலாண் பார்த் சொல்லும் பூஜ்ய பாகைக் கோண எழுத்து முறையில் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. நொண்டிகாளியும், வெள்ளிச் சூலமும் என்ற கதை கிராம வாழ்க்கையை அரசியல் எப்படிச் சீரழிக்கிறது என்பதை எள்ளல்தன்மையுடன் விவரிக்கிறது. காகித வேதாளம் என்ற கதையில் திரை அரங்கில் படம் பார்க்கும் பொய்க்கார்ட் என்பவன் திரையினுள்ளேயே நுழைந்து கதாபாத்திரங்களுடன் கலந்து விடுகிறான். அன்னார் என்ற சிறுகதை மரணம், உத்திரகிரியை போன்ற செய்திகளை நூதனமான விவரணையில் சொல்கிறது. இந்தக் கதைகளைத் தமிழ்ப் பின் நவீன கதைகள் என்று சொல்லலாம். சாரு நிவேதிதா, ரமேஷ் – பிரேம் போன்றவர்கள் பாலியல் புரட்சி, குடும்பக்கலைப்பு, ஓரினப் புணர்ச்சியை வரவேற்றல் என்ற ரீதியில் பின் நவீனத்துவத்தைப் புரிந்து கொண்டு தங்கள் கதைகளை எழுதினார்கள். ரமேஷ்-பிரேம், சாரு நிவேதிதா ஆகியோருக்கு ஃபிரெஞ்ச் எழுத்தாளர் மர்க்கி தெ ஸாத் ஆதர்ச எழுத்தாளர். ஸாத் ஒரு பாலியல் வக்கிர எழுத்தாளர். அவரைப் பின் பற்றி இவர்களும் பாலியல் வக்கிரத்தைத் தமிழில் எழுதலானார்கள். பாலியல் வக்கிர எழுத்து நவீனத்துவத்துக்கு எதிரானது. எனவே, அதை எதிர்-நவீனத்துவ எழுத்து என்று சொல்லலாமே தவிர, அதைப் பின் நவீன எழுத்து என்று சொல்ல முடியாது. ஸாத்தின் எழுத்துகளை வைத்தே சாடிஸம் (Sadism) என்ற சொல்லாடலே பிறந்தது. சாடிஸம் பின் நவீனத்துக்கு எதிரானது. ஸாதைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் போது பின் நவீனத்துவவாதியான மிஷல் ஃபூக்கோ, ‘ஆசனவாய்களைக் கணக்கெடுப்பவர்’ (accountant of the asses) என்று சாடுகிறார். ‘ஸாதேயைக் கொண்டாடுவது மிக மோசமானது. ஸாதேயின் சிற்றின்ப உலகம் உடல் உறுப்புகளால் ஆனது. நாம் கோரும் உலகம் அதற்கு எதிரானது’ என்பது ஃபூக்கோவின் வாதம். இன்னொரு பின் நவீனத்துவவாதியான தெலூஸ் ஸாத்தின் பாலியல் வக்கிரத்தைக் கடுமையாக எதிர்க்கிறார். எனவே, பாலியல் வக்கிரத்தை மையமாக வைத்து ரமேஷ்-பிரேமும், சாருவும் எழுதிய எல்லாக்கதைகளையும் பின் நவீன கதைகள் இல்லை என்று நிராகரித்து விடலாம். பாலியல் வக்கிர விவரணை இல்லாத சிறுகதைகளையும் இவர்கள் எழுதி இருக்கிறார்கள். அவற்றில் சில பின் நவீன சிறுகதைகளாக இருப்பதை நாம் உணர முடியும். சாரு நிவேதிதாவின் ‘கிரிக்கெட்டை முன் வைத்து புத்திஜீவிகளுக்கு ஒரு முட்டாள் சொல்லிக்கொண்டது’ என்ற சிறுகதையை ஒரு நல்ல பின் நவீன சிறுகதை என்று சொல்லலாம்.இந்தக் கதையில் மையம் இல்லை. Non-linear writing என்று சொல்லப்படும் நேரற்ற விவரணையால் ஆனது. முஹயத்தீன் என்ற பெயரில் அறிமுகமாகும் இந்தக் கதையின் நாயகன் கிரிக்கெட்டைப் பற்றி இரண்டொரு பத்திகள் மட்டும் பேசுவான். கிரிக்கெட் அல்லாத பிற செய்திகள் பற்றி நிறையப் பேசுவான். கிரிக்கெட்டை விடப் பல முக்கியமான விஷயங்கள் வாழ்க்கையில் இருப்பதைக் கோடிட்டுக் காட்டுவான். மக்களிடம் இருக்கும் கிரிக்கெட் மோகத்தைப் பகடி செய்வான். அவரது இன்னொரு கதை, ‘நட்சத்திரங்களிடமிருந்து செய்தி கொண்டு வந்தவர்களும் பிணந்திண்ணிகளும்’. இதுவும் ஒரு நாந்லீனியர் கதையே. இதில் கதைத்திட்டம் என்று எதுவும் இல்லை. இந்தச் சிறுகதை ழாக் திதியே என்ற ஃபிரெஞ்சுக்காரர் எழுதிய The book of fuzoos’ என்ற ஒரு நூலைப் பற்றிப் பேசுகிறது. அந்த நூலில் ழாக் திதியே முன் வைக்கும் கோட்பாடுகள், அவர் ஒரு பழங்குடி மக்களைப் பற்றி எழுதிய குறிப்புகள் ஆகியவை பற்றி விவரிக்கிறது. அந்த நூலில் சொல்லப்படும் பழங்குடி மக்கள் பிணங்களைத் தின்பவர்கள்; பிணங்களை நேசிப்பவர்கள் என்று கூறும் கதைசொல்லி, அந்தச் சமூகம் necrophile எனப்படும் மனநோயால் பாதிக்கப்பட்டவர்களாக இருக்குமா என்று கேள்வி எழுப்புகிறார். தொடர்ந்து, ஆதி சமூகம் முதல் அத்வைதம் வரை, இன்றைய நவீன ரக கார் வாங்குவது முதல் முதலாளித்துவத்தின் செயல்பாடுகள் வரை சகலத்தையும், இந்த நெக்ரோபைல் என்ற மனச்சிதைவு நோயின் நீட்சியாக இருக்குமா என்று ஆராய்கிறார். இதில் கட்டுரைத் தன்மையில் கதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இது வகைமை மீறல் ஆகும். அதே போல், இதில் நெக்ரோபைல் பற்றி ஒரு கலைக்களஞ்சியம் போல் பலவிதமான விவரங்கள் தரப்பட்டிருக்கின்றன. இது கலைக்களஞ்சிய எழுத்துமுறை எனலாம். தமிழில் எழுதப்பட்ட ஒரு முக்கியமான பின் நவீன சிறுகதை இது என்று கூறலாம். ரமேஷ்-பிரேமின் சிறுகதைகள் மூன்று தொகுப்புகளாக வெளிவந்திருக்கின்றன. முன்பு ஒரு காலத்தில் நூற்றியெட்டு கிளிகள் இருந்தன, கனவில் பெய்த மழையைப்பற்றிய இசைக் குறிப்புகள், பரதேசி ஆகிய இந்த மூன்று தொகுதிகளில் குறிப்பிடத்தக்க பின் நவீன சிறுகதைகள் இடம் பெற்றுள்ளன. இவர்கள் கதைகள் ஒவ்வொன்றும் வித்தியாசமான விவரணைகளால் ஆனவை. ஃபிரெஞ்சிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்ப்ட்டது போலத் தோன்றும் அந்நிய வாடை வீசும் நடை; பழந்தமிழ் இலக்கியத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டது போன்ற தமிழ் மணம் கமழும் நடை, என்ற ரீதியில் பலவிதமான நடைகளில் எழுதி இருக்கிறார்கள். மௌனிக்குப் பின்பு அகவுலகம் சார்ந்த பிரச்சனைகளை வெற்றிகரமாக எழுதியவர்களாக இவர்களைக் குறிப்பிடலாம். பரதேசி, மகாமுனி, போன்ற சிறுகதைகளில் வடிவப் பரிசோதனையை மேற்கொண்ட இவர்கள் ‘பயம்’ போன்ற சிறுகதைகளில் லீனியர் வடிவத்திலும் எழுதியிருக்கிறார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. பின் நவீன சிறுகதை என்றாலே அது வடிவப் பரிசோதனையுடன்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. பின் நவீன நிலவரத்தைப் பற்றிப் பேசும் கதை நடப்பியல் வடிவத்திலும் இருக்கலாம் என்பதை இவர்கள் செய்து காட்டி இருக்கிறார்கள். கோணங்கியின் பிரதிகள் அடிப்படையில் பின் நவீனத்துக்கு எதிரானவை. பின் நவீனத்துவம் லட்சியவாதத்தைக் கிண்டல் செய்கிறது. கோணங்கியின் பிரதிகள் நவீனத்துவத்துக்குப் பதிலாகத் தொன்மையை லட்சியமாக வைத்திருப்பவை. பழமையை நினைத்து ஏங்குபவை. இதனால் இவரது கதைகள் ரொமாண்டிசிசக் கூறுகள் கொண்டவை என்றும் சொல்லலாம். ஆனால், இவற்றையும் மீறி இவர் கதைகளில் தென்படும் ‘பின் காலனிய மனச்சுமை’ இவரது பிரதிகளை பின் காலனிய எழுத்துகளாக அடையாளப்படுத்துகிறது. மூன்றாவது உலக நாடுகளைப் பொறுத்த வரை பின் காலனியம்தான் பின் நவீனத்துவம் என்று அறியப் படுகிறது. அப்படிப் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் சிறுகதைகள் பின் நவீனக் கூறுகள் கொண்ட சிறுகதைகளாக மாற்றம் பெறுகின்றன. கோணங்கியின் பிரதிகளில் உள்ள இன்னொரு சிக்கல் அவரது மொழி. பின் நவீனத்துவம் வாசிப்பு ஜனநாயகத்தைக் கோருகிறது. சிக்கலான மொழி நடையை எதிர்க்கிறது. அந்த அடிப்படையில் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் சிறுகதைகள் பின் நவீன எழுத்துகள் என்பதை விட ‘சர்ரியலிஸ’த்தின் தானியங்கி எழுத்து முறையுடன் ஒத்துப் போவதாகக் கருதலாம். அதே சமயம் பின் நவீனத்துவம் எழுத்தின் பல புதிய சாத்தியங்களை வரவேற்கிறது. எதையும் எப்படியும் எழுதலாம் என்று சுதந்திரம் தருகிறது. அந்தக் கோணத்தில் பார்க்கும் போது கோணங்கியின் எழுத்து முறையை ஒரு பின் நவீன செயல்பாடாகக் கொள்ளலாம். கோணங்கியின் ‘உப்புக்கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை’ என்ற தொகுப்பில் உள்ள சிறுகதைகள் தொன்மத்தை மீட்டுருவாக்கம் செய்கின்றன. காலனி இந்தியாவின் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு தென் தமிழ் கிராமத்தின் இழப்புகளை எண்ணி மறுகுகின்றன. எம்.ஜி. சுரேஷ்,கௌதம சித்தார்த்தன், பா. வெங்கடேசன், ஜீ.முருகன் போன்ற பலரும் பின் நவீன சிறுகதைகளை எழுதி வருபவர்களாகக் கருதலாம். பின் நவீனத்துவத்துக்காகவே ‘பன்முகம்’ என்ற பெயரில் ஒரு காலாண்டிதழ் ஆகஸ்ட் 2001 லிருந்து ஐந்தாண்டுக் காலம் வெளிவந்தது. அதில் பல பின் நவீனச் சிறுகதைகள் பிரசுரமாயின. பல புதிய எழுத்தாளர்கள் அதில் எழுதினார்கள். அதில் தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், எம்.ஜி.சுரேஷ், பா.வெங்கடேசன், ராகவன், நஞ்சுண்டோர்க்கினியன் போன்ற பலர் எழுதிய பின் நவீன சிறுகதைகள் வெளி வந்தன. அவை பின் நவீனக் கூறுகளான வடிவப் பரிசோதனை, சிதைவாக்கம், நேரற்ற வாசிப்பு, ஊடிழைப்பிரதி, கதை மீறும் கதை, போன்ற பல அம்சங்களுடன் இருந்தன. ச.தமிழ்ச்செல்வனின், ‘வாளின் தனிமை’ தமிழில் எழுதப்பட்ட முக்கியமான பின் நவீனச்சிறுகதைளில் ஒன்று. தமிழவனின் சிறுகதையில், லிஸ்பனிலிருந்து இந்தியாவுக்கு வந்த வாஸ்கோ சரமாகோ என்பவன் எழுதிய பிரதியையும், ஐந்திணைப்பாகுபாடு கொண்ட பழந்தமிழ் இலக்கியத்தையும், கதை மாந்தரின் இரட்டைத் தன்மை பற்றியும் விவரிக்கிறார். எம்.ஜி.சுரேஷின் ‘செய்திகள்’ என்ற சிறுகதை இன்றைய பின் நவீன உலகில் பிற பொருட்களைப் போல செய்தியும் ஒரு வர்த்தகப் பண்டமாகிவிட்டது. செய்தியை வாசிக்கும் வாசகர்கள் எப்படி நுகர்வோராக மாறி இருக்கிறார்கள் என்ற அபத்தத்தைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. பா,வெங்கடேசனின் ‘தேவகுமாரர்களுக்கு சாத்தான் தீர்ப்பு சொல்லியது’ என்ற கதை பைபிள் நடையில் எழுதப்பட்டது. தேவகுமாரன் X சாத்தான் என்ற எதிர் நிலையை சாத்தான் X தேவகுமாரன் என்று மாற்றிப் போடுகிறது. தேவன் இறுதி நாள் தீர்ப்பு சொல்லுவான் என்பது பைபிளின் ஐதீகம். இதில் தேவகுமாரருக்கு எதிராக சாத்தான் தீர்ப்பு சொல்வது சிறப்பு. இதில் விழுமியங்கள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றன. இந்தக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் தன்மை பின் நவீனத்துவக் கூறு ஆகும். நஞ்சுண்டோர்க்கினியனின் இரண்டு சிறுகதைகளும் தமிழ்ப் பின் நவீனத்துவச் சிறுகதையின் ஒரு புதிய பரிமாணத்தை முன் நிறுத்துகின்றன. சிற்றிதழ்களில் மட்டுமே புழங்கிக்கொண்டிருந்த பின் நவீனச்சிறுகதையின் கூறுகள் இடை நிலை மற்றும் வெகுஜனப்பத்திரிகைகளில் எழுதப்படும் கதைகளிலும் நீட்சியடைந்தன. இதனால் வழக்கமான மரபார்ந்த தமிழ்ச்சிறுகதையின் முகம் மாற்றமடைந்தது. ஒரு வெகுஜன இதழில் இரா.நடராசன் எழுதிய, ‘மதி எனும் மனிதனின் மரணம் குறித்து’ என்ற சிறுகதை பின் நவீனத்துவக் கூறுகளுடன் இருந்தது. மதி என்ற பெயர் கொண்ட ஒரு திருநங்கை மரணமடைகிறான். அவனது போஸ்ட் மார்ட்டம் அறிக்கையின் வடிவத்தில் அந்தச் சிறுகதை எழுதப்பட்டிருந்தது. பெயர், வயது, முகவரி என்று விண்ணப்பபடிவ வடிவமே அதன் உருவம். இது எதிர்-உருவம் எனலாம். எதிர் உருவம் ஒரு பின் நவீனத்துவக் கூறு. ஒரு விளிம்பு நிலை மனிதனை முதன்மைப்பாத்திரமாக வைத்து எழுதப்பட்டதால் அதுவும் ஒரு பின் நவீனக்கூறு ஆகிறது. அப்படி இருந்தும் இதை ஒரு பின் நவீனச் சிறுகதை என்று சொல்ல முடியாது. காரணம் அந்தக் கதை எழுதப்பட்ட நடை. மரணமடைந்த மதியின்பால் மித மிஞ்சிய அனுதாபத்தையும், இரக்கத்தையும் மன்றாடிக் கோரும் விதத்தில் ரொமாண்டிசிசக்கூறுடன் எழுதப்பட்டிருக்கிறது அந்தக் கதை. வாசகனிடத்தில் இரக்கத்தையும் உளநெகிழ்ச்சியையும் யாசிப்பது ரொமாண்டிசிசம். பின் நவீனத்துவம் இதற்கு எதிரானது. பகடி, நகைமுரண், அங்கதம் ஆகிய கூறுகளின் மூலம் வாசகனின் சமநிலையைக் குலைப்பதே பின் நவீன விவரணை. அது போன்ற பின் நவீன விவரணையில் எழுதப்பட்ட கதைகளாக எம்.ஜி.சுரேஷின். அவந்திகாவின் தற்கொலைக்கு ஆறு காரணங்கள், ரமேஷ் – பிரேமின், ‘பயம்’ பா.வெங்கடேசனின் சில சிறுகதைகள் ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம். தமிழில் கடந்த இருபதாண்டுக் காலத்துக்கும் மேலாக பின் நவீனக் கதையாடல்கள் நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்றன. இருந்தும் அதிக அளவில் பின் நவீனச் சிறுகதைகள் தமிழில் எழுதப்படவில்லை. அமெரிக்க, ஐரோப்பிய இலக்கியத்தோடு ஒப்பிட்டுப் பார்க்கும் போது தமிழில் போதிய அளவு பின் நவீனக் கதையாடல்கள் எழுதப்படவில்லை என்றே சொல்லவேண்டும். அதற்குக் காரணம் தமிழில் பின் நவீனத்துவம் உரிய வரவேற்பைப் பெறவில்லை என்பதாக இருக்கலாம். தவிரவும், பின் நவீனத்துவம் தமிழில் சரியானபடி புரிந்து கொள்ளப்படாமையே என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. அமெரிக்காவிலும், ஐரோப்பாவிலும் திரைப்படங்களே பின் நவீனத் தன்மையுடன் எடுக்கப்படுகின்றன. திரைப்படம் என்பது வெகு ஜன ஊடகம். அதிலேயே பின் நவீனத்துவம் நுழைந்துவிட்டது. இங்கோ பின் நவீனத்துவம் இன்னும் ஒரு சிறு குழு சார்ந்த விஷயமாகவே பார்க்கப்பட்டு வருகிறது மேற்குலகம் பின் நவீன எழுத்தாளரான மார்க்வெஸை நோபல் பரிசு கொடுத்துக் கொண்டாடுகிறது. கிழக்கே ஜப்பானியப் பின் நவீன எழுத்தாளரான ஹரூகி முரகாமியின் எழுத்துகளை உலகமே கொண்டாடுகிறது. இந்தியரான சல்மான் ருஷ்தியின் பின் நவீனப் பிரதிக்கு புக்கர் பரிசு கிடைக்கிறது.இந்தியாவில் கூட வடக்கே ஒரு பின் நவீன வாதியான கோபி சந்த் நாரங்கால் சாகித்ய அகடமியின் தலைவராக வர முடிகிறது. இங்கோ தமிழில் பின் நவீனத்துவவாதிகளுக்கு உரிய அங்கீகாரம் கிடைப்பதில்லை. பொதுவாக எல்லா விஷயங்களிலும் எதிரும் புதிருமாக நிற்கும் கல்வியாளர்களும், இலக்கியவாதிகளும் கூட பின் நவீனத்துவத்தைப் புறக்கணிப்பதில் மட்டும் ஒன்று படுகிறார்கள். இதனாலேயே, ஆர்வத்துடன் பின் நவீனச் சிறுகதைகளை எழுத முற்படுபவர்கள் கூட விரைவிலேயே அந்த முயற்சியைக் கைவிட்டு விடுகிறார்கள். வழக்கமான யதார்த்தச் சிறுகதைகளில் மூழ்கி சுகம் காண்கிறார்கள். இந்த இடர்ப்பாடுகளைக் கடந்துதான் தமிழ்ப் பின் நவீனச்சிறுகதை தனது நெடிய பயணத்தைத் தொடர்ந்தாக வேண்டும்.

(26-27.4.2011 தேதிகளில் சென்னையில் சாகித்ய அகதமி ஒழுங்கு செய்திருந்த ‘தமிழ்ச்சிறுகதைகள்- ஒரு நூற்றாண்டு’ என்ற கருத்தரங்கில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை.)

<><><><><>

பின் நவீனத்துவ கவிதை - முனைவர் க. நாகநந்தினி

தமிழ்க் கவிதை மரபு மிக நீண்டது. சங்கக் காலப் பாடல்கள் அனைத்தையும் தொடங்கிச் சிற்றிலக்கியம் வரை வடிவமாற்றம் அனைத்தையும் உள்ளடக்கியது கவிதை மரபு. இம்மரபில் சொல் புதிது, சுவை புதிது, சோதி மிக்க நவகவிதை படைக்கத் துடித்த பாரதியார் தான் புதிய வசன கவிதையாய்ப் படைத்தார்.

நவகவிதை, யாப்பற்ற கவிதை, விடுபா, கட்டற்றயாப்புக் கவிதை, வசன கவிதை என்று பல்வேறு பெயர்களுடன் எழுதப்பட்ட கவிதை வடிவம் மரபான பார்வையாளர்களால் கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டது. ''மணிக்கொடி'', ''எழுத்து'', ''நடை'' போன்ற பத்திரிகைகள் தமிழில் கவிதை வடிவம் பெறுவதற்கான சூழலை விமர்சனங்கள் எழுந்தபோதும் உருவாக்கித்தந்தன.

வசனம் நடந்தால் உரைநடை, நடனமாடினால் கவிதை என்றும், அழகிய சொற்கள் அழகிய வரிசையில் நிற்றல் என்றும், உணர்ச்சிகளின் பிரவாகம் என்று கவிதை பல்வேறு நிலைகளில் விளக்கப்பட்டது என்றாலும் கவிதை எழுதப்பட்ட போது அதற்கான காரணம் பின்வருமாறு கூறுப்பட்டது.

''வசனமும் கவிதையும் வெவ்வேறு வகையைச் சோர்ந்தவைதான். வசனம் நமக்குச் செய்தியைத் தெரிவிக்கிறது. தம்முடைய அறிவுக்கு உணவாகப் புதிய விசயங்களைக் கொண்டு வந்து சேர்க்கிறது. எனவே தபாலைப்போல் இயங்குகிறது. கவிதை நம்முடைய அறிவுடன் தொடர்பு கொள்ள முயல்வதில்லை. நம்முடைய உணர்வுடன் உறவாட முயல்கிறது. தனக்குள் எரியும் சுடர்கொண்டு மற்றொரு மனத்தையும் சுடர் கொள்ளச் செய்கிறது. வசனம் உண்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டது. கவிதை மன நெகிழ்ச்சியை, மன அசைவை அடிப்படையாகக் கொண்டது. என்ற ந. பிச்சமூர்த்தி அவர்களின் கருத்து இங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. மனதுடன் தொடர்புடைய அகவய அனுபவமாக வெளிப்பட்ட கவிதை மரபில் ந. பிச்சமூர்த்தி, சி. மணி, எஸ். வைத்தீஸ்வரன் ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்.

உலகப் போரின் விளைவாக ஏற்பட்ட அவநம்பிக்கை, மனமுறிவு, வாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட ஏமாற்றம் புறநிகழ்வால் தன் வாழ்க்கை நிர்ணயிக்கப்பட்ட ஆற்றாமை, இதுவரை கட்டிக்காத்த மதிப்பீடுகளின் சரிவு, மேற்கத்திய இலக்கியம் ஏற்படுத்திய பாதிப்பு தமிழ்க்கவிஞர்களையும் எழுதத் தூண்டியது.

''வாழ்வின் வினையேதும்

அறியாத இருள் ஊடே

உலகத்தின் சாலையில்

ஊடாகும் சாலையில்

ஊடாகும் நிழல்கள்'' - ந. பிச்சமூர்த்தி

''திருமனிதா

தெருவில் சாவோலம்

மிக நெருங்கி வருகிறது.

ஓடு இருட்டுக்கு காட்டுக்கு

எங்காகிலும் ஓடு

உலகத்தைவிட்டு - எஸ். வைத்தீஸ்வரன்

பின்னாலும் போகவில்லை

முன்னாலும் போகவில்லை

நடுக்கிணற்றில் நிகழ்காலம் - ச. மணி

வாழ்க்கையின் மீது கொண்ட இத்தகைய நம்பிக்கையின்மை, எங்கிருந்து பெறப்பட்டது? என்ற கேள்வி எழுகின்றது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு பிரெஞ்சுக் கவிஞர் வெல்லேன் கூறுகிறார்.

''நம்பிக்கை

அது

இருண்டவானத்திற்குள்

ஓடி ஒளிந்துகொண்டது''

உலகப் போரின் விளைவாக ஏற்பட்ட நம்பிக்கை வறட்சியே இதற்குப் பதிலாகும்.

அதன்பிறகு வானம்பாடி இயக்கம் முதல் கவிதை வெகுஜன மக்களுக்கும் புரியும் வடிவமானது. வானம்பாடி பாரதியாரை முன்னோடியாகக் கொண்டு கவிதை எழுதுவதாக அறைகூவியது.

''இனியொரு விதி செய்வோம் அதை எந்நாளும் காப்போம்'' எனத் தன் சமகால விடுதலை விரும்பிகளுக்கு வருங்காலப் பொதுமை விரும்பிகளுக்கும் வெடிப்புறப் பேசியும், நயம்படச் சொல்லியும், அறைகூவல் விடுத்த தமிழ்ச்சாதியின் நிர்மாணச் சிற்பியும், ஆசியாவின் ஒப்பற்ற மனிதாபிமானிகளுள் ஒருவனும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் உலகமாக கவிஞர்களுள் ஒருவருமான பாரதிக்கு, அவன் விட்ட பயணத்தைத் தொடர வந்த பறவைகள்'' என்று வானம்பாடிக் கவிதை இயக்கம் தொடங்கியது.

நம்

கரங்களின் உழைப்பைக்

காலம் அலட்சியப் படுத்தும் போது

நிறங்களின் சிவப்பையே

நாம்

நிச்சியக்கமுடியும்''

என்ற சிலப்புச்சிந்தனை, பொதுவுடமை கொள்கை முழக்கமாக வெளிப்பட்டது கவிதை. அதன் பிறகு படிமக் கவிதை, உருவக் கவிதை, எள்ளல் கவிதை என்று கவிஞர்களின் தனித்தன்மை வெளிப்பாடாக கவிதை உருவெடுத்தது.

எண்பதுகளில் நடுவில் கவிதை என்பது பாரதி எழுத்து ரீதியான ஒரு பொருள் என்று சொல்கிற நிலையில் புரிந்து கொள்ளப்பட்டது. இந்நிலையில் கவிஞன் என்ற மனிதன் ஆளுமை கொண்டவனாக தரிசனம் மற்றும் உள்ளொளி கொண்டவனாக சித்தரிக்கப்படவில்லை. படைப்பாளியை விட படைப்பே முக்கியத்துவம் பெற்றது. எனவே, படைப்பு மொழி பற்றிய சிந்தனையும் மாறியது. தினசரி மொழியின் பெரும்பாலான கூறுகள் பத்திரிக்கைச் செய்தி, விளம்பர மொழி, சின்னத்திரை, பெரியதிரை, நாடகம், நகைச்சுவைமொழி, வெகுஜன வார மாத இதழ்கள், பாக்கெட் நாவல்கள் என்ற பல்வேறு தளங்களில் மொழி தன் கூர்மை மழுங்கிய நிலையில், இந்த மொழி எனக்குத் தேவையில்லை என்றனர் சில படைப்பாளிகள், தன் சுயம் இழந்த மொழித்தளத்தை மீறிய மொழித்தளத்தில் கவிதை எழுத நினைத்த இவர்கள் சாதாரண வாசகரின் பங்கு பற்றி சிந்தனை மறந்துபோய் கவிதையை சிக்கலான மொழியில் எழுதினர். அமைப்பியல் ஆய்வாளர் கூறுவதன்படி கவிதைமொழி சொல்லாடல்களாக உருவாகிறது. கவிதை மொழியைப் புதைநிலையில் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய வடிவமாக எதிர்கவிதை, காண்கவிதை தொடர்பற்ற வார்த்தை வடிவம் சொல்லாக்க கவிதை வடிவம் போன்ற மாற்றங்கள் கவிதை வடிவத்தில் ஏற்பட்டன.

இதற்கடுத்த காலகட்டத்தில்தான் பின்நவீனத்துவ மரபு எழுகின்றது.

கவிதையில் மையமிழந்த தன்மையும் (ஆசிரியன் இறந்துவிட்டான்) பல குரல்களும், வாசிப்பு அனுபவத்தை பல்வேறு அனுபவங்களுக்கு இட்டுச் செல்கின்றன. கவிதை என்பது ஒரு கட்டமைப்பு என்றே பார்க்கப்படும். ஒரே கவிதையில் ஒன்றுக்கொண்று முரணான உணர்வுகளும் தர்க்கங்களும் தூண்டப்படலாம். அவை இயைப்பிக்கப்பட வேண்டிய அவசியமிராது.

கவிதை என்பது பல்வேறு படிமங்கள் அடுத்தடுத்து வைக்கப்பட்டுள்ள அமைப்பு அவ்வளவுதான் என்று நவீன கவிதை இயல்பு குறித்த விவாதங்கள் முன் வைக்கப்பட்டன.

கவிதை வேறெதையும் குறிக்கவில்லை

தன்னையே குறித்துக்கொள்கிறது. அர்த்தம்

சொற்களால் உருவாகவில்லை. சொற்களின்

இடைவெளியில் - மௌனங்களில் தோன்றியது

என்று விளக்கம் தரப்பட்டது.

''புதைமணல் கனவை போலத் தான் துழாவுகிறது

நிஷ்சிந்தையில் மலரும் ராட்சதக் காளான்

மௌனநிறம் போல

என் மூளையின் பின்னாலே நினைவூட்டாது

ஏதுமின்றி

என் மேலதீத நானிடமே

துமில்லாமல்...'' ஞாபகச்சிற்பம்

என்ற கவிதை தொகுப்பிலுள்ள கவிதைகள் எழுதிய பிரம்மராஜன் கதைத்தளத்தை திறந்த வெளிக்கு எடுத்துச் செல்கிறார். அதாவது கவிதைகளின் அர்த்தங்கள் குறுகாமல் விரிவடைந்து இவைபேசும் பொருட்கள், நிலைகள், மௌனங்கள் ஆகியவை சிதையாமல் அமைவதற்கு இவற்றின் திறந்தவெளி அமைப்பே காரணமாகும். இப்படிப்பட்ட கவிதைகளை வாசித்துப் புரிந்து கொள்ள பிறதுறை அறிவும், பயிற்சியனுபவமும் தேவையாகவுள்ளது. இத்தகைய முயற்சிகளை புரியாத கவிதையென்று ஒதுக்க முடியாது.

நன்றி: தற்கால தமிழ் இலக்கியத்தின் புதிய போக்குகள்

 

தமிழ் நவீன நாடகங்களில் - நடப்பியல் - பா. குமார்

முன்னுரை:-

மேலை நாட்டார் நமக்குத் தந்த இலக்கிய கொடை ''நவீன இலக்கியம் - ''நவீனம்'' என்ற சொல் பழமையின் நிராகரிப்பு என்று பொருள் கொள்ளாமல், புதிய சமூக மாற்றத்திற்கான புதிய கூறுகளின் தோற்றம். பழைய கூறுகளின் உதிர்வு என்று பொருள் கொள்ள வேண்டும். இது காலத்தின் சிருஷ்டி, கலை இலக்கிங்கள் அனைத்துமே அவ்வக்கால வாழ்வின் சித்தரிப்புக்கள் என்பதால் நாடகமும் அது தோன்றும் கால வாழ்வைப் பிரதிபலிக்க வேண்டும் என் நவீன நாடக ஆசிரியர்கள் கருதுகின்றார்கள்.

அவர்கள் வாழ்வின் போலித்தனங்களையும், அதீத கற்பனைகளையும் வெறுப்பது, அவற்றை மேடையேற்றுவது, அவற்றை பார்வையாளருக்கு உணர்த்திக் காட்டுவது. இம்முயற்சியில் உறுதியாக இருக்கின்றார்கள். நாடகத்திற்கு மேடை, ஒப்பனை, வண்ணவிளக்குகள், காட்சி நிர்மாணம், மேடைப் பொருட்கள் போன்ற அவசியமற்ற ஆராய்ச்சிகளில் இறங்குவதில்லை.

நடப்பியல்:-

நடப்பியல் இயக்கம் இலக்கியத்தை மரபாகிய அடிமைத்தளையின்றும் விடுவிப்பதற்காகத் தோன்றியது. அன்றாட வாழ்க்கை அனுபவங்களை விளக்கி, இயற்கைத் தன்மையை வலியுறுத்துகின்றது என்பர். (1.142) நடப்பியல் படைப்பில் மிகை நவிற்சி அளவாகவே பயன்படுத்தப்படும். ஏதாவது ஒரு உணர்ச்சியையோ, பாத்திரத்தின் தன்மையையோ, அழுத்தமாகப் பதியவைக்க இந்த உத்தி பயன்படுத்தப்படும்.

சோசலிச நடப்பியல்

தனிமனித உணர்வு மாற்றங்களைச் சித்தரிப்பது மட்டுமல்லாமல், சமுதாயத்தை மாற்றவல்ல, சமுதாய உணர்வு மாற்றங்களைச் சித்தரிப்பது சோசலிச நடப்பியலின் தொடக்கம். நடப்பியல் உலகைச் சித்தரிப்பதற்கு நிகழ்காலத்தில் காலூன்றி நின்று உலகை நோக்க வேண்டும். வருங்கால வளர்ச்சியைக் காட்ட, மனித குலத்தின் கனவுகளில் இருந்தும் காட்சிகளில் இருந்தும், கலைக் கூறுகளைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும். இதனை நடப்பியலை விட்டு விலகுவதாகவோ, கற்பனை உலகில் சஞ்சரிப்பதாகவோ எண்ணக் கூடாது

நடப்பியலும், குறிக்கோள் கலையும்

இவ்விரண்டும் கவிதை, நாடகம், காவியம், புதினம் முதலிய பல இலக்கிய வகைகளோடு தொடர்புடையன. கலைப்படைப்பின் இயல்பிற்கு ஏற்ற வண்ணம் இவை மிகுந்தோ, குறைந்தோ காணப்படும் என்கிறார் நா. பிச்சமுத்து.

நடப்பியலின் சிறப்புத்தன்மை என்று வரும்போது 1. சுவையாகப் படைக்க முயலுதல் 2. நடைமுறை வாழ்வின் பல பகுதிகளையும் சுவையாக்கிக் கொண்டு விளக்குதல் 3. நிகழ்கால நிலையைக் காட்டுதல் எனக்கூறலாம்.

தமிழ் நவீன நாடகங்களில் - நடப்பியல்

தமிழ்க்கலைகளை - தமிழ்மரபை - அந்தக் காலச் சமூக பொருளாதார பிண்ணனியில் புரிந்து கொண்டு, மாறி வரும் காலச் சூழலுக்கு ஏற்பத் தமிழ் கலைகளை வளர்ப்பதும், அதை நவீனப்படுத்துவதுமான ஒரு பார்வை தமிழுக்குத் தேவைப்படுகின்றது. அது இன்று நவீன நாடகத்துறையில் உணரப்பட்டிருக்கின்றது.

நீதித்துறை விமர்சனம்

''ஞானி'' அவர்கள் எழுதிய ''பலூன்'' நாடகத்தில் நீதித்துறையில் ஏற்படும் முறையற்ற விசாரிப்புக்களை முன்வைத்து தன் கோபத்தை வெளிக்காட்டி இருக்கின்றார். ''வேலியே பயிரை மேய்ந்த கதையாக'' இதை கருத நேரிடுகிறது. மக்களின் அடிப்படை உரிமையைக் கோரும் போராட்டம் நடக்கின்றது. அதில் காவலரின் கட்டு மீறிய அடக்குமுறையால் கலவரத்தைத் தூண்டியவர்கள் இவர்களே என சிங்காரம், ரகு, சத்யன், ஆனந்தன், சபாபதி, உஷா ஆகியோர் நீதி மன்றத்திற்கு வரவழைக்கப்படுகின்றார்கள். இங்கு கேட்கப்படும் வினாக்களுக்கு நேரடியான விடைகளைத் தராமல் தங்கள் அத்துமீறிய கோபத்தை வெளிப்படுத்துகிறார்கள் ஒரு சான்று.

அரசாங்க வக்கீல் - மேடம் நீங்க சிகரெட் பிடிக்கிறதுண்டா?

உஷா - நான் சாதாரண சிகரெட் பிடிக்கிறதில்ல. கஞ்சா போட்டுத்தான் பிடிப்பேன். அதுதான் என்கேரக்டர்....

ஜட்ஜ் - ஸ்டாப் தன் நான்சென்ஸ், பிஹோப் பிராப்பர்லி திஸ் இஸ் ய கோர்ட் ரூம்

உஷா - தென் வாட்? என் கேரக்டரையும் பிகேவியரையும் பத்தி இவர் என்ன எஸ்டா பிளிஸ் பண்ணப் போறார்? ஒரு சாதாரண பஸ்பேர் ஹைக்காக் கண்டிச்சு ஒரு மிடில் கிளாஸ் பொண்ணு வந்துட்டா, அதை உங்களால பொறுத்துக்க முடியல, இல்ல? ஒங்க வீட்டுப் பொண்ணு ஒங்க பேச்சை மீறிட்டமாதிரி பயம் வருது இல்ல, உங்க டாட்டர்சை மாதிரி நானும் பத்தினிதான். அவங்க வெளியில வரல. நான் வந்திருக்கேன்.

எனும் பகுதியில் நியாமும் தார்மீகக் கோபமும் வெளிப்படுகின்றது. சாதாரண மனித மனத்திற்குத் தோன்றும் நடைமுறையில் உள்ளதை உள்ளபடி காட்டும் சிந்தனைக் கலைக் கூறே நடப்பியல். இங்கு இயல்பான மனித மனக்கோபம் வெளிப்படுவதைக் காட்டியிருக்கின்றார்.

தனி மனிதக் கொடுமை

சென்னைக் கலைக்குழுவால் ''கண்ணகி'' என்னும் நாடகம் உருவாக்கப்பட்டது. உண்மைக் கதையை வைத்து எழுதப்பட்டது. இந் நாடகம் ஒரு காவல் நிலையத்தில், காவல் அதிகாரிகளாலேயே கற்பழிக்கப்பட்ட ஒரு அவலப் பெண்ணின் வாழ்க்கையையும், அதற்குப் பின் அவள் ஒரு புரட்சிப் பெண்ணாக மாறிய எழுச்சியையும், இந்நாடகம் உள்ளடக்கமாகக் கொண்டிருக்கிறது. நவீன அரசியலில் நவீன மனிதனுக்கு ஏற்படும் கொடுமைகள், சீர்கேடுகள், அவளின் அன்றாடப் பிரச்சினைகள் ஆகியவற்றை எடுத்துக் கொண்டு இக்கலைக்குழு நாடகங்களைத் தயாரித்து சமூகத்தில் நிகழ்த்திக் காட்டுகின்றது.

அரசியல்

மக்கள் நலனைப் பற்றி சிறிதும் அக்கறை கொள்ளாமல், தமக்குள் தாமே ஒருவரை ஒருவர் அடித்துக் கொண்டு, அரசியலை ஒரு பொழுதுபோக்காக்கி, அவரவர் வெற்றி தோல்விகளையே குறிக்கோளாகக் கொண்டு, அப்பாவி மக்களை ஓட்டுப் போடச் சொல்லி, அவர்களைப் பலிகடாக்களாக்கும் அரசியல் வாதிகளின் இயல்பினைச்சுட்டும் வகையில் ந. முத்துச்சாமி அவர்கள் ''நாற்காலிக்காரர்'' எனும் நாடகத்தில் கதைப்பொருளாக்கி இருக்கின்றார். ''சீட்டுக்கட்டு குழு ஒன்று, கோலிக்குண்டு குழு ஒன்று, இரு குழுவினரும் நட்பாகவும் பகையாகவும் ஆட்டம் ஆடுகின்றனர். ஆட்டங்கள் பின்னர் மாற்றிக் கொண்டே செல்கின்றனர். கோஷம் போடற ஆட்டம், வாழ்க - ஒழிக ஆட்டம் தொடர்கிறது. இதில் வெற்றி தோல்வி கண்டுபிடிக்க முயல்கிறார்கள். தொடர்கிறது இறுதியில் பறவை விளையாட்டு ஆடலாம் என முடிவாகிறது.

கூஜாவில் உள்ள குறைந்த அளவு தண்­ரில் கல்லைப்போட்டு தண்­ர் மேலெழும்புவதைக் காணும் ''காக்கை விளையாட்டு'' எட்டுத் திக்கும் சென்று முழுங்குகிறார்கள். கூழாங்கல்லைக் கொடுத்து விரும்பிய வண்ணம் போடச் செய்கிறார்கள். இறுதியில் ஒரு கல் இருக்கிறது அதனை நாற்காலிக்காரரைக் கொண்டு போடச் சொல்கின்றார்கள்.

''சீட்டுக் கட்டுக் கோஷ்டியை எனக்கும் பிடிக்காது. அது நம்ம தேசத்து மரபில்லை, நம்ம தேசத்து விளையாட்டு இல்லை. அது மனிதனை அடிமையாக்குகின்றது. சூதாடியா ஆக்கிடுது. கோலிக்குண்டு நம்ம ஆட்டம், நம்ம தேசத்து கல்தோன்றின காலத்திலேயே அந்த ஆட்டமும் தோன்றியிருக்கனும் அதனாலே நம்ம தேசத்து விளையாட்டாக கோலிக்குண்டு கோஷ்டிக்குத்தான் என் கல் என்று கூறி அந்தக் கல்லைக் கோலிக்குண்டு குழுவினரின் கூஜாவில் போடுகிறார். வெற்றி பெற்ற குழு ஊர்வலம் செல்கின்றது. தோற்ற குழு கூஜாவை உடைத்துவிட்டு, ஒழிக குரலிட்டு, ஒருவரை ஒருவர் உதைத்து அங்குமிங்கும் ஓடுகிறார்கள். இறுதியில் கலவரத்தில் நாற்காலிக்காரர் விக்கி கூக்குரலிடுகிறார். இந்நாடகத்தில் இடம்பெறும் சீட்டு, கோலி, கூஜா, கூழாங்கல் அனைத்தும் குறியீடுகளாக அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அழுக்கடைந்த சமுதாயத்தைக் காட்டுவது நடப்பியலுக்கு ஒத்தது. அனைத்துலகப் பார்வை இங்கு அமைவதைக் காணமுடிகின்றது.

தலித்தியப் பார்வை

ஒடுக்கப்பட்ட சமூகம் இன்று தன்முகம் காட்டத் தயங்கியுள்ள நிலையில் அவர்களின் உள்ளக் குமுறல்களை நவீன நாடகங்கள் வெளிக்காட்டுகின்றன. ஞானியின் ''பலூன்'' கதையில் அறுவரில் ஒருவன் தாழ்த்தப்பட்ட இனத்தவன். இருபத்தெட்டு வயது இளைஞன் பேசுகிறான்.

''என் பேரு சிங்காரம். நான் ஒரு பறையன். பறையன்னு சொல்லிக்கிடறதுல எனக்கொன்னும் வெக்கம் இல்ல. நான் எதுக்கு வெட்கப்படணும்? ஹரிஜன், கிரிஜன்னு சொல்றதெல்லாம் பிராடு, பறையனும் பள்ளனும் கடவுளோட புள்ளைன்னா அந்தக் கடவுள் ஏன் கோவில விட்டு வெளியே வந்த எங்க நிலைமைய பாக்கல? அப்ப நாங்க என்ன கடவுளோட வெப்பாட்டிக்குப் பொறந்த புள்ளைங்களா? என்று வாதிடுகிறான். ''சுரண்டப்பட்ட வர்க்கச் சார்பினை விளக்குவது'' என்ற நடப்பியல் கோட்பாட்டை இங்கு முன்வைக்கிறார்.

சாதி - மதப் போராட்டம்

சென்னையில் இயங்கிவரும் ''பல்கலை அரங்கம்'' என்னும் நாடகக்குழு ''தீனிப்போர்'' என்ற நாடகத்தை நிகழ்த்திக் காட்டியது. காட்டில் வாழும் குள்ளநரி ஒன்று, காட்டில் உள்ள விலங்குகளையே வேட்டையாடிச் சலிப்புற்று, நாட்டில் உள்ள விலங்குகளைப் பதம் பார்க்க நாட்டு எல்லைக்கு வருகிறது. அத்தருணத்தில் நாட்டிலே வாழ்ந்து சலிப்புற்று, காட்டில் உள்ள விலங்குகளை வேட்டையாட நாட்டு நாய் ஒன்று காட்டு எல்லைக்கு வருகின்றது. அந்த எல்லையில் முயல் கூட்டங்கள் மேய்வதைக் கண்ட நரியும், நாயும் அவற்றின் மீது பாய, ஒன்றோடு ஒன்று மோதி சண்டையிட்டுக் கொள்கின்றன. இதன் விளைவு காட்டு விலங்குகளுக்கும் நாட்டு விலங்குகளுக்கும் பெருத்த போர் நிகழ்கின்றது. போரின் முடிவில் இவ்விருவகை விலங்குகளும் சைவம் - அசைவம் என்று பிரிகின்றது. இது நாடகத்தின் கதை - இதில் காட்டு விலங்குகளும், நாட்டு விலங்குகளும் சமுதாயத்தின் குறியீடுகள். நம்முடைய சமுதாயத்தில் நிகழும் சாதி மாத போராட்டத்தைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் இந்நாடகம் அமைந்திருக்கிறது. இதில் சாதி, மதம், பேதங்களைச் சாடும் சமத்துவச் சமுதாயத்தைக் காண விழைகின்ற மனித நேய நடப்பியல் சிந்தனையைக் காண முடிகிறது.

பெண்ணின் கதை

இந்திராப் பார்த்தசாரதியின் ''கொங்கைத் தீ'' எனும் நாடகம் பெண்ணின் கதையைப் பற்றிப் பேசுகின்றது. இதனைச் சொல்லும் போது

''இச் சமுதாயத்தின் போலிதர்மத்தைச்

சுட்டெரிக்கும்

பெண்மைக் கனல்தான்

கொங்கைத் தீ''

எனக் கதைப் பொருளாகத் தெளிவுப்படுத்துகின்றார். கோவலனைப் பற்றி தேவந்தி சொல்லும் போது

அவரவர் குணமே அவரவருக்கு விதி இது வாழ்க்கையின்

சட்டம்

மாற்ற இயலாது

நிலை கொள்ளா உள்ளம், கோவலன் இயல்பு

என்கிறார். இறுதியில் ''கண்ணகி'' மதுரையை எரிப்பதோடு கதை மடிகின்றது. மீட்டுருவாக்கம் செய்து நவீன இலக்கியப் பாங்கில் இதனை அமைத்திருக்கின்றார். இது போலவே பிரமிள் ''நட்சத்திரவாசிகள்'' எனும் நாடகத்தில் பெண்ணியம் பற்றிச் சொல்லிக் சொல்கின்றனர்.

நகர வாழ்க்கை - நரக வாழ்க்கை

சென்னைக் கலைக்குழுவின் ''மாநகரம்'' என்ற நாடகத்தில் சென்னை வாழ்க்கையின் சீர்கேடுகளைக் கோர்வையாக்கி, நிகழ்ச்சிகளாக மாற்றியிருக்கின்றார்கள். நகர வாழ்க்கையில் போதிய வசதியில்லாமல் அவதிப்படும் ஏழை மக்களின் அவல நிலைகளை நாடகம் உள்ளடக்கமாகக் கொண்டு அமைகின்றது.

அது போல் இவர்களின் ''உரம்'' எனும் நாடகம் ஒரு ஏழை விவசாயிக்கு விவசாயத் தொழிலில் ஏற்படும் பிரச்சனைகள், அவனுக்கு உதவுகிறோம் என்று வரும் அரசாங்கத்தால் ஏற்படும் தொல்லைகள் பற்றி நாடகம் பேசுகின்றது. இங்கு அன்றாட வாழ்வில் நிகழும் பிரச்சனைகளும், நிகழ்வுகளும் விளக்கும் நடப்பியல் தன்மை பேசப்படுகின்றது.

சுற்றுப்புறச் சூழல்

மதுரை நிஜநாடகக் இயக்கத்தினரின் ''சுற்றுப்புறச் சூழல்'' என்ற நாடகம் நகரங்களில் வாழும் மக்கள் சுற்றுப்புறச் சூழல் சீர்கேடுகளால் என்னென்ன அவதிக்குள்ளாகிறார்கள். அதனால் என்னென்ன நோய்கள் வருகின்றன என்ற கருத்தை நாடகம் புலப்படுத்துகின்றது. குறிப்பாக நகரங்களில் உள்ள தொழிற்சாலைகள், சாலைகளில் செல்லும் வாகனங்கள் ஆகியவை வெளியேற்றும் புகை மண்டலங்களால் மக்கள் எவ்வாறு பாதிக்கப்படுகிறார்கள் என்பதைச் சொல்கின்றது. இது நவீன உலகம் இன்று எதிர்கொள்ளும் முக்கியப் பிரச்சனையாகும். இங்கு சமூக நிகழ்வு இந்நாடகத்தில் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது.

சுவரொட்டிகள்

தற்காலச் சடங்குகளில் ஒன்றினைப் பின்பற்றி ''சுவரொட்டிகள்'' என்ற நாடகம் துவங்குகின்றது. ''நோட்டீஸ் ஒட்டக்கூடாது'' என்று எச்சரிக்கை செய்தும், மீறி அதில் ஒட்டுவது என்பது தினசரி நாம் காணும் நிகழ்வாகும். இந்தக் காலத்து சுவரொட்டிகள் உண்மைகளை, உணர்த்துவதற்கு மாறாக உள்ளதைக் குழப்பும் வாசகங்களாக இருக்கின்றது என்பதை இந்நாடகம் காட்டுகின்றது. வாழ்வின் ஒரு பகுதியாக மாறிவிட்ட ''சுவரொட்டிக் கலாச்சாரத்தை'' இந்நாடகம் காட்டுகின்றது.

சான்று

முகமூடிய தீட்டிய சுவரொட்டிக்கு அருகே ஏணியில் முகமூடியுடன் ஒருவன் நிற்க, தரையில் தலையாட்டும் பொம்மைகளாக மற்றவர்கள் நிற்பது சமூகத்தை வேலிக்குள்ளாக்குவதாக அமைகிறது. இங்கு சாதாரண ஒரு சுவரொட்டிக் கலாச்சாரம் கதையாக்கப்பட்டு சமூக அவலங்களை பிரதிபலித்துக் காட்டுமுகமாக அமைவது சிறப்பு.

மனநோயாளி

''ருத்ரன்'' என்பவர் எழுதிய ''விசாரணை'' எனும் நாடகம் நடுத்தரவர்க்க திருமணமாகாத இளைஞன் ஒருவன் ஒரு அலுவலகத்தில் தட்டச்சராக வேலை பார்த்து வருகின்றான். அவன் விடுதியில் தங்கி இருக்கின்றான். அவன் விடுதியிலிருந்து புறப்பட்டு அலுவலகம் செல்வது, வேலை பார்ப்பது, மாலையில் அங்கிருந்து விடுதிக்குச் செல்வது. இப்படியே தின வாழ்க்கை ஓடுகிறது. பின்னர் தானுண்டு தன் வேலையுண்டு என்றிருப்பதால் சமுதாயத்தின் முன் குற்றவாளியாகிறான். அவனது கனவில் அவன் குற்றங்கள் விசாரிக்கப்பட்டு தண்டனை வழங்கப்படுகின்றது. இறுதியில் அவன் மனநோயாளி என்று நாடகம் உறுதி செய்கிறது.

இவ்வாறு சமுதாயத்தில் மக்கள் ஏதாவது ஒரு வகையில் மனநோய்க்கு சம்மந்தப்பட்டவர்களாகவே உள்ளனர் என்பதை இந்நாடகம் உணர்த்துகின்றது. உளவியல் அடிப்படையில் இந்நாடகம் அமைகின்றது.

நவீன நாடகங்களில் கதைப் பொருள்கள்

நிகழ்கால வாழ்வில் மக்களிடையே ஏற்படும், தற்கொலை, விரக்தி, தோல்வி, தனிமை, நோய், துன்பம், மன உளைச்சல், தியாகம் அறிவுத்தாகம், பெண்ணுரிமை போர், நம்பிக்கை, ஒற்றுமையுணர்வு, அரசியல் போன்றவைகள் இன்றைய நாடகங்களின் கதைப் பொருளாகத் திகழ்கின்றன. நவீன நாடகக்குழுக்கள் எடுத்துக் கொள்ளும் கதைப் பொருட்கள் என்று எடுத்துக்கொண்டோமானால்

1. மனித வாழ்க்கையிலுள்ள அபத்தங்களை வெளிக்கொணர்தல்

2. சமகாலப் பிரச்சனைகளைப் பேசுதல்

3. தற்கால அரசியல் - சமூகச் சீர்கேடுகளைச் சொல்லல்

4. தனிமனிதம் - சமுதாயப் போராட்டங்களின் உரிமை பற்றிப் பேசுதல்

5. மனநோயாளிகளின் பிரச்சனைகளுக்குத் தீர்வு காணல்

6. பழைய புராண - இதிகாச - வரலாற்றுக் கதைகளைச் சமகாலப் பிரச்சனையோடு ஒப்பிடல் என்று அமைகிறது.

முடிவுரை

காலத்தின் தேவையறிந்து அவ்வக்கால மக்களின் விழிப்பிற்கும், மேம்பாட்டிற்கும் எது உதவுவதாக இருக்கின்றதோ அது அக்காலத்தில் நவீனமாகிறது. நடப்பியல் நெறி நவீன நாடகங்களில் வரப்பெறத் துவங்கிவிட்டன. யதார்த்தம் சார்ந்த காலத்தின் தேவைகளை நிறைவேற்றுவதாக இருப்பதால் இதுவே இன்றைய ''நவீனத் தமிழ் நாடக'' மாக இருக்கிறது. இங்கு இயங்குதல், குழுக்கள் தங்களுக்குகென்று ''கருத்துகளை'' வைத்துக் கொண்டு அதனடிப்படையில் நாடகங்கள் நடிக்கப் பெற்று வருவது போற்றுதலுக்குரியது.

நன்றி: தற்காலத் தமிழ் இலக்கியத்தின் புதிய போக்குகள்

 

தமிழ்ச் சூழலும் (போஸ்ட்) ஸ்ட்ரக்சுரலிசமும் - க. பூரணச்சந்திரன்

கருத்துகள் நாளுக்கு நாள் மாறுகின்றன, வளர்கின்றன. அதனால் பல வித இயக்கங்கள் தோன்றுகின்றன. பிறகு அவற்றிற்கு எதிர்ப்பு இயக்கங்களும் எழுகின்றன. இவ்வாறு மாறிச் செல்கிறது வரலாறு. தமிழில் பல இயக்கங்கள், அவை உருவாவதற்கான புறச்சூழல்கள், காரணிகள் எவையுமே இன்றி வெறும் ஃபேஷனாக அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன. அதனால் அவை வேர் பிடிக்காது மறைந்து போவதையோ, மிதந்து கொண்டிருப்பதையோ அடிக்கடி காண நேர்கிறது. இப்போது தமிழில் ஸ்ட்ரக்சுரலிசம், போஸ்ட் - ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் பற்றிப் பேசுவது ''அறிவுஜ“வி''களுடைய ஃபேஷன். அவர்களே கொஞ்சம் படைப்புத் திறனும் வாய்ந்தவர்களாகத் தங்களைக் கருதிக்கொண்டுவிட்டால் மாடர்னிசம், பிறகு போஸ்ட்- மாடர்னிசம், நான்-லீனியர் எழுத்து என்று பேசுவது ஃபேஷன்.

ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் (அல்லது நம்மவர் மொழிப் பெயர்ப்பில் அமைப்பியல்) அதன் பெயரே எடுத்துக்காட்டுவதுபோல, இதுவரை மூலங்கள் அல்லது மூலகங்கள் இவற்றிற்குக் கொடுக்கப் பட்டுவந்த அழுத்தத்தை அமைப்புகளுக்கு மாற்றி நோக்குவது. அதன் அடிப்படைகள் மூன்று:

1. சசூரின் மொழிபற்றிய கோட்பாடுகள்.

2. பல்வேறு கலாச்சாரங்களில் காணப்படும் அமைப்பாக்க உருவகங்கள்/ஆகுபெயர்கள் இவற்றை அழுத்திக் காட்டும் லெவிஸ்ட்ராஸ் போன்றோரின் மானிடவியல் கொள்கைகள்:

3. பிராஹா வட்டத்திலும், ரஷ்யாவிலும் செயல்பட்டு வந்த உருவவியல் வாதம்.

மேற்கு நாடுகளில் ஸ்ட்ரக்சுரலிச போஸ்ட் ஸ்ட்ரக்சுரலிச அலைகள் அடித்து ஓயும் நிலையில் தமிழில் இவைபற்றியும், இவற்றைப் பயன்படுத்தியும் சில கட்டுரைகள் வரத் தொடங்கியுள்ளன. இதுவரை தொடப்படாத, சில விலக்கப்பட்ட துறைகளில் ஸ்ட்ரக்சுரலிச ஆய்வு மேற்கில் பல நல்ல நூல்களைத் தந்திருக்கிறது. (சான்றுக்கு: ரோலான் பார்த்தின் ''மிதாலஜி'', கிறிஸ்டஃபர் மெட்ஸ’ன் ''திரைப்படம் - கற்பனைக் குறிப்பான்'' இவைபோல). அனுபவவாதம் அறவே தூக்கி எறியப்பட்டது. வாழ்க்கையைப் பிரதிபலித்தல் உண்மையாகக் காட்டுதல், பிரக்ஞைக் கோட்பாடு ஆகியவை தூக்கி மூலையில் வீசப்பட்டன. தன் நூலின் மேல் படைப்பாளிக்கிருந்த முழு பாத்தியதை ஒழித்துக்கட்டப்பட்டது.

பின்னமைப்பியல் இன்னும் வேடிக்கையான, பல தலைகீழான ஃபார்முலாக்களையும் தந்திருக்கிறது - ''இலக்கியம் தன்னைத்தானே எழுதிக் கொள்கிறது'', ''நூலினால் மக்கள் வாசிக்கப்படுகிறார்கள்'', ''சிந்தனை சிந்திக்கிறது'', ''பேச்சு பேசுகிறது'', ''எழுத்து எழுதுகிறது'' .....இப்படியாக.

ஏற்கனவே உருவவியல் வாதம் ஒரு விபரீதநிலையில் (புதுத்திறனாய்வு என்ற பெயரில்) பின்பற்றப்பட்டு வந்த மேற்கில், அமைப்பியல் ஒரு புதிய விடுதலைபோலத் தோற்றமளித்ததில் ஆச்சரியமில்லை. ஆனால் இப்படிப்பட்ட ஆய்வுகளே தோன்றாத தமிழில்?

ஒருவகையில், ''எல்லாக் கருத்துகளின் அடிப்படைகளும் எங்கும் எப்போதும் முன்பே இருந்திருக்கின்றன'' என்பதில் ஓரளவு உண்மையுண்டு. ''ஸ்ட்ரக்சர்'' அல்லது ''அமைப்பு'' என்பதன் அடிப்படையை, மேலைத் தத்துவ மரபில் பிளேட்டோ குறிப்பிட்ட ''வடிவம்'' என்பதற்குக் கொண்டுபோக முடியும் - சில வித்தியாசங்கள் இருப்பினும். தமிழில் அமைப்பியலின் வேர்கள் இல்லாமல் இல்லை. தொல்காப்பியரே ஒரு அமைப்பியல்வாதிதான். பூக்களின் பெயர்களை நிலங்களுக்குச் சூட்டி, நிலங்களை ஐந்துவித அமைப்புக்குள் கொண்டுவந்து, அதே அமைப்புகளை மானிட உறவுகளுக்கும் பொருத்திப் பார்க்கும் போது, அவர் முழு அமைப்பியல்வாதியாகத் தான் செயல்படுகிறார். அகத்திணைகளைப் புறத்திணைகள் ஏழினோடும் பொருத்திக் காட்டுவதும் ஓர் அமைப்பியல் தன்மையே. ஆனால் அமைப்பியலின் குறையையும் தொல்காப்பியரிடத்திலேயே காணமுடியும். மனிதன் தன் அமைப்புகளை இயற்கையின் மீது சுமத்தும்போது எச்சமின்றிச் சுமத்த முடிவதில்லை. (அதாவது புறனடைகள் இன்றி அமைப்பாக்கம் செய்ய - பொது அமைப்புகளை உருவாக்க - முடிவதில்லை) ஐந்திணை அமைப்புப் பற்றிக் கூறிய கையோடு, தொல்காப்பியர் திணைமயக்கம் என்ற குழப்பமான கருத்தாக்கத்தை வைத்து, தான் கூறிய அமைப்புகளைத் தானே அழிப்பதையும் காணமுடியும். இதே போல அமைப்பியல் செயல்பட்டதனால்தான், பின்னமைப்பியல் உருவாக வேண்டிய தேவை எழுந்தது.

ஸ்ட்ரக்சுரலிச - போஸ்ட் ஸ்ட்ரக்சுரலிச ஆய்வுகள் இலக்கியத் துறையில் பெரும்பாலும் இயங்குவது இப்படித்தான். (பழைய முறைகளாக இருப்பின், ''தொல்காப்பியர் இங்கே என்ன சொல்கிறார்?'' என்று கேள்வி எழும்). மாறாக, அமைப்பியல்வாதங்களில், என்ன முன்யூகங்கள் காரணமாகத் தொல்காப்பியம் என்ற ''பிரதி'' (சிலர் மொழியாக்கத்தில் ''பனுவல்'') உருவாகியிருக்கிறது என்ற கேள்வி எழும். இப்படி ''யூகங்கள்'' செய்வது சுகமானதல்லவா? அடிவெட்டு விளக்கங்கள் அளிப்பதில் அமைப்புவாதிகள் கைதேர்ந்தவர்கள். ஓர் எதிரியைச் சாடுவதென்றால், பழையமாதிரி (சான்றாக, வெங்கட் சாமிநாதனுக்கும் பிரமீளுக்கும் ஏற்பட்ட தகராறுகள் போல) இவர்கள் எதிரியின் புரிந்து கொள்ளலை, அறிவுத்திறனைச் சாட மாட்டார்கள். மாறாக, அவனது சமூக உளவியல் வளர்ப்புக் காரணிகள் சொல்லப்படும். இப்படி, உளவியல் - பொருளாதார - சமூகவியல் விளக்கங்களைத் தந்துவிட்டால் மறுக்க வழி ஏது? சுருக்கமாகச் சொன்னால், '' நீ வளர்ந்த அமைப்பு இப்படி, நீ இப்படித்தான் பேசுவாய்'' என்று வாதத்திற்கு எப்படி, யாரால் பதில் சொல்ல முடியும்?

இதேபோலத்தான் பின்னமைப்பு வாதத்தின் தோழியான போஸ்ட்-மாடர்னிசம் இயங்குகிறது (தங்கள் ஆயத்திலிருந்து பிரிந்து தமிழ்ச்சூழலில் சோரம்போன தோழியர்களாகிவிட்டார்கள் இருவரும்) ''சரோஜாதேவி'' எழுதினால் அது போர்னோகிராஃபி நவீன இலக்கியவாதிகளான சிலர் எழுதினால் அது போர்னோகிராஃபி அல்ல - ''சமூக ஆதிக்க அமைப்புகளை உருவாக்கும் மொழித்தளத்தினை உடைப்பது'' சரோஜாதேவி என்ற புனைப்பெயரில் எழுதின ஆள் மட்டும் சமூக அமைப்புகளைக் கட்டிக்காக்கவா போர்னோ எழுதினான்? '' வெறும் பொருளாதார நிர்ப்பந்தத்துக்காக அவன் எழுதினான்'' என்று அமைப்புவாதங்கள் சொல்ல முடியாது. அவனும் இந்த ஆதிக்கக் கட்டுமானங்களை உடைக்க - அவற்றின் மீதான வெறுப்பினால்தான் அப்படி எழுதினான் என்று வாதிக்க முடியும். ''மனந்திறந்த உரை'' என்பதை வெறுமனே ''சொல்லக்கூசும்'' ''சொற்களை வெளிப்படுத்தல்'' என்று கொச்சையாகப் புரிந்துவைத்திருக்கும் ''நிதம்பச்சித்தர்கள்'' பாலிஷாக ''நாங்கள் சமூகக் கட்டுமானத்தை உடைக்கச் செய்கிறோமாக்கும்'' என்று நியாயப்படுத்தியவாறே எழுதி விட்டால் ''போஸ்ட் மாடர்ன்'' எழுத்து தமிழில் பிறந்து விட்டதாகி விடுமா?

இக்கொள்கைகள் யாவுமே கடைசிபட்சமாகப் பார்க்கும்போது உலகை விளக்குவது - மீடியேஷன் - பற்றிய பிரச்சினைகள்தானே? புதுப் புது விளக்கங்களும் எழுத்துக்களும் தேவைதான். ஆனால் புரிந்துகொண்டு, செய்வன திருந்தச்செய்வது நல்லதல்லவா? அரைகுறை விளக்கங்களாலும் ஆய்வுகளாலும், அரைகுறைச் செயல்பாடுகளாலும் எவ்விதப் பயனுமில்லை. தமிழிலக்கியப் படைப்பும் விமரிசனமும் இந்நூற்றாண்டின் தொடக்கமுதலே இப்படிப் பட்ட அரைகுறைகளால் நிரம்பியிருப்பதுதான் தமிழின் இலக்கிய வரலாறாக ஆகியிருக்கிறது என்பதுதான் வேதனை. அமைப்புவாத பின்னமைப்புவாத மோகமும் இப்போது மேற்கில் தணிந்து, புனர் - வரலாற்று வாதமும், புனர் - யதார்த்த வாதமும் வேகம் பெற்று வருவதை இன்று காணமுடிகிறது.

தமிழிலோ, யதார்த்தப்பாணியிலான (அல்லது அமைப்புவாத பாஷையில் ''பொதுப்புத்திப்'' பார்வையிலான) விமரிசனமும் படைப்புகளுமே சரி வர உருவாகவில்லை என்பதால் இவற்றின் தேவையை அழுத்திச்சொல்ல வேண்டியதிருக்கிறது. தமிழிலும் ஒரு பியர்ஸ், ஐ.ஏ. ரிச்சட்ஸ், எம்சன் போன்றோர் உருவாகியிருந்தால், இந்நேரம் ஒரு பார்த்தோ டொடோரோவோ உருவாகிவிட்டிருப்பார்கள். ஃப்ராய்டே தெரியாத நிலையில் லக்கான்; மார்க்ஸ் என்ன சொன்னார் என்று புரியாமலே அல்தூசர், நியட்சேயே என்ன சொன்னான் என்று புரியாமலே ஃபூக்கோ, கான்டே தெரியாமல் லியோடார் இது தமிழின் துரதிர்ஷ்டம் இல்லாமல் வேறென்ன?

ஸ்ட்ரக்சுரலிசம்/போஸ்ட் ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் இவற்றின் பின்னாலுள்ள கோட்பாடுகளைச் சில அடிப்படைத் தேற்றங்களாகச் சுருக்கிப் பார்க்கலாம்.

1. உலகம், பொருள்களால் ஆனதல்ல - உறவுகளால் ஆனது;

2. உண்மை என்பது உருவாக்கப்படுவது;

3. மானிட அறிவியல்களின் அடிப்படை இலக்கு, மனிதனை உருவமைப்பதல்ல - மாறாக கரைத்தழிப்பது;

4. அர்த்தத்தைவிட மொழியே முந்தியது;

5. இலக்கியப் பிரதிகள் அணிகின்ற உடையே நம்பகத்தன்மை;

இக்கோட்பாடுகளைச் சற்றே ஆராய்வது நமக்குப் பயன்தரும்.

(1) ''உலகம் பொருள்களால் ஆனதல்ல - உறவுகளால் ஆனது: இக்கூற்றில் ஓரளவு தான் உண்மை உண்டு. உறவுகள் என்றிருப்பதே, அவற்றின் பின் பொருள்கள் இருக்கின்றன என்ற யதார்த்த நிலையை உட்கொண்டுள்ளது. இந்த அளவில் கூறினால் நமக்கு மறுப்பில்லை. ஆனால் அமைப்புவாதம் இதை ஒருகோடிக்கு இழுத்துச் சென்று, பொருள்களே இல்லை, உறவுகள் மட்டுமே இருக்கின்றன'' என்று சொல்லும் போதுதான் பிரச்சினை எழுகிறது. உறவு என்பதே இந்தப் பொருளுக்கும் - அந்த பொருளுக்கும் என்ன சம்பந்தம் என்பதுதானே? உறவுகள் தான் அர்த்தத்தை மனிதனுக்கு அளிக்கின்றன என்பதிலும் நமக்குத் தடையில்லை. பாரி ஒரு வள்ளல் என்று சொல்வதன் அர்த்தம் மற்றவர்களை விட அவன் அதிகம் கொடுத்தான். மற்றவர்கள் அவனைவிடக் குறைவாகவே கொடுத்தனர் என்பதுதான். எனவே ஒருவரைப் பற்றி ஒன்றைச் சொல்லும்போதே, நாம் மற்றவர்களைக் கருத்தில் கொண்டுதான் அல்லது விலக்கித்தான் பேசமுடியும். இந்த அளவில் உறவுகளே அர்த்தத்தைத் தருபவை. ஆனால் பாரியுமில்லை. மாரியுமில்லை, சேரனும் இல்லை, சோழனுமில்லை - என்பது பிரச்சினைக்குரியது. இவ்வாறு சொல்லுமிடங்களில் அமைப்புவாதமும் பிற இயற்கை அறிவியல்களைப் பின்பற்றி மனிதனைப் பொருளாக்குகிறது.

(2) ''உண்மை உருவாக்கப்படுவது'' என்ற உட்கோளின் அடிப்படை, கற்பனைத் திறன், புறப்பொருள்களை அப்படியே படைக்க வல்லது'' என்ற ரொமாண்டிக் பழந்தத்துவம்தான். இதை நன்கு ஆராய்ந்தால், இன்னொரு உட்கிடையும் இருக்கிறது. ''உருவாக்கப்பட்ட அறிவு என்பது உண்மையானதல்ல; அது புனைவாகும்.'' உண்மையில் கவனிக்க வேண்டியது - நாம் உலகின் மீது உருவாக்கும் வடிவங்கள் / அமைப்புகள் அதை ''வடிவமைப்பவை அல்ல'' - மாறாக, ''கேள்விக்குள்ளாக்குபவை நான் சில அமைப்புகளை உலகின்மீது பொருத்திப் பார்க்கிறேன் என்றால், இயற்கை வேறெந்த அமைப்பாக்கத்தையும் ஏற்றுக் கொள்ளாது என்று அர்த்தமல்ல. இதன் பயனுள்ள உட்கோள் நம் அமைப்பாக்கங்களை சத்துள்ள வகையில் நாம் பயன்படுத்திக்கொள்ள இடம் தருகின்ற வகையில் இயற்கை அமைகிறது என்பதே. இந்த வாதத்தையும் ஒரு கோடிக்குக் கொண்டுசென்ற, ''அமைப்புகள்தான் இருக்கின்றன. பொருள்கள் இல்லை'' என்றோ, ''உலகம் பற்றிய நமது அறிவே புனையப்பட்டது, அல்லது பொய்யானது, ஆகவே எப்போதும் எல்லாம் முன்பே இருக்கின்றன என்று சொல்லிவிட முடியாது.

(3) ''மனிதனைக் கரைத்தழிப்பதே லட்சியம்'' - இதனை லெவிஸ்ட்ராஸ் சொல்லுமிடம், சார்த்த ரோடு அவருக்குள்ள முரண்பாட்டினை விளக்கும்போது. இருத்தலியல், ''சரியான மானிடத்துவம் என்பது தீவிர விடுதலையில்தான் இருக்கிறது'' என்பதை வலியுறுத்தும்போதே, மானிடக் கருத்தமைப்புகளுக்கும் அப்பாற்பட்ட ''சுயத்துவ எச்சம் என்றும் எஞ்சியிருக்கும் என்பதையும் உட்கொண்டு தான் சொல்லுகிறது. இருத்தலியலோடு முரணி, ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் தோன்றும் போது, அதன் இருண்மையான, ஆதாரமான சுயம் என்ற பகுதியை விட்டு விட்டு, சமூகசுயங்களின் புனைவுக்குணம் என்ற பகுதியை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு ஆராய முற்படுகிறது. இவ்வாறு செய்யும்போது, மனிதன் தனக்கு முன்னே இருந்து செயல்படுகின்ற அமைப்புகளின் ஓர் அங்கமாக மட்டுமே ஆகிவிடுகிறான். ஆகவே முன்பே கூறியதுபோல ''டிஹ்ம்யூமனைஸ்'' செய்யப்படுகிறான். ஆகவே மானிடவியலின் நோக்கம் மனிதனை உருவாக்குவதாக இல்லாமல், அவனைக் ''கரைத்தழிப்பது'' ஆகிவிடுகிறது. மானிடவியல், ஒரு சுப்பனையோ குப்பனையோ தனித்துவம் வாய்ந்த மனிதர்களாகக் காட்டாது - மாறாக சுப்பன், குப்பன் இவர்களையெல்லாம் கலாச்சாரத்தினால் உருவான, மனிதகுணம் அற்ற அமைப்புகளாகத் தான் காட்ட முடியும்.

''மனிதனைக் கரைத்தழித்ததில் ''லெவிஸ்டிராசுக்கும் மட்டுமல்ல ஃப்ராய்டுக்கும் பங்குண்டு ஏற்கெனவே வழக்கிலிருந்த பயன்வழி - இன்பக்கொள்கையை ஃப்ராய்டு ''இன்பக்கொள்கை'' என்று பெயரிட்டு அதற்கு நனவிலி அஸ்தஸ்து கொடுத்ததன் வாயிலாக மானிட இயல்பு விதிகளுக்குக் கட்டுப்பட்டதே என்ற கொள்கையை முன் வைத்தார். சமீபத்தில், போஸ்ட் - ஸ்ட்ரக்சுரலிச சிந்தனை பரவிய நிலையில் நவீன உளப்பகுப்பாய்வு வேடிக்கையான எல்லைகளைத் தொடுகிறது - மர்ரே ஷ்வார்ட்ஸ் பின்வருமாறு வாதிக்கிறார் (அல்லது சாடுகிறார் ஏனெனில் இது தான் பக்கமே ''கோல்'' போடும் விஷயம்) ''தர்க்கவிவாதம் என்பதே நியாயப் படுத்தல் என்று கொள்வதானால் உளப்பகுப்பாய்வும் ஒரு தர்க்கரீதியான அறிவமைப்பு என்றால் - உளப்பகுபாய்வு, மெய்ம்மை பற்றிய எவ்வித அறிவையும் தருவதன்று மாறாக, பகுப்பாளர் நியாயப்படுத்துவதே ஆகும் இந்த வாதத்தை விரிவுபடுத்தினால், ''உளப்பகுப்பாய்வுத் துறையில் நம்பிக்கை வைக்க எவ்விதக் காரணமுமில்லை'' என்றாகும். ஆனால் இம்முடிவிற்கு வராமல் தப்பித்துக்கொள்வது பின்னமைப்பியல் சிந்தனையின் இயல்பான குணம்.''

தன்னிலையைக் கரைத்தழிப்பதில் முடிவானநிலையைக் கொண்டு வந்தது தெரிதா. தூய அனுபவக்களம் என்பது உறவுகளின் மெல்லிய ஜவ்வாகிவிடுகிறது. இவ்வுறவுகளோடு இணைந்துள்ள கருத்தாக்க முற்கோள்களையும் களைந்து விட்டால், பிறகு எஞ்சிநிற்பது ஒன்றுமில்லை. படிமம், கருத்தாக்கம், மொழி, பிரதி போன்றவற்றால் விளையும் பலவித இலட்சியவாதங்கள் உண்டு. லோகாயதமான ''பொருள்'' என்பதை எதிர்ப்பதால் இவை அனைத்தும் பொதுத்தன்மை பெறுகின்றன. தெரிதாவுக்குக் ''குறி'' என்பதே பிரக்ஞையின் அமைப்பு. எனவே யதார்த்தத்துக்கும் குறிகளுக்கும் இடையில் தெளிவான எல்லைக்கோடு எதுவும் இல்லை என்ற முடிவுக்கு வருகிறார். எனவே இன்னொரு எல்லையாக, மனத்திற்கும் - அது விளைவித்த குறிகளுக்கும் எவ்வித தடுப்புக்கோடும் இல்லை என்ற முடிவுக்கும் வருகிறார். ஆகவே பிரக்ஞைப்பற்றிப் பேசுவதில் எவ்வித அர்த்தமும் இல்லை. ''பிரதியைத் தவிர வேறெதும் இல்லை என்று எழுதுகிறார்.

இவற்றினால் நாம் காணக்கூடிய அடிப்படைக் கொள்கை இதுவே. பொருள்கள் என்பவை, மொழியினால் முன்வைக்கப்படுபவை. அதற்கு முன் அவற்றிற்கு எவ்வித இருப்புமில்லை. தமிழ்நாடு சாலைவழிகள் பற்றித் திருவள்ளுவர் போக்குவரத்துக்கழகம் வெளியிட்டிருக்கும் வரைபடத்திற்கும் ஆக்ஸ்ஃபோர்டு அட்லசில் உள்ள தமிழ்நாட்டின் படத்திற்கும், லோகல் கம்பெனி ஒன்று வெளியிட்டுள்ள தமிழ்நாட்டின் வரைபடத்திற்கும் வண்ணம், அளவு போன்ற பல விதங்களிலும் வேறுபாடுகள் இருக்கின்றன. அதனால் தமிழ்நாடு என்ற ஒன்றே இல்லை என்று முடிவுக்கு வரும் பேரறிவாளர்கள் நிலையில்தான் அமைப்புவாதிகள் - பின்னமைப்புவாதிகள் நிற்கிறார்கள்.

(4) சசூர் முதலாகத் தொடங்கி, மொழியின் ''விதிக்கட்டுப்பாடற்ற'' தன்மையை தன்னிச்சையான தன்மையை அழுத்தமாகக் கூறியிருக்கின்றனர். மொழியின் குறிகளுக்கும் பொருள்களுக்கும் நேரடித் தொடர்பு எதுவும் இல்லை என்பது நாம் ஒப்புக் கொள்ளக்கூடியதுதான். ''பூனை'' என்று நாம் குறிக்கும் ஒரு பிராணியை, ''கானை'' என்று கூடப் பெயரிட்டு ஆதியிலிருந்து அழைத்திருக்க முடியும். ஆனால் இந்தத் தொடக்க நிலை உறவு மட்டுமே தன்னிச்சையானது. இதன் பின்னர். இம்மாதிரி பொருள்களும் - மொழியும் தொடர்புபடுத்தப்பட்ட பின்னர், எழுகின்ற மொழியமைப்பு யதார்த்தமானது, ஒழுங்கானது. ஆனால் சசூர் முதலாகத் தொடங்கிய அமைப்பு - பின்னமைப்புவாதிகள் ''ஒலி மட்டுமல்ல, அர்த்தமும் தன்னிச்சையானது'' என்றே வலியுறுத்தி வந்திருக்கிறார்கள்.

சசூர் மொழி என்பது ஒரு வடிவமைப்பு, சாராம்சப் பொருள் அல்ல என்று வலியுறுத்துகிறார். லக்கானோ, ''புறவடிவத்தைவிடப் பொருளே நம் கவனத்திற்குரியது'' என்பதைத் தலைகீழாக்கி, ''வார்த்தைகளின் உலகமே பொருள்களின் உலகினைச் சிருஷ்டிக்கிறது'' என்கிறார். இவ்விரு கூற்றுகளையும் இனைத்தால், வடிவம் என்ற ஒன்று மட்டுமே இருக்கிறது என்ற தீவிரமுடிவு கிடைக்கிறது. ''குறி'' என்ற கருத்தாக்கமும் கூட, நிலைத்த, உறுதியான, பொருள் சுட்டலுக்கே இட்டுச்சொல்லும் என்பதை உணர்ந்த தெரிதா, '' எழுதுதல் '' என்ற ''நடுநிலை''ச் சொல்லை உருவாக்குகிறார். சசூர் கூறிய ''வித்தியாசங்கள்'' என்னும் கருத்து, தெரிதாவிடம் இரட்டைமதிப்புப் பெறுகிறது. முதலில், இந்த வித்தியாசங்களின் விளையாட்டுகளே ''அர்த்தம்'' என்னும் ''மாயை'' யைத் தோற்றுவிக்கின்றன என்பது; இரண்டாவது ''ஒத்திப்போடல்'' என்னும் அர்த்தத்தில் அச்சொல் உருவாக்க/உருவகிக்கப் படுகிறது. ''மொழியில் எப்போதும் நிலைத்த அர்த்தங்களே இல்லாததால், அர்த்தம் என்பது தேவையான சூழலை வேண்டி ஒத்திப் போடப்படுகிறது. ஆனால் அவ்வாறான குறித்த சூழல் எப்போதும் முடிவாகக்கிட்டப் போவதில்லை ஆதலால், அந்தக் குறிக்கான அர்த்தம் இன்னும் ஒரு சூழலை எதிர்நோக்கிக் காத்திருக்கவேண்டும்'' இப்படியே எல்லையற்று தொடர்ச்சியாக.

தெரிதா மட்டுமல்ல, அவரை தீவிரமாகப் பின் பற்றிய அமெரிக்க யேல் பல்கலைக்கழக ஆய்வாளர் பால் டிமானும் கூட, பழைய அர்த்தங்களைத் தலைகீழாக்கல், உடைத்தல் என்பதை மட்டுமே செய்யவில்லை. ''எதுவுமே நிச்சயமில்லை, அர்த்தம் என்பது ஒத்திப்போடுதலே'' என்று சொல்லும் இவர்கள், தங்கள் எழுத்துக்களை மட்டும் மற்றவர்கள் தீவிர அக்கறையோடு வாசிக்கவேண்டும் என்பதற்கான அறிவார்த்த ஆயத்தங்களோடு, தர்க்க ரீதியாகத்தான் வாதிடுகிறார்கள். அதாவது ''மற்றவர்கள் படைப்பிலும் அர்த்தம் இல்லை'' என்று நிலை நாட்டும் தங்கள் எழுத்தில் மட்டும் ஆழ்ந்த அர்த்தம் இருப்பதாக தங்கள் எழுத்தின் மேல் மற்றவர்கள் கவனம் கொள்ள எதிர்பார்க்கிறார்கள். இது, அவர்களுடைய கருத்தின் முரண்நிலையைத் தெளிவாக எடுத்துக்காட்டும் விஷயம். மேலும் தகர்ப்பமைப்பு விமரிசனம் என்பது தகர்ப்பது மட்டும் அல்ல. மீண்டும் புனர் அமைப்பதும்தான் ஏனெனில் தகர்ப்பது என்பது எப்போதுமே ஒரு கொள்கையாக நிலைபெற முடியாது. பழையதைத் தகர்த்த எச்சங்களிலேயே புதியவை உருவாகிவிடுகின்றன. எனவே முற்றாகத் தகர்ப்பது என்பது என்றும் இருக்க முடியாது. அதாவது இறுதி எச்சங்கள், அவற்றின் பொருள்சுட்டல்கள், இருந்தே தீரும். தெரிதாவும் பால் டிமானும் இதைச் சொல்லளவில் ஒப்புக் கொள்ளாவிட்டாலும், செயலளவில் நிச்சயமாகப் பின்பற்றுகிறார்கள், ஒப்புக்கொள்கிறார்கள். இதுதான் தகர்ப்பமைப்பு விமரிசனத்தின் நிலை, தகர்ப்பமைப்பு விமரிசனத்தின் மிக ஆரோக்கியமான பகுதி. அது இறுகிப்போகாமல் எப்போதுமே புதியகாற்றை உள்ளே விடுகிறது என்பது.

''சுயம்'' என்பது கரைத்தழிக்கப்பட்டாலும், அனுபவம் என்பதும், பிளேட்டோனிய வடிவங்களும் அர்த்தங்களும் அறவே இல்லை என்று சொல்லப்பட்டாலும், ''பிரதி'' என்பதாவது எஞ்ச வேண்டியது தானே? தெரிதா, பால் டிமான் இவர்களிடம் உள்ள பெரும் ஆற்றல், இப்படி வாதிட கூடிய அவர்களது அறிவுப் புதுமைதான். பிறரது கருத்துக்களுக்குப் பின்னால் எப்படியேனும் சென்று காலை வாரும் உத்தியைக் கடைப்பிடிக்கும் இவர்கள், அதனை மொழியின் மேலேற்றி அவ்வாறான விளையாட்டுகள் தவிர வேறொன்றுமே இல்லை என்கிறார்கள். ''எதுவும் நிலைத்ததன்று; எதன்மேலும் சந்தேகம் கொள்'' என்பதுதான் இதன் அடிப்படை.

ஆனால் தகர்ப்பது, தன்னையே கொல்லும் படை. எப்பொருள் யார் யார் வாய்க் கேட்பினும், அப்பொருள் மெய்ப்பொருள் காண்பது அறிவு'' என்பதையும் அந்த வாக்கின் வாய்மையை ஆராய்வதற்கே பயன்படுத்தும் விமர்சகனின் தர்க்கத்தையும் உடைக்கிறது அதே வாதம். பைரோ என்ற பழைய கிரேக்க அவநம்பிக்கைத் தத்துவவாதி எப்பொருளுமே, மரியாதைக்குரியது - அவமரியாதைக்குரியது என்று பாகுபடுத்தமுடியாது; நீதியா - அநீதியா என்று ஒரு செயலைப் பற்றியும் முடிவுக்கு வருவது இயலாதது. என்றார் ''எதுவுமே உண்மையில் இருப்பதில்லை - மரபும் பழக்கமே மனிதச் செயலை நிர்வகிக்கின்றன. எந்த ஒரு பொருளும் அல்லது செயலும் இதுதான் - அதுதான் என்றெல்லாம் வகைப்படுத்த / பெயரிடப்பட முடியாதது'' என்பது அவர் கருத்து. எனவே நம் ஆராயும் கேள்வி, ''இவ்வாறு கூறும் கூற்றே மரபுவழிப்பட்டதா, இல்லையா? என்பதாகத்தான் இருக்கவேண்டும் - என்பதும் அவர் கருத்து.

அக்ரிப்பா என்னும் தத்தவவாதியின் தடுமாற்ற நிலையின் ஐந்து வடிவங்கள் என்னும் கொள்கையும் கவனிக்கப் பட வேண்டியது. இதில் முதல் வகை, சார்பியல் பற்றிய வடிவம். இது அமைப்புவாதம் - பின்னமைப்புவாதத்தின் வரலாற்றை விளக்கக்கூடியது. அதாவது ''அமைப்புகள் உள்ளன'' என்பதிலிருந்து தொடங்கி ''எதுவுமே இல்லையோ'' என்ற அவநம்பிக்கைக்கு வந்திருக்கும் போக்கைச் சுட்டிக்காட்டக்கூடியது. இது கூறுகிறது: ''ஒரு பொருளை அதுவாகவே/அதைக் கொண்டே அறிதல் இயலாது. பிறபொருள்களோடு சம்பந்தப்படுத்தித்தான் அதனை அறியவேண்டும். எனவே எந்தப் பொருளையும் அறிவது என்பதே இயலாது. ''அக்ரிப்பா கூறும் இரண்டாவது வடிவம், தெரிதாவின் ''எல்லையற்ற ஒத்திப்போடல்'' என்னும் கொள்கையை முன்நோக்குகிறது. அதன் பெயர், எல்லையற்று விரிதலின் வகைமை'', அது கூறுகிறது. எப்பொருளைத் தேடுகிறோமோ, அது நிச்சயமாக நிரூபிக்கப்பட்டுவிட்டது என்பதை ஏற்க மறுக்கிறோம். ஏனெனில், தேடும்பொருளுக்குத் தரப்படும் நிரூபணமே, இன்னொரு பொருளைத் தேடுவதற்கான அடிப்படை விவாதக்களமாக ஆகிவிடுகிறது. இப்படியே எல்லையற்றுச் செல்கிறது. அக்ரிப்பா, இதனைத் தர்க்க விவாதங்களுக்கான கொள்கையாக முன்வைத்தார். தெரிதாவோ, இதனை அர்த்த - உறுதிப்பாடின்மைக்கான கொள்கையாக ஆக்குகிறார். வேறு வித்தியாசம் இல்லை. முன்பே சொன்னது போல, இவ்வித ''பைரோத்தனக்'' கூற்றுகள்யாவும் ''பைரோத்தனமாகவே'' முடிவடையும் - அதாவது தங்களைத் தாங்களே அழித்துக் கொள்கின்றன. இவ்வாறெல்லாம் கூறிய அவநம்பிக்கை வாதிகள், நல்ல திருப்தியான, சமூகத்தோடு ஒத்த வாழ்க்கையையே நடத்தினார்கள்'' என்கிறார் டயோஜினில். ஹ்யூம் போன்ற அவநம்பிக்கையாளரும் கூட, தம்மை அழுத்தும் அவநம்பிக்கைத் தளங்களிலிருந்து விடுபட வேண்டி, தம் நண்பர்களோடு ''பேக்கமன்'' விளையாடி, தூலயதார்த்தம் பற்றிய தம் நம்பிக்கையை உறுதிப்படுத்திக்கொண்டார் என்று சொல்லப்படுகிறது. ஜான்சனும் இப்படியிருந்திருந்தால் ஏதேனும் விளக்குக் கம்பத்தை உதைத்துத் தம் இருப்பை உறுதிப்படுத்திக்கொண்டிருப்பார் போலும் தெரிதாவும்கூட, இன்னும் தம் புத்தகங்களின் முதல் பக்கங்களில் தன் பெயரைப் போட்டுக் கொள்கிறார். கடிதங்களைக் கையெழுத்திடத்தானே செய்கிறார்?'' ''க்ளா'' புத்தகம், ஆசிரியனின் அழிவைக் காட்டவில்லை - மாறாக, தெரிதாவின் இருப்பை ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் பிரகடனப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது.

இதுவரை முன்வைக்கப்பட்ட வாதங்கள், அமைப்பு - பின்னமைப்பு வாதங்களின் பின்னாலுள்ள அணுமைய - அப்ஜெக்டிவிஸ'' தத்துவத்தையும் மறுப்பதற்குப் போதுமானவை. விடாப்பிடியாக, அர்த்தங்கள் என்பவை அகராதியில் இருக்கின்றன என்று தேடிய காலம் மலையேறிவிட்டது என்பதை எவரும் மறுக்கவில்லை. அதேசமயம் ''செயல்படு அர்த்தம்'' இருக்கிறது என்பதை எவரும் மறுக்க முடியாது. மெனோவுக்கும் சாக்ரடீசுக்கும் நடந்த விவாதம் இங்கே கவனிக்கப்பட வேண்டியது.''

மெனோ: சாக்ரடீஸ் ஒரு பொருளைப் பற்றி நீ எதுவுமே அறியாதபோது எப்படி அதைத் தேட முடியும்? உனக்குத் தெரியாத பொருள்களில் எவ்விதப் பொருளை நீ தேடும் பொருள் என்று கண்டுபிடிப்பாய்? அதைத் தேடிக் கண்டுபிடித்தாலும் நீ தேடிய பொருள் அதுதான் (நீ இதுவரை அறிந்து கொள்ளாதது அதுதான்) என எப்படி அறிவாய்?

சாக்ரடீஸ்:

நீ என்ன சொல்ல வருகிறாய் என்பதை அறிவேன், மெனோ. ஒரு விதண்டாவாதத்திற்கு என்னை இழுப்பதற்கு இதை ஒரு வாய்ப்பாகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளப் பார்க்கிறாய். ஒருவன் தான் அறிந்த ஒன்றையோ அறியாத ஒன்றையோ தேட முடியாது - ஏனெனில் அவன் ஏற்கனவே அறிந்திருக்கிறான். அறியாதைத் தேட முடியாது. ஏனெனில் தான் எதைத் தேடுகிறோம் என்று அவனுக்குத் தெரியாது.

தெரிதா முதலியோர், ''எதுவுமே இல்லாததைத் தேடுபவர்கள்'' உண்மை இறுதி நிலையில் இருக்கிறது. அது யதார்த்தத்தின் நெசவினால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. ஆகவே ஐந்தாம் தேற்றமான ''இலக்கியப் பிரதிகள் அணிகின்ற உடையே நம்பகத்தன்மை'' என்பது மட்டும் எஞ்சுகிறது.

ஆகவே, நாம் தொடங்கிய நிலைக்கே வருகிறோம். கருத்துகள் நாளுக்கு நாள் மாறுகின்றன. அவநம்பிக்கைவாதிகள், பைரோக்கள், அக்ரிப்பாக்கள், மொனேக்களின் சிந்தனைகள் இன்று மாற்றுநிலையில் அமைப்பு - பின்னமைப்பு வாத வடிவத்தை அடைகின்றன. இது முற்றாகப் புதிய மொந்தையில் பழையகள் என்று கூறுவதாகாது. ஏனென்றால், காலப்போக்கில் கள்ளின் தீர்மான வேதியியல் கூறுகளும் மாறுகின்றன. மொந்தையின் வடிவமும் மாறுகிறது. எனினும் ஐந்து வயதில் பார்த்த ஒருவனை ஐம்பது வயதிலும் அறிந்து கொள்ளும் ஒரு சில தீர்மானக்கூறுகள் போல சில மாறாதவை என்றும் ஏற்கிறோம். எனவே ஏதோ ஒன்றைப் புதிதாக அடைந்துவிட்ட ''மதவாதிகளின் உற்சாகம் ஆதனால் ஏற்படுகின்ற விபரீத வாதப்பிரதிவாதங்கள் அவற்றின் செயல்பாட்டில் எழும் தீவிரவாதம் இவற்றைத் தவிர்ப்பது நலம். இதுதான் தமிழ்ச் சூழலில் வலியுறுத்திக் கூறவேண்டிய விஷயம், நாளுக்கு நாள் மாறும் ஃபேஷன்களுக்கு அடிமையாகக் கிடக்கும் தமிழில் எந்த ''இஸம்''வரும்போதும், விமரிசனப் பாங்குடன், அதற்கான முறையான வரலாற்றறிவோடு பார்க்கப்படுவதில்லை. தீவிர ஃபேஷன் - மோஸ்தர்காரர்கள், ஒன்றைப் புனிதமான அறிமுகப்படுத்துவதும் ஆதரிப்பதும், முற்றிலும் மரபுவழிப்பட்ட ஒற்றைப்பரிமாணச் சிந்தனையாளர்கள் முற்றிலுமாக எதிர்ப்பதும் தான் இங்கே காலங்காலமாக நிகழ்ந்து வருகிறது. அமைப்பியல் - பின்னமைப்பியல் பற்றிய இன்றைய விவாதங்களிலும் இதையே காண முடிகிறது.

அடுத்த நிலையில், இவற்றை முன்வைக்கும் ஃபேஷன்வாதிகள் சரியான செயல்முறைகளை உருவாக்குவதில்லை. ''தியரி''யை முன்வைப்பதில் காட்டும் அக்கறையை ''பிராக்டிஸ்'' இல் இவர்கள் காட்டுவதில்லை தமிழ்ச் சூழலில் செயல்முறை முன்னாலும் ''தியரி'' பின்னாலும் வருவதே நலம். அனாவசிய ஆர்ப்பாட்டங்கள் இல்லாமல் அப்போது கொள்கையும் புரியும், செயல்முறையும் வளரும், இப்போது சிலரிடம் ''ஸ்ட்ரக்சுரலிச'' ''போஸ்ட் ஸ்ட்ரக்சுரலிச'' அறிவு ஏகபோகமானதும் மற்ற பலர் நமக்கும் இதற்கும் ஒத்துவராது'' என்று அஞ்சி ஒதுங்கியதும் தான் மிச்சம். எந்த அதிகாரத் தளங்களை உடைக்க பின்னமைப்பியல் உதவும் என்கிறார்களோ, அதே அதிகாரத் தளங்களை இவர்களே வைத்திருக்கிறார்கள் - ஆதரிக்கிறார்கள்.

இன்னொன்றையும் பார்க்கவேண்டும். தமிழவனின் ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் நூலில் - கொள்கைகளை முன்வைப்பதில் காணப்பட்ட அறிவுத்தீவிரம், அவரது செயல்முறைத் திறனாய்வில் இல்லை - அவை மேம்போக்காகவே அமைந்துவிடுவதால் கோட்பாட்டின் கட்டுறுதி - வன்மை மீதான நம்பிக்கை போய்விடுகிறது.

இதே போன்று வாதங்கள் பல, பின் நவீனத்துவப் படைப்புகளுக்கு எதிராகவும் இருக்கின்றன. அவை இன்னொரு சமயம் கடைசியாகச் சொல்லவேண்டியது. ஆர்ப்பாட்டம் வேண்டாம் அடக்கமே பலன் தருவது. தமிழுக்கு உண்மையாகப் பாடுபட்டவர்கள் எத்தனையோ பேர் மிக அடக்கமாகவே எவ்வளவோ சாதிக்திருக்கிறார்கள். மற்றவர்களின் ''தன்னிலையை'க் கரைப்பதில் தீவிர அக்கறை காட்டும் இன்றைய ஆய்வாளர்கள் தங்கள் தன்னிலையில் முதலில் கரைத்துக் கொள்வது நல்லது ''நான் நான்'' என்று தம்பட்டமடித்துக் கொண்டவர்கள் எதிரணியில் இருந்ததையோ, எவ்வித பாதிப்புமின்றிப் போனதையோ தான் இலக்கிய வரலாறு காட்டுகிறது.

நன்றி: காலச்சுவடு