ஆத்திச்சூடிகள் - ஓர் ஒப்பீடு - அ.ப.பாலையன்

தமிழுக்குத் தொண்டு செய்த பாரதிக்குப் பிடித்த செந்தமிழ்ப் புலவர்கள் வள்ளுவர், கம்பன், இளங்கோவடிகள், ஔவையார் ஆவர். இவர்களில் பெண்பாற்புலவராகிய, இடைக்காலத்தில் வாழ்ந்த ஔவையாரே அவருக்கு  மிகவும் பிடித்தவர். "தமிழ்நாட்டின் மற்ற செல்வங்களையெல்லாம் இழந்துவிடப் பிரியமா? ஔவையின் நூல்களை இழந்துவிடப் பிரியமா? என்று நம்மிடம் யாரேனும் கேட்பார்களாயின், மற்ற செல்வங்களையெல்லாம் பறிகொடுக்க நேர்ந்தாலும் பெரிதில்லை. அவற்றைத் தமிழ்நாடு மீட்டும் சமைத்துக்கொள்ள வல்லது. ஔவைப் பிராட்டியின் நூல்களை இழக்க ஒருபோதும் சம்மதப்பட மாட்டோம். அது மீட்டும் சமைத்துக்கொள்ள முடியாத தனிப்பெருஞ்செல்வம் என்று மறுமொழி உரைக்கக் கடமைப்பட்டிருக்கிறோம். என்னும் பாரதியார் கூற்று அவர் ஔவைமீது கொண்ட பேரன்பைக் காட்டும். (பாரதியார் கட்டுரைகள் பக்-.161).

பாரதி, ஔவைமீது வைத்திருந்த மதிப்பே அவரை ஔவையின் ஆத்திசூடியைப் பின்பற்றி புதிய ஆத்திசூடியை எழுதத் தூண்டியது. ஔவையின் ஆத்திடிசூடியைத் தழுவிச் செய்தாலும் அதிலிருந்து தன்னுடையது பாடுபொருளில் மாறுபட்டது என்பதற்காகவே அதற்குப் புதிய ஆத்திசூடி எனப் பெயரிட்டார் பாரதி.

ஔவை- பாரதியார் காலம்:

கி.பி.11-ஆம் நூற்றாண்டில் எழுந்த யாப்பருங்கல விருத்தியுரை, "கொன்றை வேந்தன்' எனும் ஔவையின் கடவுள் வாழ்த்தை செந்துறை வெள்ளைப்பா (சூத் 63) என எடுத்துக்காட்டுகிறது. தமிழண்ணல். ஔவையார். (பக்-56, 57)

இதனால் ஔவையின் காலம் கி.பி.10 -ஆம் நூற்றாண்டு (பிற்காலச் சோழர் காலம்) எனலாம்.

பாரதியார் 1908 முதல் 1918 வரை புதுச்சேரியில் வாழ்ந்தார். அப்போது புதிய ஆத்திசூடி எழுதப்பட்டு 1914-ல் அச்சாகி வெளிவந்தாகத் தெரிகிறது. (பன்முகப் பார்வையில் பாரதி. தொகுப்பு மு.சாயபு மரைக்காயர். பக்-367).

அமைப்பு முறை:

செழுமை நிறை நம் மொழி இலக்கண வளமும் இலக்கியப் பெருக்கமும் உடையது. இவ்வளவு இலக்கியக் குவியல்கள் இருந்தும் சோழர் காலத்தில் இருந்த ஔவையார் ஒருவர் தான் தமிழ்க்கல்வியையும், சிறார்க்கு அகர வரிசையில் கற்பித்தலையும் இலக்காகக் கொண்டு ஆத்திசூடி   நூலைச் செய்துள்ளார்.

ஔவை, ஆத்திசூடியை உயிர் எழுத்தில் பன்னிரண்டும் ஆய்த எழுத்தில் ஒன்றும் அகரம் ஏறிய மெய்யெழுத்தில் பதினெட்டும் உயிர்மெய்யில் ககர வரிசையில் பன்னிரண்டும் ச, த, ந, ப, ம, வ ஆகிய வரிசையில் ஔகாரம் நீக்கிப் பதினொன்றுமாக 109 வரிகளில் பாடியுள்ளார்.

ங, ஞ, ய ஆகிய மூன்று உயிர்மெய்யும் சில இடங்களில் மட்டுமே மொழிக்கு முதலில் வருவதால் அவற்றை விட்டுவிட்டார். 

ஏனைய உயிர்மெய் மொழிக்கு முதலில் வாரா. 

ஔவை பாடிய ஆத்திசூடி பெரும்பாலான பதிப்புகளின் 109 என எண்ணிக்கை இருக்கவும் முனைவர் தமிழண்ணல் 108 எனக்கொள்கிறார். அவர் அங்ஙனம் கொள்வதற்குரிய காரணமும் விளங்கவில்லை. (ஔவையார், பக்- 60) 

பாரதியார் செய்த புதிய ஆத்திசூடி எண்ணிக்கையிலும் கருத்துகளிலும் வேறுபடுகிறது.

பாரதி தம் நூலில் உயிர் எழுத்தில் பன்னிரண்டும் உயிர் மெய்யில் க, ச, த வரிசையில் ஒவ்வொன்றிலும் பன்னிரண்டும் "ஞ' கரத்தில் ஐந்தும் நகரத்தில் பதினொன்றும் "ப'கரத்தில் பத்தும் மகரத்தில் பதினொன்றும் "ய'கரத்தில் மூன்றும் "ர'கரத்தில் எட்டும் "ல'கரத்தில் ஆறும் வகரத்தில் எட்டும் என 110 வரிகளை எழுதியுள்ளார்.

உயிர் ஏறிய மெய்யெழுத்திலும் ஆய்த எழுத்திலும் பாரதி எழுதவில்லை. ஆனால் ஔவை ஒதுக்கிய "ர'கரத்திலும் "ல'கரத்திலும் கூடுதலாகவே எழுதியுள்ளார்.

ஔவை அகரம் ஏறிய பதினெட்டு மெய்யெழுத்தில் ஆத்திசூடி செய்தது அவருக்கே எழுதிய பிறகு பிடிக்கவில்லை போலும்! பின்னர் எழுதிய கொன்றை வேந்தனில் அகரம் ஏறிய மெய்யெழுத்தில் அவர் எழுதவில்லை!

ஒற்றுமையும் வேற்றுமையும்

தமிழகத்தில் ஆங்காங்கே இருந்த குறுநில அரசுகள் மங்கி சோழப் பேரரசு தோன்றிய காலத்தில் ஔவை வாழ்ந்தார்.

விடுதலை தவறி, கெட்டு பாரத நாடு பரங்கியரிடம் பாழ்பட்டு நின்றபோது நாட்டு மக்களுக்கு "நாமிருக்கும் நாடு நமதென்று' உணர்த்தி விடுதலை வேட்கையை ஊட்ட வந்தவர் பாரதியார்.

ஆகவே இவர்கள் கருத்துகளில் ஒற்றுமையைவிட வேற்றுமைகளே மிகுந்திருப்பது இயற்கை.

கால இடைவெளி இருப்பினும் இருவர் கருத்துகளிலும் காணப்படும் ஒத்த கருத்துகள் நம்மைப் பெரிதும் வியப்பில் ஆழ்த்துகின்றன.

முடியரசு காலத்தில் வாழ்ந்த ஔவை, 

    கைவினை கரவேல் 

    பொருள்தனைப் போற்றிவாழ் 

    பூமி திருத்தி உண்' 

என கைத்தொழிலின் மேன்மையையும் பொருள் தேடலின் இன்றியமை யாமையையும் உழுதுண்டு வாழ்பவரின் உயர்வையும் வெளிப்படுத்தியுள்ளார்.

அடிமைக் காலத்தில் வாழ்ந்த பாரதியாரும்

    கைத்தொழில் போற்று 

    பணத்தினைப் பெருக்கு 

    மேழி போற்று

என ஔவை கூறியதையே வேறுசொற்களில் அறிவுறுத்தி யிருப்பதை நோக்கும்போது சான்றோர்கள் இடம் வேறுபட் டாலும் காலம் வேறுபட்டாலும் ஒத்த கருத்தையே கொண்டிருப்பர் எனும் கருத்தே நினைவுக்கு வருகிறது.

இருவரும் முரண்பட்ட இடங்களும் உண்டு.

"தையல்சொல் கேளல்' என அவ்வையே கூறியுள்ளது நியாயம்தானா? அவர் வாழ்ந்த காலத்தில் இருந்த சமூகத்தில் பெண்ணடிமைத் தனம்  வேரூன்றி இருந்தது. பெண்ணுக்குக் கல்வியும் உரிமையும் மறுக்கப்பட்ட காலம் அது. "நுண்ணறிவுடையோர் நூலொடு பழகினும் பெண்ணறிவென்பது பெரும்பே தைமைத்தே.' எனும் கருத்து கோலோச்சிய காலமாதலால் ஔவை இப்படிச் சொல்ல நேர்ந்தது.

மாயூரம் வேதநாயகம் பிள்ளை, வடலூர் வள்ளலார் போன்ற பெருமக்கள் பெண்ணுரி மைக்குக் குரல்கொடுத்த பிறகு அவர்கள் வழியில் வந்தவர் பாரதியார். அதனால் தான் தெளிவோடும் துணிவோடும்"தையலை உயர்வுசெய்' எனப் பாடினார். 

தமிழர்கள் எப்பொழுதும் போரையும் காதலையும் இருகண் எனப் போற்றியவர்கள்.

விழுப்புண் படாத நாள் எல்லாம் வழுக்கினுள் 

வைக்கும் தன் நாளை எடுத்து. (குறள்-776) 

என்பது தான் சங்ககால மக்கள் கடைப் பிடித்த போர் நெறி. 

அடுதலும் தொலைதலும் புதுவதன்று இவ் வுலகத் தியற்கை (புறம்-76) 

எனும் குரலே அன்று வீரர்கள் எழுப்பிய குரல்.

"பழந்தமிழ்ப் புலவர்களில் பெரும்பான்மையா, 

அரசனுக்காகப் போரிடும் படி வீரர்கள் நடுவிலும் அரசனுக்கு இணங்கித் திறை செலுத்தும்படியாக எதிரி மன்னர்களிடத்தும் அரசனைத் தெய்வத்துக்கு இணையாகப் புகழ்ந்து மக்கள் நடுவிலும் பிரசாரம் செய்தவர்கள்' என்கிறார் பேராசிரியர் கோ. கேசவன் (மண்ணும் மனித உயிர்களும் பக்-80)

சோழப் பேரரசு காலத்திலும் இரவலர்களின் நிலை இப்படித்தான் இருந்தது. இக்காலத்தில் ஔவையார் நடைமுறையில் இருந்த கருத்துக்கு மாறான கருத்துகளை முன்வைத்துள்ளார்.

    போர்த்தொழில் புரியேல்

    முனைமுகத்து நில்லேல்

என்பன ஔவை போருக்கும் அரசர்க்கும் வீரர்க்கும் எதிராகக் கூறும் கருத்துகள்.

ஏன் இங்ஙனம் கூறினார்? போர் மலிந்திருந்த காலத்தில் நூற்றுக்கணக்கான கைம்பெண்களும் குழந்தைகளும் குடும்பத் தலைவனைப் போரிலே இழந்து, பட்ட பாட்டை நேரிலே கண்டு, கசிந்து கண்ணீர் மல்கி, போரே வேண்டா, எங்கும் அமைதி நிலவவேண்டும் என நினைத்து இப்படி எழுதினாரா?

நாடுபிடிச் சண்டையில் நேரிடும் ஊர் அழிவு, விளை நிலங்கள் பாழ்படல், வீடுகள் எரிப்பு, மக்கள் சொத்தை வீரர்கள் கொள்ளையிடல் போன்ற பேரழிவு களைக் கண்டு நைந்துருகிப் போருக்கு எதிராக இப்படி எழுதியிருப்பாரோ எனவும் எண்ணத்தோன்றுகிறது.

"களிறு எறிதல் காளைக்குக் கடனே' -(புறம் 312) என்று பொன்முடியார் பாடிய பாடலுக்கும் "போர்த்தொழில் புரியேல்' எனும் ஔவையின் கருத்துக்கும் மலைக்கும் மடுவுக்கும் உள்ளளவு வேறுபாடு தெரிகிறது. 

ஆனால் நீடுதுயில் நீக்கப் பாடிவந்த நிலாவாகிய பாரதி தமிழரின் வீரத்தைக் காட்டும் மரபிலே நின்று, 

    போர்த்தொழில் பழகு

    முனையிலே முகத்து நில்

 என்றே எழுதினார்.

இப்படி எழுதிய பாரதிக்கு வன்முறை, குண்டு எறிதல், ஆயுதந்தாங்கிப் போரிடல் ஆகியவை உடன்பாடன்று. அவரே எழுதுவதைப் பார்ப்போம்.

"இந்த முறைமை (ருஷ்யாவில் லெனின் தலைமையில் ஏற்பட்ட சோசலிஸ்ட் முறை) போர், கொலை, பலாத் காரங்களின் மூலமாக உலகத்தில் பரவி வருவது எனக் குச் சம்மதம் இல்லை. எந்தக் காரணத்தைக் குறித்தும் மனிதருக்குள்ளே சண்டைகளும் கொலைகளும் நடக்கக்கூடாதென்பது என்னுடைய கருத்து?' (பாரதியார் கட்டுரைகள். பக்- 383)

28-11-1917-ல் சுதேசமித்திரன் இதழில் இப்படி எழுதிய பாரதி, 1914-ல் வெளியான புதிய ஆத்திசூடியில் "முனைமுகத்து நில்' என எழுதியது முரண்பாடு போலத் தோன்றுகிறது.

பாரதிக்கு வன்முறையில் நம்பிக்கை இல்லை என்பது ஒருபக்கப் பார்வை ஆகும். அவருக்கே இன்னொரு பக்கமும் உண்டு. அதனையும் பார்ப்போம். 

"ஆங்கிலேயரிடம் சமாதான வழியில் விடுதலை கேட்கும் பிச்சைக்காரத்தனத்தை விட்டுவிட்டு சரீரப் பயிற்சியும் ஆயுதப் பயிற்சியும் இந்நாட்டிலே விருத்தியடையுமாறு பிரயத்தனப் படுவோமாக'. (இந்தியா- 13-10-1906) மேற்கோள். தொ.மு.சி.ரகுநாதன். பாரதி காலமும் கருத்தும் பக்-329) என்றும் எழுதியவர் பாரதி.

அதனால் புதிய ஆத்திசூடியில் பாரதி கூறியவை அவருக்கு உடன்பாடானவையே என உள்ளங்கை நெல்லிக் கனியெனத் தெரியக்காணலாம்.

ஔவையும் பாரதியும்:

ஔவை தன் நூலில் ஞ, ய எனும் உயிரிமெய் எழுத்துகளை விட்டமை சரியெனப்படவில்லை. 

எனினும் வு, வூ, வொ, வோ எனும் மொழி முதலாகா நான்கெழுத்தையும் உயிரைச் சேர்த்து

    உத்தமனாய் இரு

    ஊருடன் கூடிவாழ்

    ஒன்னாரைத் தேறேல்

    ஓரம் சொல்லேல்.

எனக் கூறியிருப்பது அவரது மொழிப்புலமையைக் காட்டுகிறது. 

ஔவை ஏற்ற ஆய்த எழுத்தை பாரதி ஒதுக்கிவிட்டார். அவர் ஏற்காத "ஞ'கரத்தையும் "ய'கரத்தையும் பாரதி சேர்த்துக்கொண்டார். ஆனால் பாரதி மொழி முதலாகா ரகரத்திலும் "ல'கரத்திலும் புதுவதாகப் பதினான்கு வரிகளை எழுதியுள்ளார். அவற்றில் ஒன்றுகூட தமிழ்ச்சொல் இல்லை. இவற்றை அவர் எழுதாமலே இருந்திருக்கலாம்.

ஔவையைப் போலவே பாரதியும் மொழிமுதலாகச் சொற்களோடு உயிர் எழுத்தைச் சேர்த்தும் எழுதியுள்ளார்.

(உ) லுத்தரை இகழ்

(உ) லோகநூல் கற்றுணர் 

    எனும் தொடர்களே சான்று.

பாரதியின் தனிச்சிறப்பு

பாரதி வாழ்ந்த காலம் தொழிற்புரட்சி ஏற்பட்டு பல்தொழில்களும் நவீனக் கல்விமுறையும் வளர்ந்த காலம். அதனால் ஔவை சொல்ல நினைக்காத புதுமைக் கருத்துகளையும் பாரதி கூறியுள்ளார்.

"சரித்திரத் தேர்ச்சிகொள்'

என நாட்டு வரலாறு, மக்கள் வரலாறு போன்றவற்றை ஊன்றிக் கற்கவேண்டியதன் நிலையையும்

"ரேகையில் களிகொள்'

எனப் புவியியல் பாடம் படிக்கவேண்டிய தேவையையும்

"வானநூற் பயிற்சிகொள்'

என வானியலில் உள்ள அனைத்துக் கூறுகளையும் அறியவேண்டிய அவசியத்தையும் கூறியுள்ளமை பாரதியின் தொலைநோக்கைக் காட்டுவன ஆகும்.

ஆத்திசூடி, புதிய ஆத்திசூடி இரண்டையும் தமிழ்க் குழந்தைகளுக்குக் கசடறக் கற்பித்தால் அவர்கள் எதிர்காலத்தில் நாட்டையும் மொழியையும் காக்கும் நல்ல குடிகளாக உருவெடுப்பர் என்பது உறுதி.

நன்றி - இனிய உதயம்

சுந்தர ராமசாமியின் 'குழந்தைகள், பெண்கள், ஆண்கள் ' நாவல் விமர்சனம் - க.பஞ்சாங்கம்

சுரா என்கிற அகழ்வாராய்ச்சியாளர்

...

சுராவின் இந்த 634 பக்கம் நாவல் வாழ்க்கை போல விரிந்து கிடக்கிறது. படித்து முடிக்கும் போது மூளையெல்லாம் தேன் கூடு போலாயிற்று என்று உணர்கிற இந்தக் கணத்தில், நுகர்கிற வாசகன் என்ற அளவில் எனக்குள் நிகழ்ந்த விளைவுகளைப் பதிவு செய்துள்ளேன். ஏதாவதொரு கோணத்தில் இந்த வார்த்தைக் குவியலைக் கிளறிப் பார்க்கும்போது முற்றிலும் வேறான கூறுகள் அப்போது கிடைத்தாலும் கிடைக்கலாம்; கிடைத்தால் அப்போது அதை எழுதிக்கொள்ளலாம்; வாழ்க்கைப் பற்றி எப்படியெல்லாமோ எழுதிப் பார்த்துக் கொள்ளலாம்தானே.

ஆலப்புழையில் 15 பிள்ளைகளோடு பிறந்த எஸ்.ஆர்.எஸ் தந்தை தலைகீழாகக் கவிழ்ந்தபோது சிதறிய நெல்லிக்காய்களில் ஒன்றாய் கோட்டயம் வந்து விழுகிறார். ஒரு கதை மாந்தர் போல நாவலில் வரும் 'ஸ்ரீநிவாஸ் ' என்ற வீடு, எஸ்.ஆர்.எஸ்,. அவர் மனைவி லட்சுமி,. தொடர்பு வைத்துள்ள ஒரே சகோதரி பங்கஜம், அவர் கணவன் அனந்து, பிள்ளைகள் பாலு, ரமணி, கல்விகற்க ஸ்ரீநிவாஸ் வந்து சேர்ந்த லட்சுமியின் தங்கை வள்ளி, அதரவற்ற அனந்தம், வேலைக்காரி கெளரி, கணக்கெழுதும் கரீம் மாப்ளே - இது ஒரு குடும்பம். ஒன்று விட்ட சித்தப்பா பையன் சாமு, அவன் மனைவி சீதா, பிள்ளைகள் லச்சம், கோமு இது ஒரு குடும்பம். எஸ்.ஆர்.எஸ்-இன் மாமா சேது அய்யர், அவரது பிள்ளைகள் லட்சுமி, வள்ளி, கோமதி, கோபு, வாசு, மாது, மருமகள் ருக்கு-இது ஒரு குடும்பம்; டாக்டர் பிஷாரடி, பைத்தியமான அவர் மனைவி சாவித்திரி, பிள்ளைகள் ஸ்ரீதரன், சுகன்யா, அப்புக்குட்டன் -இது ஒரு குடும்பம்; கைலாசமடம் நாராயண அய்யர் குடும்பத்தின் வாரிசுகளான கைலாசமடம் சுப்ரமணியம், ஐந்தாவது மகன் சம்பத் இப்படி ஒரு குடும்பம். சனிக்கிழமை பிற்பகலில் வேனல் பந்தலில் செங்கல்சூளை கருநாகப் பள்ளி, ஆசிரியர் காந்தியவாதி கோவிந்தன் குட்டி, அவர் சீடர் செல்லப்பா, டாக்டர் பிஷாரடி, தேயிலைக்கம்பனியின் பிரதிநிதி சம்பத், பிடில் ராமய்யர், கைலாசமடம் சுப்ரமணியம், கே.ஆர் நீலகண்டப்பிள்ளை; எஸ்.ஆர்.எஸ்இன் பெயரைக் கெடுக்கவென்று அவதாரம் எடுத்துள்ள புதுப்பணக்காரன் -அரசியல்வாதி - அவுரான் மாப்ளே, எலிசபெத் டாச்சர், இவர் கணவர் -கோட்டயம் காந்தி என்று அழைக்கப்படும் ச.எம்.தோமஸ், கார்த்தியாயினி, பலருடனான பாலியல் உறவுக்கு பலியாகி அழியும் நாராயணி, லச்சத்தை தவறான உறவுக்குப் பயன்படுத்தும் வைத்தியர், வாழைத்தோட்டம், லட்சுமியின் ஆஸ்த்மா நோய், டாக்டர் மேத்யூ தரகன் என்று வருகின்ற பல்வேறுபட்ட மனித உறவுத் தளத்தில் நிகழ்த்தப்படும் மொழியாடலில் கரைந்து கிடக்கும் சூட்சமங்களையும், இடுக்குகளையும் மெளனங்களையும் வக்கிரங்களையும் தனக்கான மொழியில் பதிவு செய்வதே நாவலின் இயக்கமாக அமைகிறது 'மனித மனங்கள் எவ்வளவு வக்கிரமாக ஒன்றையொன்று பின்னி முடிச்சு போட்டுக் கொண்டு விடுகின்றன ' (ப.591) நாவல் முழுக்க இதை வெளிக் கொணரத்தான் முயற்சி நடப்பதுபோலத் தெரிகிறது.

சு.ராவின் ஒட்டுமொத்தமான எழுத்து இயக்கத்தைக் கவனித்தால், உடன்பாட்டிற்கு (Thesis) எதிர்ப்பாட்டை (anti-thesis) உருவாக்குவதுதான் கலை இலக்கியத்தின் இயக்கப்போக்காக இருக்கிற சூழலில், இவர் எப்போதுமே ஒத்திசைவைத்(Synthesis) தேடுவதிலேயே கவனம் கொள்கிறார். இந்தப் புதினத்திலும் இதுதான் வெளிப்படுகிறது. ஒரு பொருள் 'அது 'வாக இருக்கும் அதே கணத்தில், அதற்கு எதிரான ஒன்றாகவும் இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறது என்ற இயங்கியல் உணர்வை எஸ்.ஆர்.எஸ், லட்சுமி, டாக்டர், ஸ்ரீதரன், வள்ளி, சுகன்யா என்ற தன் கதை மாந்தர் ஒவ்வொருவருக்குள்ளும் கண்டு வியக்கும்போது கதை சொல்லி 'சித்தரிக்கின்றவனாக ' மட்டுமே இயங்கிவிடுகிறார். அவருக்குக் கதை சொல்ல-புனைந்து கூற- ஒன்றும் இல்லாமல் போய்விடுகிறது. எனவேதான் நடப்பியல் நாவல் என்றுகூடச் சொல்ல முடியாதபடி, தனக்கென எந்தத் தேர்வும் இல்லாமல், இயற்கையியல்( Naturalism) பண்பு நாவலாகச் செயல்படுகிறது. ஒரு விவரணப்படம்( Documentary Film) போல நாவல் நகர்கிறது. பெரும்பாலும் பிராமணச் சமூகத்தில் நிலவும் பொதுப்புத்தி சார்ந்த மதிப்பீடுகளை விமர்சனம் ஏதும் இன்றி ஒரு பார்வையாளனாகப் பதிவு செய்வதே நோக்கம் என்று கதைசொல்லிக்கு ஒரு திட்டவரையறை இருப்பது புலப்படுகிறது. எனவேதான் தனது மதிப்பீடுகளை எங்கே மனிதர்களுக்கே உரிய அதிகப்பிரசங்கித்தனம் மேலிடப் பதிவு செய்துவிடுவோமோ என்று தன்னிலிருந்து தப்பித்து ஓடுவதிலும் மிகக் கவனமாகச் செயல்படுவது நாவலின் இயக்கப்போக்காகவே அமைந்துள்ளது (சான்று பிச்சைக்காரர்கள் பற்றிய பதிவு; மார்க்ஸ் பற்றி பிஷாரடி கூறுவது (510-511)

தன்னைப்பற்றிய 'போதாமை ' உணர்வினால் ஒவ்வொரு பாத்திரமும் தன்னைப் பொட்டுப் பூச்சியாய் உணர்ந்து புழுங்கி வெந்து வெம்பும் கொடுமை பக்கம் முழுவதும் பரந்து கிடக்கிறது. கதை சொல்லிக்குள் துடிக்கும் இந்தப் 'போதாமை ' பற்றிய உணர்வின் தீவிரம், இப்படி எல்லாப் பாத்திரங்களுக்கும் முகவரி இருந்தும்கூட முகமில்லாமல் ஆக்கி இருக்கிறது. காரணம், நாவல் அடிப்படையில் சுய வரலாற்று நாவலாக இயங்குவதுதான். கதைசொல்லியின் ஆளுமை எஸ்.ஆர்.எஸ்-க்குள் மட்டுமல்ல, எல்லாப் பாத்திரங்களுக்குள்ளும் நீக்கமற நிறைந்து வழிகிறது. மேலும் சு.ரா என்கிற மனிதரும் நாவலின் கதைசொல்லியும் பிரித்துப் பார்க்கமுடியாதபடி கரைந்து கிடக்கின்றனர். கழிந்து போன தன் இளமைக் கால வாழ்க்கையை, அறுபத்தி ஐந்து வயதுக்கான மன்நிலையோடு வாழ்ந்து பார்க்க அளாவுகிற விசித்திரமான மனத்தின் செயல்பாடுதான் நாவலை இப்படி ஆக்கியிருக்கிறது. 'இரண்டு வார்த்தைகளால் நான்கு வார்த்தைகளால் கூறமாட்டேன் ' என்கும் சுரா, ஏனிந்த நாவலில் இப்படி வார்த்தை மோகம் கொண்டார் என்பதற்கான விடை இதில்தான் அடங்கியிருக்கிறது.; கூடவே நாவல் எழுதுகிறோம் என்ற வடிவம் பற்றிய பிரக்ஞையும் நாவலை இந்த அளவிற்குப் பெரிதாக்கி இருக்கிறது. நாவல் பற்றிய பிரக்ஞை தனக்குள் செயல்பட்டதை முன்னுரையிலேயே குறிப்பாக பதிவு செய்துள்ளார். இந்த பிரக்ஞையோடு செயல்பட்டதால்தான் 107 கவிதைகள் போல 108 சிறுகதைகளாகப் (இதையும் 107 அத்தியாயமாகவே வைத்திருந்தால் வேடிக்கையான பல விளக்கங்கள் கிடைக்க வாய்ப்புக் கிடைத்திருக்கும்) போய்விடும் விபத்திலிருந்து நாவல் தப்பித்திருக்கிறது. அப்படியும் 'பல சிறுகதைகள் ' தப்புக்கடலையாக முளைப்பதற்குத் தயாராக மறைந்து கிடக்கத்தான் செய்கின்றன(சான்றாக நாராயணி கதை (28) தபால்காரன் கதை (30) முதலியன)

அடிப்படையில் நாவல் தந்தை X மகன் என்ற ஆதித் தொன்மத்தின் மேல்தான் எழுப்பப்பட்டிருக்கிறது. 'தாத்தா இறந்ததும் பாட்டி, இன்னிக்குத்தான் உங்க முன்னால தைரியமா உக்கார்ந்திண்டிருக்கேன் ' என்று அழுதாளாம். அந்தத் தாத்தாவின் பேரன் நான் ' என்கிறார் எஸ்.ஆர்.எஸ். இத்தகைய மரபில் வந்ததால், 'உங்களுடன் ஒப்பிடமுடியாத பிள்ளை நான், ஒப்பிடும்படி நான் பாலுவை வளர்க்க வேண்டும். அதுதான் நான் உங்களுக்குச் செய்யும் அஞ்சலி அப்பா ' எனக் கருதுகிறார் எஸ்.ஆர்.எஸ். அதே நேரத்தில் 'நான் ஒரு பழமைவாதி, என்னை உசுப்பிக் கொள்ள நான் விரும்புகிறேன் ' என உதறிவிட்டு எழுவதற்கும் முயல்கிறார். ஆனால் 'எதிலும் ரிஸ்க் எடுக்க விரும்பாத ' எஸ்.ஆர்.எஸ், நம்பிக்கை, அவநம்பிக்கை என்ற இந்த இரண்டு தூண்கலையும் ஓடி ஓடித் தொடும் குழந்தை போல ' ஆகிவிடுகிறார். நாவலை இந்த இழுப்பு விசைதான் (tension) நகர்த்துகிறது. 'எனக்கு வந்து சேர்ந்த வழியில் நம்பிக்கை இல்லை; போய்ச்சேர வழியும் தெரியவில்லை ' எனக்கூறும் எஸ்.ஆர்.எஸ், தனக்கும், தன் மனைவிக்கும், தன் மகனுக்கும் புரியாத புதிராய் மாறி, மகனின் மனவியலையே அச்சம் என்னும் பேய்க்கு ஒப்படைக்கிறவராக மாறிவிடுகிறார்; டாக்டர் மாத்யூ தரகன் மூலம் இதை உணர நேரும் போது குழந்தை போல அழுகிறார்; இத்தகைய முரணின் விளைவாக, தான் என்னும் 'முழுமையைப் ' பிளந்து, கூர்மையான ஊசிக்கண்களால் 'பகுதிகளைச் சோதனைச் சாலையில் குத்தி வைத்து முள்கம்பி ஆயுதங்களால், வேதியல் திரவங்களால் ஆய்ந்து கண்டவைகளை முன்வைத்து, இத்தகையப் பகுதிகளா ' ஒன்று சேரும்போது இப்படி 'நானாக ' வெளிப்படுகின்றன ' என்று வியப்பில் விளையாடுகிற விளையாட்டாக இந்த எழுத்துக்கள் பல இடங்களில் இயங்குகின்றன.

*****

இங்கே தந்தை X மகன் உறவு எந்த விதத்திலும் சீர்படுத்தக்கூடியதாக இல்லை; அதற்கொரு விஞ்ஞான நெறிமுறையும் இல்லை. மரபு சார்ந்த சேது அய்யருக்கும் தந்தை X மகன் உறவு ஒழுங்காக இல்லை. திருமணமானவுடன் எல்லா அதிகாரத்தையும் தனது இரண்டாவது மனைவி ருக்குவிடம் சமர்ப்பித்துவிட்டு மனைவியை இழந்த சேது அய்யரை ஒன்றுமில்லாமல் ஆக்குகிறான். நவீனக் கல்வி கற்ற டாக்டர் பிஷாரடி-யின் பையன் ஸ்ரீதரனோ, தந்தையின் ஆசையை நிறைவேற்ற நான் ஒரு உபகரணமா ? நான் ஒரு மனுஷன் இல்லையா ? என்று கேட்கிறான். தன் அம்மா பைத்தியமானதற்குக்கூட தந்தைதான் காரணம் என்று கூறும் அளவுக்கு பகையுணர்வு தனக்குள் வந்து அடர்த்தியாய் அடைவதற்கு இடம் கொடுக்கிறான்.

ஊதாரியான அப்பனுக்குப் பிறந்த பிள்ளை 'லச்சை ' மிகவும் புத்திசாலிப் பையனாக இருந்தும், தான் தோன்றித்தனமாய்ச் சுற்றியதால் யாருக்கும் பயன்படாமல் போய்ப் பிணமாக வந்து வீட்டுக்குள் விழுகிறான். தன் விருப்பம் போல் உருவொக்கச் சிலத் தந்திரமான நடவடிக்கைகளை மகன் மேல் செலுத்தியதன் மூலம், குடும்பத்தையே நெருக்கடிக்குள் தள்ளிவிடுகிறார் எஸ்.ஆர்.எஸ்.

சரி! பிள்ளையே இல்லாத பங்கஜம்- அனந்து வாழ்வும் அமைதியாக நகரவில்லை.

இப்படி எதற்கும் பிடிபடாத உறவாக இது திமிறிக்கொண்டே ஓடுகின்றது. குடும்ப உறவுதான் இப்படி என்றால் சமூக உறவிலும் பதற்றம் எதிரொலிக்கிறது. புதிதாக முளைத்த புதுப்பணக்காரன் சூழ்ச்சியால் 'தான் பொல்லாதவன் ' எனக் கணிக்கப்படும் கொடுமையை எண்ணிக் கலங்குகிறார் எஸ்.ஆர்.எஸ். மேலும் பெருந்தன்மையோடு, ஆதரவின்றி வந்த விதவை ஆனந்தத்திற்கு வாழ்வு கொடுத்தார். தன்னோடு இணைத்து நினைத்துப் பார்ப்பதில் ஒரு சுகம் கண்டார். அவளும் இப்பொழுது ஒரிரவில் செல்லப்பாவுடன் ஓடிவிட்டாள். தன் வீட்டில் இருந்து கல்வி கற்க வந்த கொழுந்தியாள் வள்ளியும், வேறு சாதியிலுள்ள ஸ்ரீதரனைக் காதலிக்கிறாள். அவனோடு இணைத்து வைக்க எந்த முயற்சியும் செய்யாமல், அப்பன் வந்து கூப்பிட்டுப் போகும்போதும் 'சும்மாவே ' இருந்து விடுகிறார்.

கடைசியில் எல்லாம் சூனியம்தானா ? வேனிற் சபையில் காரசாரமாக விவாதித்தவை எல்லாம் வீண்தானா ? 'துல்லியமாய்ச் சிந்திப்பவன் செயலுக்கு ஆகமாட்டான்! என்பதும் உண்மையா ? கதைசொல்லி நம்மைச் சூன்யத்தில் தள்ளவில்லை. புதிய பிறவி எடுக்கச் சொல்கிறார். செத்த பிறகு தான் புதிய பிறவி என்பதில்லை. இந்த இப்பிறவியிலேயே பலப்பல புதிய பிறவிகளை உற்பத்திச் செய்து கொள்ள முடியும். அதற்கு என்ன வழி ? தட்டுமுட்டுச் சாமான்களைத் தூக்கி கொண்டு இடம் பெயர்ந்து விடுவதுதான் அந்த வழி. நாடோடியாகு! எந்த அளவிற்கு உன்னை நாடோடியாக்கிக் கொள்கிறாயோ அந்த அளவிற்கு இங்கே வாழ்க்கை வாழத் தக்கதாக இருக்கும். அறியத் தக்கதாக இருக்கும். நம்முடைய வனங்களிலும் மலைகளிலும் காடுகளிலும் காய்ந்த நிலப்பகுதிகளிலும் அலைகிற சிலப்பதிகார, இதிகாசக் கதை மாந்தர்கள் நினைவுக்கு வருகிறார்கள்; அப்படி அலைந்தாலும் இந்த மனித உயிருக்கு விடுதலை சாத்தியம்தானா ? பனி பொழியும் காலையில் நடந்து கொண்டிருக்கிறேன். ஒரு சில்லான் தார்ச்சாலையின் ஒரு பக்கத்திலிருந்து மறுபக்கத்திற்கு மூச்செடுத்து ஓடிப் புல்தரையை அடைந்தவுடன் 'பார்த்தாயா! உன் காலில் மிதிபடாமல் பாதுகாப்பான இடத்திற்கு வந்து விட்டேன் ' என்று தலையைத் தூக்கிப் பேசுவதுபோல் தோன்றுகிறது.

இப்படி இன்னும் எழுதிக் கொண்டே போவதற்கு வாய்ப்பாக இந்த நாவல் நிறைய வெளிகளோடும், மெளனங்களோடும் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பிராம்மணர்களைப் பற்றிய இடங்களில் மட்டும் பிராமணப் பேச்சு நடை; மற்ற இடங்களில் எழுத்து நடை எனப் பின்பற்றப் படுகிறது. மிகவும் கவனமாகத் தயாரிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதற்கு இது ஒரு சான்று. சுத்தம் துல்லியம் என்று அடைய முடியாத ஒன்றிற்காக மேன் மேலும் கழுவிக் கொட்டுகிற 'வாளித்தண்ணியோடு குழந்தையும் போய்விடக்கூடாதே என்ற விழிப்புணர்வோடும் ' இந்தப் பிரதி தயாரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதே அளவிற்குக் கவனத்தோடும் நிதானத்தோடும் இப்பிரதி தமிழ்ச்சூழலில் வாசிக்கப்படுமா ? 'ஜே.ஜே சில குறிப்புகள் ' எழுப்பி இருக்கிற இமேஜ் தடையாக நிற்குமா ? என்கிற பல சந்தேகங்கள் எழுகின்றன. நாவலில் எஸ்.ஆர்.எஸ் கூறுவது போல 'சந்தேகப் பிராணிகளால் லோகத்திற்குப் பல நன்மைகள் ஏற்பட்டிருக்கு; கூட இருக்கிற மனுசங்களுக்கு அவனைப் பிடிக்காது; காலத்திற்கு அவனைப் பிடிக்கும் ' நானும் அப்படித்தான் நம்புகிறேன்.

***

கதைசொல்லி - மார்ச் - மே-99

நன்றி - திண்ணை

அசோகமித்திரனின் 'விமோசனம் ': ஒரு சிறு குறிப்பு - திலீப்குமார்

தமிழின் மிகச்சிறந்த சிறுகதைகளில் ஒன்று 'விமோசனம் '. கதையைப் பற்றிக் கூறும்முன் அசோகமித்திரனின் மொழிநடையைப் பற்றிக் கூறவேண்டும். அசோகமித்திரனின் மொழிநடையின் ஆதார இயல்பு மிகவும் எளிமையானது. வாக்கிய அமைப்புக்களிலும் சொற்பிரயோகங்களிலும் மிகச்சாதாரணமான ஒரு பாணியையே கையாள்பவர் அவர். அவரது எழுத்தின் ஆற்றல் என்பது அவரது மொழிநடைக்கு அப்பாற்பட்டே உள்ளது. அசோகமித்திரன் பிரக்ஞை பூர்வமாக கடைபிடிக்கும் இந்த எளிமை பல சந்தர்ப்பங்களில் ஒரு வாசகனை அலுப்புறச் செய்துவிடும். ஆனால் நுண்ணுணர்வு கொண்ட ஒரு வாசகனுக்கு இந்த எளிமை ஒரு இலக்கிய அனுபவத்தைத் தரக்கூடும். தவிர, ஒரு வாசகன் பெறக்கூடிய இலக்கிய அனுபவம் பெரிதும் இக்கதைகளின் மொழிநடையின் எளிமையையே மறைமுகமாகச் சார்ந்திருக்கிறது.

'விமோசனம் ' என்ற கதை ஒரு பெண்ணின் பார்வையிலிருந்தே சொல்லப்படுகிறது. கீழ்-மத்தியத்தர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த ஒரு சராசரி கணவன் - மனைவி பற்றிய கதை. கணவன் மென்மையான உணர்வுகளற்ற ரொம்பவும் சாதாரணமான ஒரு மனிதன். மனைவியை சிறு-சிறு விஷயங்களுக்காக துன்புறுத்துபவன். தேக ஆரோக்கியமில்லாதவன், பொறுமையற்றவன்; ஏழை. ஒரு பூஜைக்காக ஒரு மகான் தங்கியிருக்கும் ஒரு வீட்டிற்கு இவர்கள் செல்லும் தினத்திலிருந்து கதை சொல்லப்படுகிறது. பூஜைக்குச் சென்ற இடத்தில் அவன் மனைவி குழந்தைக்கு பால் புகட்டும் புட்டியை கொண்டு செல்கிறாள். அவளால் மகானை சந்திக்க முடிவதில்லை. அந்த மகான் இவளைப் பார்த்த சில நொடிகளில் இவளுக்குத் தன் துக்கத்தையெல்லாம் சொல்லிவிடவேண்டும் என்ற துடிப்பு ஏற்படுகிறது. ஆனால் எப்படியோ அவளால் எதுவும் சொல்ல முடியாமல் போகிறது. அவள் திரும்பி வீட்டுக்கு வருகிறாள். அவள் கணவன் அன்று வரவில்லை; பின் எப்போதுமே வரவில்லை. இது 'விமோசனம் ' கதையின் சாராம்சம்.

இந்தக் கதை கணவன்-மனைவி என்ற பேதத்திற்கு அப்பாற்பட்டு மனித இயல்பின் தன்மைகளை பற்றியதாக இருந்தாலும், பிரதானமாக ஒரு இந்தியத் தன்மை மிகுந்த கதை. இக்கதையில் தோன்றும் முரண், இரு மனிதர்களுக்கிடையேயும் தோன்றக்கூடிய ஒன்றுதான்; இருந்தாலும் ஒரு சராசரி இந்திய தம்பதியினர்க்கிடையே வைத்து இந்த முரண் இயங்கும் போது இந்தக்கதை பல பரிமாணங்கள் பெற்று கூர்மையடைந்து விடுகிறது.

பொதுவாகக் கணவன்-மனைவி என்றில்லாமல் இரு தனி நபர்களுக்கிடையேயான உறவுகூட அவர்களது தனித்தனியான மனவார்ப்புகளின் சமநிலையையே பெரிதும் சார்ந்துள்ளது. இந்த மனவார்ப்பின் மூலக்கூறுகளை ஒரு மனிதனுக்கு அவன் சார்ந்திருக்கும் சமூகம்; நடை முறையிலிருக்கும் மதிப்பீடுகள், கலாச்சாரம் பழக்கவழக்கங்கள் இவற்றின் வாயிலாக வழங்குகிறது. ஒருவன் தான் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் சமூகத்தின் நடைமுறையிலுள்ள கலாச்சார மற்றும் மதிப்பீடுகளைக் கொண்டு தன் மனவார்ப்பின் தன்மையை அமைத்துக் கொள்கிறான் என்றாலும், கூடவே தன் அறிவு, அனுபவம் இவற்றிற்கு ஏற்ப சமூகம் அவனிடம் வலியுறுத்தும் மதிப்பீடுகளில் சிலவற்றை அங்கீகரித்து ஏற்கவும், சிலவற்றை நிராகரித்தும் விடுகிறான். இச்செயல்முறையின் மூலம் அவன் தனக்குள், தனக்கே உரிய ஒரு இசைவையும் சமநிலையையும் அடைகிறான். இதுவே அவன் தன் சமூகத்துடனும் சகமனிதனுடனும் உறவு கொள்ள அவனுக்கு உறுதுணையாக உள்ளது. ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தில், ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் மனவார்ப்பு, அச்சமூகத்தின் அறிவு முதிர்ச்சிக்கு ஏற்பவே ஒரு சமநிலையை அடைகிறது. காலமாறுதலில் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தின், ஒரு குறிப்பிட்ட தனி மனிதனின் மனவார்ப்பின் சமநிலை அறவே சமன் இழந்தும் தோன்றக்கூடும்.

ஒரு சராசரி இந்தியக்கணவன்-மனைவிக்கிடையேயான உறவு, முக்கியமாக அவர்களுக்கிடையேயான அன்யோன்யமான கணங்களின் தொகுப்பிலிருந்தே உருக்கொள்கிறது. இந்த அன்யோன்யமான கணங்களின் தொகுப்பானது எத்தனையோ சிறுசிறு உணர்வுகளையும் நிகழ்வுகளையும் உள்ளடக்கியது. அழகு, இருவரது உடலமைப்பின் பரஸ்பர அங்கீகரிப்பு, உடலுறவு, உடலுறவுக்கொள்ளும் பாங்கு, மற்றும் மனநிலை, பேச்சு, சிரிப்பு, வியாதிகள், சாப்பாடு, சாப்பாட்டின் ருசிகள், பொருளாதார நிலை, சமய நம்பிக்கை ஆகியவை. ஒரு கணவனும் மனைவியும் இந்த அன்யோன்யமான கணங்களினூடேதான் ஒருவருக்குள் மற்றவர் பிரவேசிக்கவேண்டியுள்ளது. ஆனால் இந்த பிரவேசமானது ஒரு குறிப்பிட்ட எல்லைவரையே சாத்தியமாகிறது. ஒருவர் மற்றவரது மதிப்பீடுகள், லட்சியங்கள், கற்பிதங்கள் சார்ந்த ஆதாரமான மனவார்ப்பை என்னதான் அன்யோன்யமாக அவர்கள் இருந்தாலும் நெருங்கவே, பாதிக்கவோ முடிவதில்லை. இவர்களுக்கிடையே எத்தனை அன்யோன்யமான உணர்வுகளும் நிகழ்வுகளும் இருந்தாலும்கூட இது சாத்தியமாவதில்லை. இன்னும் சொல்லப்போனால், இவர்களது ஆதார மனவார்ப்பின் சமநிலை பராமரிக்கப்படுவதால்தான் மேற்குறித்த அன்யோன்யமான கணங்களே சாத்தியமாகின்றன. தம்பதியினருள் ஒருவரது ஆதாரமான மனவார்ப்பின் சமநிலை குலைந்து போனாலும்கூட அவர்களுக்கிடையேயான அன்யோன்யம் ஒரு நொடியில் மறைந்துவிடக்கூடும்.

அசோகமித்திரனின் 'விமோசனத்தில் ' நிகழ்வது இதுதான். இக்கதையில் வரும் மனைவி, கணவன் தன்னை துன்புறுத்தும் ஒரு கட்டத்தில் அவனை வழக்கத்துக்கு மாறாக எதிர்க்கிறாள். இப்படி எதிர்ப்பதன் மூலம் அவள் தன் கணவனின் மனவார்ப்பின் சமநிலையை குலைத்துவிடுகிறாள். இது நடந்த உடனேயே, அவர்களுக்கிடையேயான அன்யோன்யம் சுத்தமாய் மறைந்து விடுகிறது. கூடவே, மனைவியும் தன் கணவனை எதிர்த்ததன் மூலம் தானும் தன் மனவார்ப்பின் சமநிலையை இழந்துவிட்டதாக உணர்கிறாள். எத்தனையோ அன்யோன்யமான உணர்வுகளும் நிகழ்வுகளும் இந்த தம்பதியினர்க்கு இடையேயும் நிச்சயம் இருந்திருக்க வேண்டும். அப்படி இருந்தும்கூட இவர்களது வாழ்க்கை ஒரு இசைவை திரும்பப்பெறுவதேயில்லை. கணவன் தன் மனைவியை விட்டு நிரந்தரமாக பிரிந்துவிடுகிறான்.

'விமோசனம் ' கதையில் வரும் மேற்குறித்த நிகழ்ச்சியில் உள்ள மனோதத்துவப் பரிமாணங்களை தவிர அதற்கிருக்கும் சமூகப் பொருண்மையும் மிக முக்கியமாகக் கவனிக்கப்படவேண்டிய ஒன்று. இது ஒரு தனிப்பெண்ணின் எதிர்ப்பாக இல்லாமல், நம் சமூகத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட கால வரையிலான மொத்தப் பெண்மையின் எதிர்ப்பாகவும் இது சொல்லப்படலாம். மேலும் நம் காலத்துப் பெண்மைக்கு சாத்தியப்பட்ட எதிர்ப்பு இவ்வளவுதான் என்பதையும் இக்கதை வரையிறுத்துச் சொல்கிறது. இதன் விளக்கமாகவே இந்தப் பெண் மீண்டும் தன் கணவனுடன் தனக்கிருந்த உறவை மீண்டும் நிலைப்படுத்திக் கொள்ள தன் கணவனின் காலில் விழுந்து மன்றாடுகிறாள். இச்செய்கையிலுள்ள மனோதத்துவ யதார்த்தத்தைப் போன்றே ஒரு சமூக நிலையின் பிரதிபலிப்பும் உள்ளது. இவள், தன் கணவனோடு தனக்கு ஏற்பட்ட பிணக்கு தீராத ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் மீண்டும் அந்த மகானைத் தேடி செல்கிறாள். இக்கதையில் வரும் மகான் ரொம்பவும் இயல்பான ஒரு பாத்திரமாக படைக்கப்பட்டு இருந்தாலும், இப்பெண் அவரை மீண்டும் சந்திக்கச் செல்லும்போது அவர் யதார்த்த உலகிற்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு சக்தியின், ஒரு உணர்வின் குறியீடாக மாறிவிடுகிறார். இந்தப் பெண்ணும் அத்தகைய ஒரு சக்திக்காகவே, தர்க்க அடிப்படையில் அது விவேகமற்றதான ஒரு செயலாகப்பட்டாலும் ஏங்கி நிற்கிறாள். நாம் நினைப்பது போலவே அவளுக்கு அவள் எதிர்பார்த்த 'விமோசனம் ' கிடைப்பதில்லை.

இதில் வரும் கணவன் தன் மனைவியின் செயலுக்குக் காட்டும் எதிர்வினை ஒரு சமூக உண்மையின் பிரதிபலிப்பாக மட்டும் காணப்பட வேண்டிய ஒன்றல்ல. இக்கதையின் நீட்சிக்கான ஆதாரக்கூறுகள் இந்தக்கதையின் சமூக மற்றும் நடைமுறை மதிப்பீடுகளின் மீதான விமர்சனத்தையும் தாண்டி இக்கதையின் மனோதத்துவப் பரிமாணங்களிலேயே உள்ளன என்று நான் சொல்லுவேன்.

உருவ ரீதியாகவும் இக்கதையில் பல சிறப்புகள் உள்ளன. இக்கதையின் சக்தி முழுவதும் இதில் வரும் மனைவி தன் கணவனை எதிர்க்கும் கட்டத்தில் 'உம் ' என்று சொல்லும் ஒலிக்குறிப்பில் தான் மையம் கொண்டிருக்கிறது. இம்மையத்தில் இருந்து ஒரு ரொம்பவும் சாதாரணமான ஒலிக்குறிப்பு வாயிலாக வெளிப்படும் சக்தி, கதையின் ஒவ்வொரு சொல்லையும் உயிர்ந்தெழச் செய்கிறது. அதைத் தாண்டியும் நம்மைச் சிந்திக்க வைக்கிறது. அசோகமித்திரன் இக்கதை நெடுகிலும் நாம் எளிதில் அலட்சியப்படுத்திவிடக் கூடிய சிறு சிறு நடைமுறைத் தகவல்களை எவ்வித ஆயாசமும் இன்றி கூறிக்கொண்டே செல்கிறார். இந்தக் கதையில் வரும் கணவன்- மனைவி பாத்திரங்கள் தங்கள் மனவார்ப்பின் சமநிலையை ஒரு கட்டத்தில் இழந்து விடும்போது மேற்குறித்த தகவல்களும், அவை கூறப்பட்டிருக்கும் விதத்தில் காணப்படும் துல்லியமும், அவை கூறப்பட்ட விதமும் திடாரென்று ஒரு விஷேசத்துடிப்புடன் இயங்குவதை பார்க்கமுடியும்.

இன்னொரு முக்கியமான அம்சம். பொதுவாக பெரும்பாலான கதைகளில் வருவதுபோல ஒரு முரண், அதன் இயக்கம், அதற்கொரு தீர்வு என்றில்லாமல் இக்கதையில் அதன் முரணை ஆரம்பத்திலேயே கூறி, அதன் இயக்கத்தை நாம் பொருட்படுத்திவிட முடியாத ஒரு தொணியில் விளக்கி, தீர்வு என்று ஏதும் ஆவேசமாக கூறாமல் கதையம்சத்தின் சுவாரஸ்யத்திலிருந்து விடுவித்து வாழ்க்கையின் பிரத்யட்சங்களை நோக்கி நம்மை அழைத்துவருகிறார் அசோகமித்திரன். கணவன் மனைவி உறவு பற்றி பல நிலைகளிலிருந்தும் நாம் படித்து உணரக்கூடிய கதை 'விமோசனம் '.

நன்றி - திண்ணை 

பசு, பால், பெண், தி ஜானகிராமனின் மரப்பசு பற்றிய சில சிந்தனைகள் - அம்பை

மரத்துப்போன பசு, மரத்தால் ஆன பசு, என்று பால் வற்றிப் போன உபயோகமற்ற மிருகமாயும், உயிரே இல்லாத பொம்மை மிருகமாயும் இரு பொருள் படும்படி பெண்ணை உவமித்து கூறும் மரப்பசு என்ற தலைப்பு மேற்கொண்ட பாதை பெண்பாலை பற்றிய பாரபட்சம், பூடக அவமதிப்பு, பொய்மை நிறைந்த மதிப்பீடுகள் இவற்றால் கட்டப்பட்ட பாதை.

இந்த பாதை இந்த நாவலில் எப்படி எல்லாம் புகுந்து புறப்படுகிறது, இதன் அடித்தளம் என்ன என்று தெரிந்து கொண்டால்தான் இத்தலைப்பையும், அதன் விளக்கத்தையும், இந்த நாவலிலையும் நாம் புரிந்துகொண்டு விவாதிக்க முடியும்.

பெண்ணின் பால்தன்மை பற்றி ஆணித்தரமாகக் கூறக்கூடியவர்கள் ஆண்கள்தான் என்ற நிலைமை ஆரம்பகாலத்திலிருந்தே இருக்கிறது.

அரசன் நகர்வலம் வரும்போது எந்தெந்த வயதுப் பெண்கள் எப்படி எப்படி மோகித்தார்கள், காமுற்றார்கள், பிச்சியானார்கள் என்று உலாக்கள் எழுதியிருப்பது ஆண்கள்தான்.

அது மட்டுமல்ல பெண்ணாக மாறி ஆண்கடவுள்கள் மேல் மோகமும், காதலும், பக்தியும் கொள்ளுமளவு பெண்ணின் பால்தன்மை சுலபமாக யூகித்து எட்டக்கூடிய ஒன்றாகவே இருந்திருக்கிறது.

பெண் ஆண் பக்தராக மாறி எந்தப் பெண் கடவுளையும் மோகித்ததாகச் சரித்திரம் இல்லை. அதனால் பெண்ணின் பால்தன்மை, அவள் தேடல் இது பற்றி தன்மை நிலையில் எழுத ஒரு ஆண் எழுத்தாளருக்குச் சரித்திரத்தின் பின்புலன் இருக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

ஆனால் பெண்ணின் பால்தன்மையை விளக்கி, விளக்கத்தினுள் அதைக் குறுக்கிய ஆண் முயற்சிகளின் பின்னே பெண்ணின் பால்தன்மையின் வீச்சு பற்றியும், அது அடையக் கூடிய 'விபரீத எல்லைகள் ' பற்றிய ஒரு பயம் இருந்தது என்று சொல்லலாம்.

இது ஒரு நிரந்தர சரித்திர பயமாக இருந்து வந்திருக்கிறது. 'புகையிலை விரிச்சா போச்சு, பொம்பளை சிரிச்சா போச்சு ' போன்ற சாதாரணமான பழமொழியிலிருந்து வரையறுக்கப்பட்ட எல்லைகளை மீறும் பெண்களுக்கான தண்டனைகள் பற்றிய மாதர் ஹிதோபதேசங்கள் வரை இந்த பயத்தின் பிரதிபலிப்பைக் காணலாம். இந்த பயத்தை உள்ளடக்கிய நாவல்தான் மரப்பசு.

தன்மை நிலையில், ஒரு பெண் தன்னைப் பற்றி நினைத்துக் சொல்வது போல அமைந்திருந்தாலும், இந்த நாவல் ஒரு பெண்ணின் குரலாக்கிச் சொல்வது ஆணின் பயங்களைக் குறித்து; பெண்ணின் பால்தன்மை பற்றிய அஞ்ஞானத்தையும், குறுகிய நோக்கையும், ஆண் என்ற நிலையிலிருந்து எழும் அப்பட்டமான ஆயத்தங்களையும், கோணல்களையும் குறித்து.

எதிர்மறை உணர்வுகளின் மேல் நிறுத்தப்பட்ட பெண்ணின் பால்தன்மை பற்றிய இந்த பாரபட்சமான விவரிப்புகள் மேனி நிறத்தில் தொடங்கி, மைதுனம் வரை எட்டி, பின்னர் அவள் வாழ்க்கையின் அர்த்தம், அவள் தேடல், அவள் வியாபிக்கும் இடம், அவள் பேணும் மொழி எல்லாவற்றின் மேலும் வலை போலப் படர்ந்து கொள்கிறது. ஹிந்து பத்திரிக்கையில், படித்த பையனுக்கு சிவப்பான அழகான பெண் கேட்டு வரும் திருமண விளம்பரங்களின் நிறம் பற்றிய பாரபட்ச நோக்கு மரப்பசுவின் ஆரம்பப் பக்கங்களிலேயே வந்து விடுகிறது.

அம்மணமாக நிற்கும் பெண் பைத்தியம். கறுப்பு. 'கறுப்பு அம்மணத்துக்கே இத்தனை ஈர்ப்பு என்றால்... ' (ப. 12) என்று கறுப்பு நிறத்துக்கே ஒரு சொட்டை சொல்லியாகி விடுகிறது. பிறகு கடைசி பக்கங்களில் மரகதம் வருகிறாள். கண்ணை பறிக்கும் கறுப்புடன். கோபாலி சொல்கிறார் பச்சையப்பனிடம் - அவள் மாத்திரம் இந்த நிறத்தில் இல்லாவிட்டால் பார்ப்பவர்கள் கொத்திக் கொண்டு போயிவிடுவார்கள் என்று( ப 247). மரகதம் அழகுதான். மலைக்க வைக்கும் அழகு. ஆனால் கறுப்பு. கறுப்பு சிவப்பு பேதங்களிலும் ஆண்-பெண் பாகுபாடு உண்டு. ஆண் கறுப்பு என்றால் அவன் கறுப்பண்ணசாமி (மலர் மஞ்சம் ப. 205). இதை இகழ்ச்சியாக ஒரு சிவப்பான பிராம்மணப் பையன் சொன்னாலும், திடமான, வலிய உடல் படைத்த அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் ஆண்மை அழகுக்கு மெருகூட்டும் விஷயமாகிப் போகிறது அந்தக் கறுப்பு. பிறகு நெஞ்சில் காம உணர்வைக் கிளறும் தேவி சொரூபமாகப் பெண் பாத்திரங்களை படைப்பவர்கள் கூட, 'கறுப்பு ஆனால் அழகு ' என்ற வர்ணனைக்குப் புறம்பானவர்கள் அல்ல. இத்தகைய வர்ணனைகளை வழக்கமாகப் படித்துப் படித்து அதை ஒரு அழகுக்கான அளவுக் கோலாக கொண்டுவிட்டதனால் இதை நாம் ஒதுக்குவதற்கில்லை. காரணம் இந்த மொழி ஒரு பெண்ணிடமிருந்து பிறப்பதாக இருக்கிறது.

அதுவும் அவளிடம் குழந்தையிலிருந்தே- இயற்கையான மொழி போல.. இருப்பதுபோல் காட்டப்படும் மொழி, சிவப்பு மேல் அதீத விருப்பம் உள்ள குழந்தை. கண்டு சாஸ்திரிகளின் மஞ்சள் ஓடிய வெள்ளை நிறத்தால் கவரப்படும் குழந்தை அவள் வெள்ளை வெளேர் உடம்புக்கு ஏற்பு இல்லாத உள்ளங்கால் அழுக்கைத் துடைக்க விரையும் பெண் குழந்தை.

அம்மணி மரகதத்தை பார்ப்பதும் ஒரு ஆணின் கண்ணோட்டத்துடன் தான். ஒரு பெண் இன்னொரு பெண்ணின் அழகைக் கண்டு வியப்பதும் அதை ரசிப்பதும் சகஜமான ஒன்றுதான். அது சாதாரணமாக நடை பெறுவதுதான். பார்க்கப் போனால் உடலிலிருந்தும், அதன் மேல் சுமத்தியுள்ள ஆணாதிக்க மதிப்பீடுகளிலிலிருந்தும் விடுபட உடலையே ஒரு பிரதி போல் பாவித்து மறு வாசிப்பு செய்ய வேண்டிய அவசியம் ஏற்பட்டிருக்கிறது. இந்த மறுவாசிப்பின் மைய முயற்சியாக இருப்பது வாழ்க்கை, தன் தடங்களை பதித்துள்ள பெண் உடலை அதன் மேல் ஏற்றியுள்ள அர்த்தங்களின் சுமைகளை அகற்றிப் பார்ப்பதுதான். அழகு - அழகின்மை, கறுப்பு - சிவப்பு, இளமை - முதுமை போன்ற மதிப்பீடுகளிலிலிருந்தும் நீங்கி உலக வாழ்வில் ஆழ்த்தப்பட்டிருக்கும் உடலை நேரிடையாக தைரியமாக கோணல்கள் இல்லாமல் பார்ப்பது. அம்மணி மரகதத்தைப் பார்ப்பது இப்படி இல்லை. ஒரு ஆணை கிறங்க வைக்கும் அழகு, அவனை காமமுற வைக்கும் அழகு என்றுதான் பார்க்கிறாள். அது மட்டுமில்லை, அவள் கணவன் அவளை அனுபவிக்க தகுதியுடையவன்தானா, அவர்கள் எப்படி கூடி முயங்குவார்கள் என்றெல்லாம் அவள் சிந்தனை போகிறது.

இந்த ஆண் நோக்கு மிகும் போது- கிட்டத்தட்ட அவள் மரகதத்தை உடலால் அடைய நினைக்கிறாளா என்று ஐயம் பிறக்கும் போது - அதற்கு சால்ஜாப்பு, சப்பைக்கட்டு எல்லாம் தேவைப்படுகிறது; தனக்கு ஓரினச் சேர்க்கையில் விருப்பமில்லை என்று அவள் தெரிவு படுத்த வேண்டியிருக்கிறது (ப. 245).

எது மீறல், எதற்காக மீறல் என்பதில் தி.ஜாவுக்கு நிறையக் குழப்பங்கள் உள்ளன. இந்தக் குழப்பங்களை எல்லாம் பூசிக் கொண்டு வளைய வருகிறாள் அம்மணி. ஒன்று வீட்டில் உழழும் பத்தினி, அல்லது தாசி என்ற அப்பட்டமான இரு எதிர்நிலைகளில்தான் அவரால் பெண்னைப் பார்க்க முடிகிறது. அதனால்தான் கோபாலி அம்மணியிடம் 'நீ பிராமண தாசியாகிவிடு ' என்கிறார். இதிலுள்ள முதல் சறுக்கல் தேவதாசிகளைப் பற்றியது,. முதலாவது இது தேவதாசிகளை ஒரே முகம் கொண்டவர்களாகக் காண்கிறது. தேவதாசிகள் பலதரப்பட்டவர்கள். பல வகைகளில் இயங்கியவர்கள். தேவதாசிகள் எல்லோருமே கலைஞர்கள் அல்லர். கலைகளுக்குரிய ஞானமும், சிரத்தையும் உள்ளவர்கள் மட்டுமே கலைஞர்கள் ஆனார்கள். மற்றவர்கள் கோயில் பூசைகளில் மட்டும் பங்கு கொண்டனர். உறவுகளைப் பொறுத்தவரை சிலர் ஒரே ஆணின் வைப்பாட்டியாக இருந்தனர். சிலர் கை மாறினார்கள்; சிலர் வெவ்வேறு பல ஆண்களுடன் ஓர் இரவுக்கு மட்டுமேயான உறவுகளை மேற்கொண்டனர். உறவுகளைத் தேர்ந்தெடுப்பதிலோ, முறிப்பதிலோ ஒரு வயதுவரை எந்தத் தேவதாசிக்கும் சுதந்திரம் இருக்கவில்லை. ஒரு பேராசைக்கார அம்மாவோ, உறவுக் கூட்டமோ அதிகப் பணத்தைக் காட்டும் நபரிடம் ஒரு தேவதாசியைப் பிணைக்கலாம்.

உயர்ந்த கலைஞர்களாக இருந்த தேவதாசிகள் வாழ்க்கையின் ஒரு கட்டத்தில் இத்தகைய உறவுகளை முறித்துக் கொண்டு,கலையில் பூரணமாக ஈடுபட்டார்கள். ஆகவே காமத்தையும், காமம் சார்ந்த உறவுகளையும் விலக்க ஒரு தேவதாசிக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தில் சுதந்திரம் இருந்தது. தேவதாசி என்பவள் உடலுறவில் ஈடுபடுபவள் என்ற நிலையில் இருந்து கொண்டே அதை விலக்கும் சுதந்திரத்தையும் அவள் பெறுகிறாள். ஒரு தேவதாசியும் பல வயதுகளைக் கடக்கிறாள். இப்படிப் பாராமல், எல்லாத் தேவதாசிகளையும் வேசிகளாகப் பார்த்ததால்தான், தேவதாசிகளை உறவுக்காரர்களின் கைப்பொம்மையாகாமல் தடுக்கும் உயரிய நோக்கத்துடன் பிறந்த தேவதாசித் தடைச்சட்டம், அவர்கள் கலை முகங்களையும் அழித்துவிட்டது, களையை அறுக்கும் அரிவாள் பயிரையும் வெட்டியதுபோல. இது சரித்திரம். நுண்ணுணர்வு உள்ளவர்கள் மறக்கக்கூடாத சரித்திரம். இந்த சரித்திரத்தில் எல்லாம் தி.ஜாவுக்குச் சிரத்தை இல்லை. அவரைப் பொறுத்தமட்டில் தாசி என்பவள் வைப்பாட்டியாக இருக்கும் 'சுதந்திரம் ' உள்ளவள். அம்மணியின் மீறல் உணர்வுகளுக்கு ஒரு பெயர் கொடுத்தாக வேண்டி இருக்கிறது. அதாவது ஒருத்திக்கு ஒருவன் என்ற நியதியை மீற நினைத்தால் தாசியாவதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. வைப்பாட்டியாகும் தாசி.

இரண்டாவது சறுக்கல் மீறல்/சுதந்திரம் என்ற கோட்பாடு பற்றியது. திருமணம் எனும் பந்தத்தில் இருக்க விரும்பவில்லை அம்மணி. தான் புணர வேண்டும் என்று அவள் நினைக்கிறாள். ஒரு ஆவேசப் புணர்ச்சி. இப்படி நினைக்கும் முதல் பெண் இல்லை அம்மணி. பல நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்னர், 'ஆயிரம் யோனிகள் உடையவள் நான் ' என்று தன் உடலின் எல்லைகளை விஸ்தரித்துக் கொண்டு, உருவக ரீதியில் உலகைப் புணர்ந்து திகம்பரியாக வளையவந்தவள் அக்கமகாதேவி என்னும் சிவபக்தை. நவீன உலகில் இந்த உடலின் பந்தங்கள் வேறு வகையில் முறிக்கப்படுவது ஏற்க வேண்டியதே. இழுத்துக் கட்டப்பட்ட ஒன்று விடுபடும்போது நிலை கொள்ள அவகாசம் எடுப்பது போல.

உடலால் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள், உடலுக்கு இடப்பட்ட எல்லைகளை உடைக்க உடலையே பயன்படுத்துவது பீறிடலின் ஆரம்பக்கட்டம்தான். விடுபடும் குதிரை பாய்ந்து ஓடிப் பின்னர் சாவதானமாக நடப்பது போல இதுவும் ஒரு கட்டம்தான். இலக்கு அது அல்ல. இந்தக் கட்டத்திலிருந்து உடல் வெகு எளிதாக வெளிப்பட்டுவிடுகிறது. ஒரு ஆண், பெண் உடலுக்கு அலைவது போன்றது இல்லை இது. இது தேடலின் ஒரு கட்டம். உடம்பையும், தன்னையும், உலகையும், விண்ணையும், வானையும் புரிந்து கொள்ளும் ஒரு கட்டம். இப்படி எல்லாம் இதைப் பார்க்க தி.ஜாவுக்கு முடியவில்லை. காரணம் இவர் எல்லாவற்றையும் ஏற்கெனவே உள்ள கச்சிதமான அமைப்புகளுக்குள் போட விரும்புகிறார். மனைவி அல்லாத மற்ற பெண்களுடன் தொடர்பு கொள்ளும் ஆண் கோபாலி போன்ற கலைஞன். கணவனே வேண்டாம் என்னும் பெண் பரத்தையாகத் தான் இருக்கமுடிபும் தி.ஜாவைப் பொறுத்தவரை. அவலை வைப்பாட்டியாக வைத்துக் 'கெளரதை ' யைத் தருவது ஆண்தான். இப்படிப்பட்ட சுதந்திரத்தைத் தான் அம்மணிக்கு அளிக்கிறார் தி.ஜா. இதில் என்ன சுதந்திரத்தை அம்மணி காண்கிறாள் என்று தெரியவில்லை. இளம் விதவையான தன் மகளை மொட்டையடிக்கும் கண்டு சாஸ்திரிகளை வெறுக்கும் அவள்பதினைந்து வயதில் தன் பெண்ணைத் திருமணம் திருமணம் செய்து தந்துவிட்ட, ஒரு ஆணைப் பொறுத்தவரை சமூகம் அங்கீகரிக்கும் உறவுகளில் தப்பாமல் ஈடுபடும் கோப்பாலியை, எப்படி தன்னை ஆதரிப்பவராக ஏற்க முடியும் ? கோபாலி ஏற்பாடு செய்த வீட்டில், அவர் ஆதரவில் வாழ்வது எந்த வகையில் அம்மணியைச் சுதந்திரப்படுத்தியது என்று புரியவில்லை. கோபாலி அவளை உடலளவில் திருப்தி செய்கிறாரா என்று கூடத் தெளிவாகப் புரியவில்லை. அம்மணியைச் சுருதி கூட்டி விட்டு மீட்டாத ஆசாமியாக இருக்கிறார் அவர். (ப. 105) எல்லோரிடமும் அவளைத் தன் பெண் போல என்று கூறிக்கொண்டு, இரவில் அவளிடம் உறவை விழையும் நபராகவும் இருக்கிறார். இந்த நிலை அம்மணியின் தேடலின் தரத்தை வெகுவாகக் குறைக்கிறது. எந்த உள்நோக்கமும் இல்லாமல், உறவுகளை மேற்கொள்ளும் சுதந்தரியாக இல்லாமல், ஒருவனைப் பயன்படுத்துபவளாக அவளைக் காட்டுகிறது. இது இத்தகைய தேடலையே இழிவு படுத்தி, இத்தகைய பெண்களை குழப்பம் நிறைந்தவர்களாகக் காட்டுகிறது. இதைவிட வாகான பெண் 'சுதந்திரம் ' - ஆண்களுக்கு வாகானது - கற்பனை செய்யமுடியுமா என்ன ? ஆண்கள் அலைந்தால் அவர்கள் இசை மும்மூர்த்திகளைப் பூசை செய்யும், ஆத்மாவைத் தொடும்படி பாடும் கோபாலி போன்ற பாடகர்களாக இருக்கலாம். ஜொலிக்கும் உடலும், முகமும் உள்ள அருணகிரி நாதர், பட்டிணத்தடிகளாகலாம். ஆனால் பெண் பெறுவது தண்டனைதான். அந்த மோகத்தால் சிவந்து, மேடிட்ட கன்னங்களும், வெளுத்த கூந்தலும், ஒரு ஆணின் ஆதரவு தேவை என நினைக்கும் அம்மணியாகும் தண்டனை. அவளுக்கு முற்றிலும் எதிரான மரகதம் அவள் ஆதர்சமாகிப் போகிறாள்.

இதில் முதுமை பற்றியும் சில சிக்கல்கள் உள்ளன. நாவலின் ஆரம்பத்தில் அம்மணிக்கு, கோபாலியுடன் உறவை மேற்கொள்ளும்போது இருபது வயது. கோபாலிக்கு நாற்பத்தேழு வயது. இருபத்தேழு வய்து வித்தியாசம். நாவலின் முடிவில் கோபாலிக்கு அறுபத்தோரு வயது. அம்மணிக்கு முப்பத்து நாலு இருக்கவேண்டும். ஆனால் தி.ஜா முப்பத்தெட்டாக்கி, கிழவியும் ஆக்கிவிடுகிறார். திஜாவுக்கு கணக்கு தெரியாது என்றில்லை. முப்பதை ஒரு பெண் தாண்டியபிறகு, முப்பத்து நாலானால் என்ன, முப்பத்தெட்டானால் என்ன என்ற எண்ணம்தான். முப்பதைத் தாண்டிய பெண்கள் தமிழ்க் கதைகளில் 'முதுமை 'யை எட்டுவது எந்தப் புதுமையும் இல்லை. பல நாடுகளுக்குச் சென்று பயணக் கட்டுரை எழுதும் எழுத்தாளர் அவர்களை 'ஊசிப் போன பண்டம் ' என்றே கூறியிருக்கிறார். கடைசியில் அம்மணிக்கு ஞானம் பிறப்பது இந்த 'முதுமை ' வந்து தாக்கும்போதுதான். உடனே அவளுக்குப் பட்டாபியின் உடமையாகவேண்டும், அவன் அவள் உடமையாகவேண்டும் என்று தோன்றிவிடுகிறது. இதுதான் தி.ஜா. அம்மணிக்கு அளிக்கும் ஞானம். அவள் வாழ்க்கையின் குழப்பங்களுடன் கூடிய தேடல், அவள் மீறல் எல்லாவற்றையுமே இல்லாமல் செய்துவிடும் இறுதித் தண்டனை. புணர்ச்சியில் பெண் மேலேயும், ஆண் கீழேயும் இருந்த நிலை மாறியதால்தான் பெண்ணின் நிலை இழிபட்டது என்று வாதிடும் ஒரு பெண் மூப்பையும், நரைத்தலையும் கற்பனையே செய்யாததுபோல கலங்குகிறாள். முடிவில் அவளிடம் எந்தக் கேள்விக்கும் பதிலில்லை. 'பட்டாபியைக் கேட்டுச் சொல்கிறேன் ' என்பதுதான் அவள் முடிவாகச் சொல்வது. 'ஏதோ குதித்தாயே ? பறந்தாயே ? வீழ்த்தினேன் பார்த்தாயா உன்னை ? ' என்ற ஒரு ஆணின் கொக்கரிப்பு என் காதில் ஒலித்தது முடிவில்.

இவை எல்லாம் நாவலில் உள்ள பாதைகள். மரப்பசு என்ற தலைப்பு இந்த பாதைகள் இட்டுச் செல்லும் இலக்கு. சரி பசுவைப் பற்றி பார்ப்போம். பசு பால்தரும் என்பதுதான் ஒரு குழந்தை முதலில் கற்பது. பால் தராத பசுவைப் பற்றி நினைக்கமுடிவதில்லை. பால் தரும் பசு நல்ல பசு. பால் தராத பசு கெட்ட பசு. தன் ரத்தத்தை பாலாக்கி தருவது பசு. வேதங்களில் அகிலம் ஒரு பசு. அது நல்ல பாலையும் கெட்ட பாலையும் தருகிறது. பால் தராத பசு இயற்கையை மீறுவதாகவே கருதப் படுகிறது. விஷ்ணு புராணத்தில் அகிலப் பசு ஒரு முறை பால் தர மறுக்கிறது. தாக்கப்பட்ட பிறகுதான் அது பாலைத் தருகிறது. காமதேனுப் பசு பாலைப் பொழியும் தாயாகவே காணப்படுகிறது. பாலைத் தருபவள் நல்ல தாய். பாலை உடம்பிலிருந்து வெளியேற்றாமல் இருப்பவள் கெட்ட தாய்.

பூதனை கிருஷ்ணனுக்கு முலையில் விஷத்துடன் பாலூட்ட வருகிறாள். கிருஷ்ணன் அவளை அழிக்கிறான். ஆனால் அவள் செல்வது சொர்க்கத்துக்கு. பாலூட்டும் கெட்ட பெண்களுக்குக் கூட மோட்சம் உண்டு. ஆனால் ஏற்கெனவே முடியாதவர்கள் தாயல்லாதவர்கள். அம்மணி தாயாக மறுக்கிறாள். இதற்குத் தான் அவளுக்குத் தண்டனை. தாயாவது இயற்கை; பெண்ணுக்கு இயற்கையாகவே உள்ள விழைவு என்று கூறும் உலகில் அவள் தாய்மையை மறுக்கிறாள். தாயாவது இயற்கை மட்டுமல்ல, ஒரு பெண்ணின் பால்தன்மையே தாய்மையை மையமாக்கியதுதான் என்று பொதுவாகக் கருதப்படும்போது, இன்கு பசுவின் மடிப்பால், பெண்ணின் முலைப்பால் இரண்டுமே, வெறும் பாலாக மட்டுமல்லாமல் கருப்பை வளப்பத்துக்கும், காம உணர்வுக்கும் குறியீடாகிறது. பெண்ணின் பால்தன்மை அவள் உடலில் இரு அங்கங்களிலும் இருப்பதாகக் கருதப்படுகிறது. அவள் யோனியிலும்,முலைகளிலும். பசுவின் மடியும், அதிலிருந்து பொழியும் பாலும் இவ்வாறே இரு தன்மை உடையதாய், ஆண்குறிக்கு ஈடான பெண்குறியாய் கருதப்படுவதை நாம் பல புராணக் கதைகளிலும் காணலாம். ஸ்கந்த புராணத்தில் ஒரு பசு லிங்கத்தின் மேல் தன் மடிப்பாலைப் பொழிகிறது. ஒரு அரசன் பசுவை அம்பால் கொல்ல வருகிறான். பசு அவனைத் தாக்கிக் கொல்கிறது. ஆனால் இந்தக் களேபரத்தில் லிங்கத்தைத் தன் காலால் உதைத்து உருக்குலைத்து விடுகிறது பசு. வெண்மை நிறத்தில், உருகின மெழுகுவர்த்தி போல ஆகிவிடுகிறது லிங்கம். லிங்கத்துக்குக் கோபமே வரவில்லை. பசு தன்னைத் தொட்டது குழந்தை முத்தம் போல அதற்கு இனிக்கிறது. இதே கதையின் இன்னொரு வடிவில், சிவன் லிங்கத்தினின்றும் தோன்றி , பசுவின் கொம்பாலும், குளம்பாலும் ஏற்பட்ட வடுக்களை உமையின் முலைகளும், வளையல்களும் ஏற்படுத்திய காயங்களை ஏற்றுக் கொண்ட அதே ஆனந்தத்துடன் நான் ஏற்கிறேன் என்கிறார். இதில் பால்பாலாக மட்டும் இல்லாமல் பால் தன்மையாகவே கொள்ளப்படுகிறது. பசுவையும் பெண்ணையும் இணைக்க இப்படிப் பல பக்திப் புராணக் கதைக் குறியீடுகள் உண்டு. பெண் உடலின் 'இயற்கை ' என்று கருதப்படும் இத்தகைய பால்தன்மையை மீறும் பெண்கள் நம் பழங்கதைகளில் ஆண் முனிவர்களைப் போல உடலைத் தாண்டாமல், உடலையே துறக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதற்குப் பல அற்புதங்கள் செய்ய வேண்டியிருக்கிறது. அவ்வையார் இளமை உடலைத் துறந்து முதுமையை மேற்கொள்கிறார். காரைக்கால் அம்மையாரோ உடலின் சதை, தோல், திரவங்கள் எல்லாவற்றையும் துறந்து எலும்புக் கூடாகி விடுகிறார்.

அம்மணி பசுவைப் பற்றி கற்பனை செய்கிறாள். இவ்வளவு தெளிவான, பசுவின் பாலையும் அவள் பால்தன்மையையும் இணைக்கும்படியான நேரடி உவமையுடன் கூடிய, விவரமான கற்பனை வருவதற்கான எந்தச் சாத்தியக் கூறுகளும் அவள் கதாபாத்திரத்தில் இல்லை. அதனால்தான் ப்ரூஸ் என்ற ஆணின் கண்ணோட்டத்தில் அதைக் காண வேண்டியிருக்கிறது. தெளிவில்லாவிட்டாலும் தன் சுய உணர்வுடன் உறவுகளில் ஈடுபட்ட அவள் எவ்வாறு தன்னைப் பசுவுடன் உவமித்துக் கொள்ள முடியும் ? பசுவின் பால் வற்றியதும் அது விலக்கப்படுவதைப் போல, அவள் பால்தன்மையின் ஒரு கட்டம் தாண்டியதும் அவளும் தெருவோரத்தில் கிடப்பாள் என்று அவள் எப்படி நினைக்க முடியும் ? அப்படியானால் இந்த உறவுகளில் அவள் ஒன்றுமே அடையவில்லையா என்ன ? மற்றவர்களுக்காகவே தன் பால்தன்மையை அவள் வெளிப்படுத்தினாள் என்றால், இந்த அதீத 'தியாகத்துக்கு ' அவளைத் தூண்டியது எது ? அதனால்தான் ப்ரூஸ் கற்பனையின் மூலாதாரமாக வருகிறான். தி.ஜா அம்மணியின் பாத்திரத்தை அணுகும் விதத்தில், இப்படிப் பட்ட கற்பனை/கனவு வருவதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. பெண்ணைப் பற்றியும் பசுவைப் பற்றியுமான இந்தப் பிம்பம் உள் மனதில் கலாச்சாரத் தாக்கமாய் புதைந்து கிடக்கிறது. பாலைப் போல வழங்கப்படும் ஒன்றுதான் பெண்ணின் பால்தன்மை. ஒரு பெண்ணின் தேடலை ஆணாதிக்கக் கண்ணோட்டத்தில் இப்படித்தான் பார்க்க முடியும். வாழ்க்கையில் முப்பது வயதைத் தாண்டியவுடன் அம்மணி தன் பால்தன்மையை பசுவின் பாலுக்கு ஈடாக்குகிறாள். பசு பால் தருவது போல இவளும் பால் தன்மையை வெளிப்படுத்தியதாக - தந்ததாக - நினைக்கிறாள். திடாரென சுயதேடல், உலகை அறியும் விளைவு, பிணைப்புகள் இல்லாத உறவுகளை நாடுவது எல்லாமே, எந்தப் பலனையும் எதிர்பாராமல் பால் தரும் பசுவின் தியாகமாகி விடுகிறது. தான் உபயோகப்படுத்தாத ஒன்றாக அவள் நினைக்கிறாள். அதுவும் தெருவில், யாரும் சீந்தாத ஒரு மிருகமாய்.

அவள் பால்தன்மையின் ஒரு அங்கம்தான் காமம். முதுமை அதன் வேகத்தைக் குறைத்தால் அவள் நிலை குலைய வேண்டியதில்லை. சாவு பயத்தால் பீடிக்கப்பட வேண்டியதில்லை. ஆனால் அவ்வளவுதான் அம்மணி. உடம்பை மட்டுமே ஒட்டியது அவள் தேடல். உடம்பு மாறியதும் அத்தனையும் சரிகிறது. அவள் இருவகையில் சபிக்கப்பட்டவள். முதலாவது, பசு பால் தருவது போல் அவள் தன் பால்தன்மையை காட்டும் தாராளத்துக்கு ஒரு சாபம். இரண்டாவது தன் உடலின் நிஜமான பாலை - முலைப்பாலை - அவள் எந்தக் குழந்தைக்கும் ஊட்டாததற்கான சாபம்.

வெறும் மரப்பசுவாக - மரத்தால் ஆன பசுவாக - இருந்திருந்தால் தான் இப்படிச் சீந்துவாரின்றி இருக்கவேண்டாமே என்று நினைக்கிறது தெருவில் செத்த பசு. செத்தபிறகு ஏது நினைவு ? சரி. அது அப்படி நினைப்பதாக அம்மணி நினைக்கிறாள். அது மட்டுமில்லை. தானும் மரத்தால் ஆன பசுவாக இருந்தால் காலத்தின் எந்த தொடலும் இன்றி மேசை மேல் வைக்கும் அலங்காரப் பொருளாக இருந்திருக்கலாமே என்று நினைக்கிறாள். கடைசியில் ஒரு ஜடப் பொருளாகவா இத்தனை ஓட்டம் ?

மகிஷனைக் கொல்ல முக்கடவுள்களும் தங்கள் மூவரின் சக்தியையும் ஒன்று திரட்டி, அதன் வடிவாய்க் காளியை உருவாக்குகிறார்கள். மகிஷனிடன் காளி, தான் பெண் உருவில் இருந்தாலும் தான் பெண் அல்ல என்கிறாள். எல்லா வகை அநீதியையும் குலைக்க வரும் காளி போலக் கிளம்பும் அம்மணியும் கோபாலி, பட்டாபி, புரூஸ் என்ற மூவரால் உருவாக்கப்படுபவள்தான். ஆனால் அவள் எந்த சம்ஹாரத்தையும் செய்யாமல் விட்டுவிடுகிறாள்.

பெண்ணின் தேடல், அவள் உடல், உலகம், வாழ்க்கை இவற்றிலிருந்து எழும் கேள்விகளின் உருவமான மகிஷன் அவளால் சம்ஹாரம் செய்யப்படாமல் நிற்கிறான். தெருவில், செத்து நாறிக்கிடக்கும் பசுவாக தன்னை பார்த்துக் கொள்பவளாகத்தான் அம்மணியை உருவாக்க முடிகிறது தி.ஜாவால். இதையெல்லாம் மீறி, ஒரு ஜீவனுள்ள பெண் பாத்திரத்தை கற்பனை செய்யவும், படைக்கவும் நமக்குத் தேவைப்படுவது பெண் என்ற விஷயத்தை புரிந்து கொள்ளும் முதலடியாய், காலம் காலமாக நம்முள் ஊறிக் கிடப்பவற்றைத் துறக்கும் செருக்கின்மை. அதை ஒட்டி வரும் அடக்கம்.

***

இலக்கு - மே 1996 

***

நன்றி - திண்ணை