தொடரும் எழுத்தும் தொடர்ச்சியறு எழுத்தும் - க.பூரணசந்திரன்

''அறிவுஜ“விகள் அந்தந்த நேரத்தில் நாகரிகமாக, அறிவுச் செலாவணி உள்ளதாக உள்ள சில சார்புகளை அபிநயித்துக் கொண்டு, சில தியரிகளை உச்சாடனம் செய்துகொண்டு, உஞ்ச விருத்தி செய்கின்ற பிராமண பிம்பத்தின் கைதிகள்''. - ஆதவன்

ஒரு காலத்தில் தமிழில் ''நனவோடை'' இந்த நாவலில் இருக்கிறது. அந்த நாவலில் இருக்கிறது என்று பேசுவது ஃபேஷனாக இருந்தது. இப்போது தமிழ்த்துறைகளிலும் சிறுபத்திரிக்கைச் சூழல்களிலும் இந்த எழுத்து லீனியர், இது நான்லீனியர் என்று பேசத் தொடங்கியிருக்கிறார்கள்!

லீனியர் எழுத்தை ''நேர்க்கோட்டு எழுத்து'' என்றும் நான்லீனியர் எழுத்தை ''அ-நேர்க்கோட்டு எழுத்து'' என்றும் பலர் பயன்படுத்துகிறார்கள். இந்த மொழிபெயர்ப்புகளே தவறு என்று கருதுகிறேன். லீனியாரிட்டி என்பது தொடர்ச்சி. நான்லீனியாரிட்டி என்பது தொடர்ச்சியற்ற தன்மை. ''தொடர்ச்சி'' (நேர்க்கோட்டுத் தன்மை) என்பது பல விஷயங்களை உள்ளடக்கியது.

1. ஒரு கதையாடலில் (நேரடிவ்) சம்பவங்களைக் காலக்கிரமப்படி அடுக்கிக்கொண்டு செல்லுதல்:

2. தர்க்கரீதியான (லாஜிகல்) கதை வளர்ச்சி:

3. யதார்த்தத்திற்கு மாறுபடாவகையில் சொற்களையும் சம்பவங்களையும் அமைத்தல்:

4. அரிஸ்டாடில் கூறிய தொடக்கம் - வளர்ச்சி - முடிவு என்ற (நேர்க்கோட்டு) பாவணையில் வளர்கின்ற கதை சொல்லல் அல்லது எழுத்து முறை.

நான் லீனியாரிட்டி (நேர்க்கோடற்ற தன்மை அல்லது தொடர்ச்சியற்ற தன்மை) என்பது.

1. கதை சொல்வது சுற்றிச் சுழன்று தொடங்கிய இடத்திற்கே திரும்ப வருவதாக இருக்கலாம் (சர்க்குலர் நேரடிவ்):

2. தர்க்கரீதியான தொடக்கம் - வளர்ச்சி - முடிவு முறையைப் பின்பற்றாததாக இருக்கலாம்: தன்போக்கில் எதையோ சொல்லிக்கொண்டே போவதாக அமையலாம்:

3. சுற்றி வளைத்து ஒன்றைப் பிரலாபிப்பதாக (எலிப்சிஸ்) அமையலாம்.

4. தர்க்க ரீதியாக தொடரும் சம்பவங்களைக் காலமுறைப்படி அமைக்காததாக இருக்கலாம் (நான்-சீக்வென்ஷ’யல்)

இவையெல்லாம் இந்தத் தலைப்பு பற்றிச் சிந்திக்கும் போது மனதில் எழுபவை. ''நேரடாலஜி'' (எடுத்துரைப்பியல்) பற்றி எழுதிய எந்த ஆங்கில அல்லது ஃபிரெஞ்ச் விமர்சர்களின் நூல்களிலும் லீனியர் - நான்லீனியர் என்ற இருமை எதிர்வை நான் காணவில்லை. தமிழ் இலக்கிய உலகில் எங்கிருந்து இந்த வார்த்தைகளைப் பிடித்தார்கள் என்பது எனக்கு ஆச்சரியமாகவே உள்ளது. ஒரு வேளை போர்ஹே, பார்த்தெல்மே, ராபேக்ரியே போன்ற நாவலாசிரியர்களின் படைப்புகளிலிருந்து இந்தச் சொற்கள் எடுக்கப்பட்டு இருக்கலாம். நான் அவர்களது படைப்புகளை முழுவதுமாக வாசித்ததில்லை.

என்னைப் பொறுத்தவரை, பின் நவீனத்துவ எழுத்தின் ஒரு பகுதியாகவே-பெருமளவு தொடர்ச்சியறு (நான்லீனியர்) எழுத்து என்பதைக் காண்கிறேன். இதே போல் தொடர்ச்சிமிகு (லீனியர்) எழுத்து என்பதை யதார்த்தவாத மரபின் பகுதியாகவே பெருமளவு பார்க்கிறேன். பெருமளவு என்று சொல்வதற்குக் காரணம், தொடர்ச்சியறு எழுத்து சிறுபான்மை எந்தக் காலத்திலும் இருந்து வந்ததற்கான ஆதாரங்கள் இருப்பது தான். ஆங்கில நாவல்களான ட்ரிஸ்ட்ராம் ஷேண்டியை, ஆஸ் ஐ லே டையிங்-ஐ, அல்லது யுலிசிஸை வெறும் லீனியர் எழுத்துகள் என்று சொல்லிவிட முடியாது. இவையனைத்தும் ஏதோ ஒரு விதத்தில், அல்லது சில விதங்களில் தொடர் தன்மை (லீனியாரிட்டி)யை தகர்த்தவை. அதாவது தொடரா (நான்-லீனியர்) எழுத்துக்கள் தான். ஆனால் இவை நவீனத்துவ மரபு என்பதில் கொள்ளப்படுகின்றன. தமிழில் நான் பார்த்தவரை. பழங்காலத்தில் தொடர்ச்சியறு எழுத்துக்கள் தென்படவில்லை. ஆனால் பின் நவீனத்துவத் தன்மையுள்ள எழுத்துக்கள் இருக்கின்றன. சித்தர் பாடல்களில், காளமேகப் புலவர் போன்றோரின் கவிதைகளில், செயங்கொண்டாரின் நூலில் எல்லாம் பின் நவீனத்துவ அம்சங்கள் இருக்கின்றன.

தொடர்தன்மை அல்லது தொடர்ச்சியறு தன்மை என்பதை முடிவு செய்வதில் காலம் பிரதான பங்கு வகிக்கிறது. ஒரு வகையில் பார்த்தால், சிறுகதைகள், ஒரு நின்று போன கணத்தைச் (ஹால்டட் மொமண்ட்) சித்தரிப்பவை. ஆகவே பத்து சிறுகதைகள் - (வெவ்வேறு கருப்பொருட்கள், கதாபாத்திரங்கள் கொண்டவை) அடங்கிய ஒரு தொகுப்பைக் கூட நாம் ஒரு தொடர்ச்சியறு புதினம் (நான் - லீனியர் நாவல்) என்று சொல்லிவிடலாம். ஆனால் இப்பார்வை எவ்விதப் பயனும் தரக்கூடியதல்ல. சிறுகதைக்கு மாறாக, நாவல் என்பது தொடர்ச்சியான காலத்தைச் சித்தரிப்பது. ஆகவே நாவலில் இயங்கும் காலம் என்பது மேலும் மேலும் நாவலாசிரியர்களின் கவனத்திற்குள்ளாயிருக்கிறது. ஐன்ஸ்டீன் தமது சார்பியலின் பொதுக் கொள்கையில் காலம் இடம் இவற்றிற்கான தொடர்பை ஆராய்ந்தது முதலாக, காலம் நான்காவது பரிமாணமாகவே ஏற்கப்பட்டு கதை சொல்பவர்களாலும் ஆராயப்படவேண்டியதாகிவிட்டது.

ஆரம்பக் காலக் கதைகள் எல்லாமே பெரும்பாலும் தொடர்ச்சியாக, வாழ்க்கையில் சம்பவங்கள் நடப்பது போன்ற வரிசையிலேயே, நிகழ்வுகளைச் சித்தரிப்பவையாக இருந்தன. அதனால் அவை வாழ்க்கைச் சரிதங்கள் என்றே கருதப்பட்டன. கமலாம்பாள் சரித்திரம், பத்மாவதி சரித்திரம் போன்ற பெயர்களைப் பார்த்தாலே இந்த உண்மை விளங்கும். ஆனால் நாளுக்கு நாள் கதாசிரியர்கள், சம்பவங்களுக்கு மாறாக, கதாபாத்திரங்கள் உள்மன வாழ்க்கையைச் சித்தரிப்பது பற்றிக் கவலைக் கொள்ளத் தொடங்கிய பின்னர், உடல் சார்ந்த காலத்திலிருந்து உள்ளம் சார்ந்த காலம் வேறு என்று உணரத் தலைப்பட்டனர். உடல் சார்ந்த காலம், ஒவ்வொரு இதயத் துடிப்பிலும், நாடித்துடிப்பிலும் பதிவாகியிருக்கிறது.

ஆனால் மனம் சார்ந்த காலம் வேறுவேறு வகைகளில் இயங்குகிறது. கொஞ்சம் அதீதமனப்பான்மை கொண்டவர்கள் காலத்திலிருந்து தாங்கள் விடுபடுவதாகக் கூட உணர முடியும். அப்படியில்லாதவர்கள் கூட, கனவு போன்ற நிலைகளில் காலம் - வெளி பற்றிய சாதாரணக் கருத்தாக்கங்கள் உடைபட்டு விட்ட நிலையை உணரலாம். கனவில் ஒருவன் இறந்தவர்களைச் சந்தித்து அளவளாவலாம்; பௌதீக உலகத்துடன் சம்பந்தப்படாத ஒரு எதிர்காலத்திலும் சர்வ நிச்சயமாக உலவலாம். அப்படியானால் நிஜமான காலம் என்பது தான் என்ன? எளிதாக ஒருவரும் விடை சொல்லிவிட முடியாத கேள்வி இது.

பல ஆண்டுகளாகவே உள்மனக் காலத்தை ஆராய்வதில் நாவலாசிரியர்கள் அக்கறை செலுத்தி வருகிறார்கள். இவர்களில் மிக முக்கியமான முன்னோடி, மார்சல் ப்ரூஸ்ட் பதினைந்து பாகங்கள் கொண்ட பெரிய நாவலான ''Ada Recherche du temps perdu'' என்பதில் (இந்த நாவல் ஆங்கிலத்தில் ''Remembrance of things past'' என மொழி பெயர்க்கப்பட்டுள்ளது: ஆனால் உண்மையில் இந்தத் தலைப்பு ''இழந்த காலத்தைத் தேடுவது'' என்றே அர்த்தமாகும்) கால மாயத் தன்மையை (Volatality of time) ஆராய்கிறார். இந்தத் படைப்பு யதார்த்தக் கதை சொல்லல் முறையில் ஒரு பெரிய புரட்சியை உண்டாக்கிவிட்டது. ஏனென்றால் கற்பனாஜால (Fantastic) இலக்கியத்திற்குப் பதிலாக, யதார்த்தவாதம் என்பது, நிஜ வாழ்க்கையை, உள்ளது உள்ளவாறே, ''உண்மையாக, நேர்மையாகப் படம் பிடித்துக்காட்டுவது'' என்பதாகத் தன் இலக்கை நிர்ணயித்துக் கொண்டது. ஆரம்பகால ஆங்கில நாவலாசிரியர்களுள் ஒருவரான வில்லியம் காட்வின் என்பவர் தமது நாவலுக்கு ''உள்ளது உள்ளவாறே'' (Things as They are) என்றே பெயரிட்டிருக்கிறார்.

உண்மையில், பல தமிழ(வ)றிஞர்கள் கூறுவது போல, யதார்த்தவாதம் செத்தும் விடவில்லை. அல்லது சலித்துப் போகவும் இல்லை. (நமது தொலைக்காட்சிகள் பல நூற்றுக்கணக்கான அல்லது ஆயிரக்கணக்கான வாரங்கள் செல்லும் சோப்-ஆபராக்களை-அவற்றின் மிதமிஞ்சிய பாதிப்பைப் பார்த்தாலே இது தெரியும்!) யதார்த்தவாதம் இரண்டு சடங்குகளில் மாட்டிக்கொண்டது என்பது தான் உண்மை. முதல் சங்கடம், நாம் ஒரு போதும் ''வாழ்க்கையை அல்லது உள்ளது உள்ளவாறே படைக்க இயலாது'' என்பது தான். யதார்த்த நாவலாசிரியனும் கூட. யாருடைய வாழ்க்கையையும் உள்ளது உள்ளபடியே படைத்துவிடுவதில்லை. எத்தனையோ எண்ணற்ற சம்பவங்களில் ஏதோ சிலவற்றை மட்டுமே தேர்ந்தெடுத்து, சிலவற்றை மட்டுமே விளக்கித்தான் படைக்க வேண்டியிருக்கிறது. (ஆகவே யதார்த்தவாதம், அதன் சார்பான நேர்கோட்டுத்தன்மை என்பதே இல்லை. எல்லாமே நான்-லீனியர் எழுத்துதான் என்று ஓர் எல்லைக்குச் சென்று விவாதிப்பவர்கள் இருக்கிறார்கள்.)

எந்த எழுத்துக்கும் இரண்டு அடிப்படைகள் இருக்கின்றன. ஒன்று ஏற்கெனவே சொன்னதுபோல, காலம்; மற்றது வெளி (Space). வெளியையும் காலத்தையும் நம்மோடு இணைக்கக்கூடியது மொழி. அது எப்போதுமே செயற்கையானதாகவும், சடங்கானதாகவுமே இருக்கிறது. நாம் பேசியாக வேண்டும். எழுதியாக வேண்டும் என்றால் இந்தச் சடங்கில் ஈடுபட்டாக வேண்டும். இங்கே யாரும் இது தான் சரி, இது தவறு என்று சொல்லக்கூடிய ''அத்தாரிட்டி'' கிடையாது. மொழி என்னும் அமைப்பு, ஒவ்வொருவருடைய பேச்சு அல்லது எழுத்திலுமே குறுக்கீடு எய்தி, தன் குறியமைப்புகளை மாற்றிக்கொண்டே செல்கிறது. மனிதன் தான் தான் மொழிக்கு எஜமானன் மாதிரியும், அதை வடிவமைப்பவன் மாதிரியும் நடந்து கொள்கிறான். ஆனால் உண்மையில் மொழிதான் நமக்கு எஜமானனாக இருக்கிறது. இது இரண்டாவது சங்கடம். இன்றிருக்கும் எழுத்தாளர்கள் பலரும் இந்த உண்மையை உணர்ந்து தான் இருக்கிறார்கள். பழைய எழுத்தாளர்கள் தான், மொழிக்குத் தாங்களே எஜமானர்கள், தாங்கள் தான் படைப்பாளர்கள் என்று நினைத்தார்கள்.

சில மாதங்களுக்கு முன்னால் ஈரோட்டில் நடந்த ஒரு கூட்டத்தில் கௌதம சித்தார்த்தன் என்ற எழுத்தாளர் ''நான் தான் தமிழில் புதுவகை எழுத்தை உருவாக்கினேன்'' என்று பலமுறை வலியுறுத்திச் சொன்னார். இம்மாதிரிக் கூற்றுகளே, புதுவித எழுத்து என்பதன் அடிப்படையையே அவர் புரிந்து கொள்ளவில்லை என்பதைத்தான் காட்டுகிறது. ஏனெனில், மொழி கள்ளமின்றி யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிக்கக் கூடியது. அதை நாம் எந்த வகையிலும் பயன்படுத்தலாம். என்ற தவறான நம்பிக்கையைத்தான் இது காட்டுகிறது. யாரும் ஒரு புதுவித எழுத்தை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியாது என்பது தான் நிஜயம். ''Everything is always already'' - ஏற்கெனவே இருந்தவற்றின் மாற்றுகள், மாற்றிப் பொருத்தல்கள், சேர்க்கைகள் மட்டுமே புதிய எழுத்தாக உருக்கொள்கின்றன. இதே போல, விமரிசகனுக்கும் எழுத்தாளனுக்கும் அடிப்படையில் வேற்றுமையில்லை என்பதும் இங்கே நினைவு கொள்ள வேண்டியது. லீனியர், நான்-லீனியர் இரண்டு வகை எழுத்துக்குமான அடிப்படை வித்தியாசமே எழுத்தின் தன்மை பற்றிய இந்த போதம் தான்.

ஒரு குறித்த வடிவம் - தனது நோக்கில் ''சிறந்த வடிவம்'' என்பதை அமைத்த எழுத்தாளன் எண்ணற்ற தகவல் குவியல்களில் ஏதோ சிலவற்றைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. கலை என்பது இப்படித் தேர்ந்து அமைக்கும் செயற்கையான ஒன்று தான். எழுத்தைப் பிரக்ஞையோடு கூடி நெறிப்படுத்தாமல் ரொமாண்டிக் எழுத்தாளர்கள் கூறியது போலத் ''தானாகவே பீறிட்டு வெளிவருவதாகக்'' கருதினாலும், வாழ்க்கை போல எவ்வித ஒழுங்குமுறையும் அற்ற ஒன்றாக எழுத்து இல்லை. கலை என்பது வாழ்க்கையையோ அதன் நிஜமான பிரதிபலிப்போ இல்லை. வாழ்க்கை போலக் கலை ஒரு போதும் Paradoxical ஆக, குழப்பமானதாக, சிக்கலானதாக, ஜ“வத்துடிப்புள்ளதாக இல்லை. ஆனால் இப்படியெல்லாம் கலையை அல்லது எழுத்தை மேலும் கொஞ்சம் மாற்றி அமைப்பதற்குத்தான் நான் - லீனியர் வடிவம்.

லீனியர் எழுத்தில் இலக்கு - ''உள்ளதை உள்ளவாறே படைத்தல்'' என்பது - கானல் நீராகிப்போய்விட்டது. லீனியர் எழுத்தும், illusion அல்லது இல்லாததற்கு ஓர் ஆசிரியத்தன்மை அல்லது ஆதிக்கத்தன்மை தரும் முயற்சிதான். ''உள்ளதை உள்ளவாறே கூறுவதற்கும்'' (அல்லது கூறுவது போலக் காட்டிக் கொள்வதற்கும்), எழுத்து எத்தனையோ கற்பனைக் கருவிகளைக் கையாள வேண்டியதாக இருக்கிறது. வாழ்க்கை போன்றதொரு இலக்கியமாதிரியை அது உருவாக்கிவிடவில்லை. வாழ்க்கையைப் புரிந்து கொள்ள ஒரு கற்பனையான மாதிரியை, ஒரு சட்டகத்தை அது உருவாக்கித் தருகிறது. அவ்வளவு தான். சிலருக்கு இந்தச் சட்டகமே போதுமானதே, சிலருக்குப் போதாது, போதாதவர்கள் வெவ்வேறு வகை எழுத்துக்களை முயற்சி செய்து பார்க்கிறார்கள்.

ஓர் உதாரணத்தினால் இதை விளக்கமுடியுமா? பார்ப்போம்; நியூட்டன் கண்டுபிடித்த இயக்க விதிகளைப் பயன்படுத்தும் லீனியர் (அல்லது பழைய) இயக்கவியல் இருக்கிறது. இன்று விண்வெளியில் ராக்கெட் போன்றவற்றைச் செலுத்தும் இயக்கவியலுக்கு இவ்விதிகள் பயன்படவில்லை. ஆனால் இதனால் நியூட்டன் விதிகள் இன்று இல்லாமல் போய் விட்டன அல்லது பயனற்றவை என்று சொல்லிவிட முடியாது. இன்றும் பஸ்கள், லாரிகள் முதலியன ஓடுவதற்கு நியூட்டானிய இயங்கியல் சட்டகம் தான் பயன்படுகிறது. ஆனால் நியூட்டன் காலத்தை விட இன்று நமது வானியல் அறிவும், மின்னணுவியல் அறிவும் பெருகியிருக்கிறது. எலெக்டிரான்களின் இயக்கத்தை அறியவோ, ராக்கெட்டுகளின் கற்பனைக்கெட்டா வேகங்களை வைத்துக் கணக்கிடவோ அல்லது பிரபஞ்சத்தின் நட்சத்திரங்களிலிருந்து வரும் கதிர்களின் வேகங்களைக் கணக்கிடவோ நியூட்டன் விதிகள் பயன்படவில்லை என்று அதனைக் குறை கூறிப் பயனில்லை; அதற்குப் பயன்படுத்த வேண்டிய சட்டகம் வேறு - ஐன்ஸ்டீனிய சட்டகம் அல்லது குவாண்டம் இயங்கியல் சட்டகம்.

அது போலத்தான் எழுத்தில் சிலருக்கு யதார்த்தச் சட்டகம் போதும்; சிலருக்குப் போதாது. அவ்வளவு தான். ஒன்றின் வருகையினால் இன்னொன்று காலாவதியாகிவிட்டது. என்ற எண்ணம் தவறு. இரண்டின் களங்களும் (அல்லது தளங்களும்) வெவ்வேறு. ஆகவே முதலில் இருவிதமான எழுத்தாளர்களுக்கும் அல்லது எழுத்து முறைகளுக்கும் முரண்பாடுகளோ மோதல்களோ தேவையில்லை; சிலருக்கு இறுமாப்பும் தேவையில்லை; மொழி, காலப்பிரக்ஞைகள் சிக்கலான தன்மைகளை உணர்ந்த எழுத்தாளர்கள், எப்படி வாழ்க்கையை உருவாக்கிக் காட்டுவது, என்று ஆராயும் போதுதான் பின் நவீனத்துவ எழுத்தும், நான் - லீனியர் எழுத்தும் வருகின்றன.

தொழில் நுட்பம் இன்று ஒரு பெரிய பிரச்சினையாகியிருக்கிறது. உயர்கலை - தாழ்கலை ஆகியவற்றிற்கிடையிலான எல்லைக்கோடு நவீனத்துவ காலத்தில் பத்திரமாக இருந்தது. இன்று அது அழிந்து கொண்டிருக்கிறது. இந்த எல்லைக்கோடு அழிந்துபடுவதை லூகாச், அதார்னோ, பிரடெரிக் ஜேம்சன், டெரிஈகிள்டன் போன்றவர்கள், எதிர்மறையான, மோசமான, விளைவாகப் பார்க்கிறார்கள். வால்டர் பெஞ்சமின், பிரெஹ்ட், ஹேபர்மாஸ் போன்றவர்கள் உடன்பாடான விளைவாகக் காண்கிறார்கள். எதிர்மறையான விளைவாகக் காண்பவர்களுக்கு, உயர்கலை அல்லது அவண்ட்கார்டே கலை என்பது பயனுள்ள முரண்பாடுகளை வளர்க்கும் ஒன்றாகத் தோன்றுகிறது; தாழ்கலை அல்லது ஜனரஞ்சகக் கலை என்பது முதலாளித்துவத்துடன் கூட்டுச் சேர்ந்து விடுகிறது. பொதுவாக, நவீனத்துவம் வெகுஜனக் கலாச்சாரத்துக்கு எதிராகவே இயங்கி வந்தது; இப்போது பின் நவீனத்துவம், இந்த நிலைபாட்டைச் சாடுகிறது. ஒரு புதிய வெகுஜன வாசகர்களின் பிறப்பு பழைய வகுப்புக் கட்டுமானங்களைத் தகர்த்துவிடும் என்றார் ஹேபர்மாஸ். தமிழ்ச் சமூகத்தில் மட்டுமல்ல, உலகெங்கிலும் இது நடைபெறவேயில்லை.

லியோடார்டைப் பொறுத்தமட்டில், ஒரு படைப்பு பின் நவீனத்துவம் சார்ந்ததாக இருந்தால் தான் அது நவீனத்துவப் படைப்பாகவும் இருக்க முடியும். பின் நவீனத்துவப் படைப்பாகவும் இருக்க முடியும். பின் நவீனத்துவம் புதிய புதிய வெளிப்பாடுகளைத் தேடக் காரணம், அதனால் ஏற்படும் மகிழ்ச்சிக்காக அல்ல; ''வெளிப்படுத்த இயலாமை'' பற்றிய வலுவான பிரக்ஞையை வாசகர் மனத்தில் ஏற்படுத்தத்தான். ஒரு பின் நவீனத்துவக் கலைஞன். முன்கூட்டியே அமைந்த விதிகளுக்கெனப் படைப்புகளை உருவமைக்க இயலாது. ''Consensus'' முன்கூட்டியமையும் கூட்டு மனப்பான்மை, மொழி விளையாட்டுகளின் வெவ்வேறுபட்ட தன்மையை அழித்துவிடுகிறது. பிரபலமான, ஜனநாயகப்பட்ட கலைகள் என்பவற்றின் அர்த்தம் இப்போது மாறிவிட்டது. இவை இப்போது ''பாப்'' கலைகளுக்குரியவை ஆகிவிட்டன. பாப் கலை, ஒரு வணிகக்கலை, தனக்குரிய வாசகர் / இரசிகர் கூட்டத்தை அது தானே உற்பத்தி செய்து கொள்கிறது. இதனை மக்கள் கலை என்று கூறமுடியாது.

ஏற்கெனவே தொடர்ச்சியறு எழுத்து என்பதனைப் பின் நவீனத்துவ எழுத்தின் ஒரு பகுதியாகக் காணலாம் என்று சொன்னேன். பின் நவீனத்துவப் படைப்பு எதுவாயினும் 1. சுயபோதத்தின் அல்லது சுய விமரிசனத்தின் அரசியல் பரிணாமங்களை உணர்தல்; 2. சுயத்தையும் வரலாற்றையும் சிக்கலுக்குட்படுத்தி ஒரு சிந்தனைக் கூட்டாகக் காணல்; 3. பிரதியையும் வாசகர்களையும் மையத்திலிருந்து வெளியேற்றுதல் ஆகியவற்றைச் செய்ய வேண்டும். இவற்றைச் செய்யவில்லை எனில் ஒன்றைப் பின் நவீனத்துவ எழுத்தாகவோ கணிக்க இயலாது. தங்களைப் பின் நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள் என்று தாங்களே வருணித்துக் கொள்ளும் சில எழுத்தாளர்கள், விமரிசகர்களை / வாசகர்களை இழிவுப்படுத்தும் அராஜகம் தமிழில் கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று. நாகார்ஜூனன் தனது சிறுகதையில் (கர்நாடக முரசு) உங்களுக்குப் பிடித்தது: (அ) எனது விந்து (ஆ) உங்களது விந்து என்றவாறும், பிரேதா-பிரேதன், ''You Critic, You ''re sucking my cock'' என்றும், zero Degree யில் சாருநிவேதிதாவும் வாசக / விமரிசகர்களை அவமானப்படுத்துகின்றனர். ''பேசுவது மானம், இடை பேணுவது காமம்'' என்று கும்பகருணன் இராவணனை விமரிசித்தது போல, நாமும் இவர்களைப் ''பேசுவது போஸ்ட்மாடர்னிசம் இடை பேணுவது நாலாந்தரப் பிற்போக்குத்தனம்'' எனச் சொல்லலாம்.

தொடர்ச்சியறு எழுத்துக்கள், தங்களிடையே உள்ள சுய முரண்களை முன்னிலைப்படுத்தியே தங்களைக் குறிமீட்புச் செய்து கொள்ள இயலும். illusion அல்லது மாயை என்பதற்கு, ஃபாசிசம் கெட்ட பெயரை உருவாக்கியிருந்தது. பின் நவீனத்துவ அல்லது தொடர்ச்சியறு எழுத்து வரும் போது மாயை என்பதன் அவப்பெயர் அழிந்து விடுகிறது. காரணம், சில விதமான மாயைகளின்று வாழ்க்கையில்லை என்பதையும், பெருமளவு மாயைகளால் ஆனதே வாழ்க்கை என்றும் நாம் புரிந்து கொண்டிருக்கிறோம்.

ஒரு தன்னிலையைச் சமூகக் கட்டமைப்பு உற்பத்தி செய்கிறது; இந்த உற்பத்தியை, மாயைக்குப் பெரும் இடம் இருக்கிறது. ஆகவே அழகியலும் அரசியலும் எல்லைகள் அழிந்து ஒன்றுக்குள் மற்றொன்றாக ஊடுருவி இருப்பதனைத் தொடர்ச்சியறு எழுத்து எளிதாக உணர்த்துகிறது. மேலும், மாயை இன்றி யதார்த்தத்தை நாம் உணரமுடியாது. ஆகவே மாயையிலிருந்தும் தப்பிக்க முடியாது. பெருங்கதையாடல்கள் இப்போது பயனற்றுப் போய் விட்டன. மாயை என்பது போலியான அல்லது தவறான பிரக்கைஞ அல்ல. சுயம் என்பதே முழுக்க முழுக்க illusion தான் என்று காட்டியுள்ளனர் அறிஞர்கள். இப்போது எழுத்து என்பது ஒரு Game. ஒரு விளையாட்டு. இந்த விளையாட்டில் ஈடுபடக் காரணம் இந்த விளையாட்டிற்கான விதிமுறைகளை நாம் வகுப்பதற்குத்தான். விதிமுறைகளை ஏன் வகுக்க வேண்டும்? ஏன் விளையாட வேண்டும்? யார் யார் எந்த எந்த நோக்கங்களோடு விளையாட வருகிறார்கள் என்று அறிந்து கொள்வது நமக்குத் தேவையாக இருக்கிறது. ஆகவே நுகர்வுக் கலாச்சாரத்திலிருந்து பின் நவீனத்துவப் பிரதிகள் விளிம்புக் கலாச்சாரத்தை நோக்கித் திரும்புகின்றன.

நவீனத்துவப் பிரதிகள், சுயபிரக்ஞையோடு கூடிய பல்பிரதித்துவம் கொண்டவை. அவை மற்ற பிரதிகள், அல்லது எழுத்துக்கான எதிர் விளைவாக உருவானவை. உதாரணமாகத் தனக்கு முந்திய எழுத்துக்களைத் தன்னகத்தே பொதிந்துள்ள ஒரு திசுவாகத்தான் பாழ்நிலம் (Wasteland - T.S. Eliot) கவிதை அமைந்திருக்கிறது. தனக்கு முந்திய பிரதிகள் கவிதையின் (Gestation, எஸ்ராபவுண்டின் விமர்சனக் கடிதங்கள் போன்ற யாவற்றிற்குமான எதிர்வினை அது. மரபான குரல்கள், இன்னவென்று பிரித்துக் காண முடியாத பல குரல்கள், டி.எஸ். எலியட்டின் வினையூகத்தால் (Catalysis) உந்தப்பட்டு, குறுக்கீடு செய்யப்பட்டு, இந்தப் பிரதியின் கூட்டுப் பொருளை உருவாக்குகின்றன. மரபுக்கும் தனித்திறனுக்குமான இயங்கியல் தொடர்பு இது தான்.

தமிழில் உச்சபட்ச நவீனத்துவ எழுத்துக்கள் (High Modernist Writing) உருவாகவில்லை என்பது உண்மை. ஆகவே பின் நவீனத்துவ எழுத்துகளும் உருவாகவில்லை என்பது உண்மை (லியோ டார்டின் கருத்துப்படியே) தமிழின் உச்சபட்ச நவீனத்துவ எழுத்துக்களாக கணிக்கப்படக் கூடியவை சி. மணியின் நகரம், சுந்தர ராமசாமியின் ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள் போன்றவை தான். யுலிசிஸ் அல்லது சவுண்ட் அண்ட் தி ஃப்யூரி (வில்லியம் ஃபாக்னர்) போன்ற படைப்புகளோடு இவற்றை வைத்து மதிப்பிடமுடியுமா என்று யோசியுங்கள். எழுத்து எப்போதுமே எதிர்வினை தான். இருக்கும் படைபலத்திற்கு எதிரான சமபலத்துடன் அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட பலத்துடன் அணிதிரளால் ஒவ்வொரு முறையும் நிகழ்கிறது. புருஷோத்தமனின் படை பலத்திற்கு எதிராக அலெக்சாண்டரின் படைநின்றது போல. அல்லது இரண்டாம் படை பலத்திற்கு எதிராக நரசிம்மவர்மனின் படை திரண்டது போல அல்லது உடலில் புகுந்துவிட்ட பாக்டீரியாவுக்கு எதிராக வெள்ளை அணுக்கள் அணி திரள்வது போல. முந்திய மரபு வலுவானதாக இல்லாத பட்சத்தில் அதற்கு எதிராகத் திரளும் மரபும் வலுவானதாக இருக்க முடியாது. ஜே.ஜே. சில குறிப்புகளோ அல்லது விஷ்ணுபுரமோ ஸ்டிராங்காக இல்லாத பட்சத்தில் சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்களோ, சீரோடிகிரியோ மட்டும் எப்படி வலுவான எழுத்தாக நிற்கும்?

தமிழில் தொடர்ச்சியறு எழுத்துப் பற்றி பேசியவர்களால் செய்ய முடிந்தது. மாயா ஜால யதார்த்தத்தைக் கொண்டு வந்து புகுத்தியதுதான். பின்நவீனத்துவ எழுத்தின் இன்னொரு வகையாகக் கணக்கப்பட வேண்டியது மாஜிக்கல்ரியலிசம். ஒரு பக்கம் பார்த்தெல்மேயையும் அலன்ரோபே கிரியேவையும் பற்றிப் பேசிக்கொண்டே இவர்கள் பின்பற்றியது என்னவோ மார்க்விஸையும் சல்மான் ருஷ்டியையும்தான். அதையும் இயல்பற்ற கடினமானதொரு நடையில். உதாரணத்திற்குத் தழிழவனின் ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள். சரித்திரத்தில் படிந்த நிழல்கள் ஆகியவவை தமிழ்நாட்டு வரலாற்றைப் பற்றிய விமரிசனங்கள். இவற்றில் ஒரு படைப்புத் தன்மை இருக்கிறது என்றாலும் (1) பெருமளவு போலி செய்தல் (2) செயற்கையான, இயல்பற்ற கடினமானநடை என்பவை தமிழவனின் நாவல்களைக் கணிப்பில் இரண்டாம் தரமானதாக்கி விடுகின்றன. மார்க்விஸ் ஐந்து தலைமுறைகளின் கதையைச் சொன்னால், ''நான் மூன்று தலைமுறைகளின் கதையையேனும் சொல்ல வேண்டும் என்று நினைக்கிறார் தமிழவன். அண்மையில் வெளிவந்த நாவலும், அம்பர்ட்டோ ஈகோவின் கதை தழுவல்தான். நமது பின்நவீனத்துவப் படைப்பாளிகள் ''பிரதியையும் வாசகனையும் மையத்திலிருந்து வெளியேற்றுதல் என்பததைத் தவறாக புரிந்து கொண்டு விட்டார்கள். படைப்பின் மையத்திலிருந்து புறந்தள்ளுவதற்குப் பதிலாகப் படைப்பிலிருந்தே புறந்தள்ளிவிட்டார்கள்.

தர்க்கரீதியான கதைத் தன்மையிலிருந்து ஜாலயதார்த்தம் மாறிவிடுவதில்லை. ஒரு allegorical அல்லது குறியீட்டு ரீதியான அர்த்தம் கொள்ளலை அது வரவேற்கிறது. ஆகவே மாயாஜால யதார்த்தக் கதைகளை நாம் நான் - லீனியர் எழுத்து என்று கொள்ள முடியாது. சில்வியாவின் ''பிரம்மனைத்தேடி'' தொகுப்பிலுள்ள கதைகளும், அஸ்வமேதாவில் அவர் எழுதிய மர்மக் கதையும் கதை சொல்லும் முறையில் புதுமைகளை ஒன்றும் புகுத்தவில்லை. Temporal Oscillation காலரீதியாக முன்னும் பின்னும் செல்லுதல் என்பதற்கு மாறாக, Special Breaks இடரீதியாக இடைவெளிகளை உண்டாக்குதல் போன்ற முயற்சிகள் அவரது கதைகளில் இருந்தன. காலவரிசைப்படி சம்பவங்கள் அமைப்பும், சொற்கள் தம்மளவிலே சிரமமின்றிப் பொருள் கொள்ளும் அமைப்பும் லீனியர்வகை எழுத்தாளர்களுக்குத்தான் முக்கியமானவை.

இவை மாறாத வரை, மாற்றப்படாதவரை - நான்லீனியர் எழுத்துக்குத் தமிழில் இடமில்லை. ஆங்கிலத்தில் இம்மாதிரி மாற்றங்களைச் செய்து காட்டியவர்களில் மிக முக்கியமானவர் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ். யுலிசிஸ் நாவலின் காலப்பிரக்ஞை பழங்கிரேக்க கால முதலாக, நவீன காலம் வரை விரிவடைவதைக் காணலாம். ஆனால் அக்கதை சொல்லப்படும் கால அவகாசமோ ஏறத்தாழ 22 மணி நேரம் தான். சொற்களை மாற்றியும் சிதைத்தும் வளைத்தும் இணைத்தும் செய்யும் ஜாலங்கள் நமக்கு வியப்பூட்டுகின்றன. அவை கருத்து வெளிப்பாட்டில் பெரும் மாயங்களைச் செய்கின்றன. ஸ’ல்வியாவும் நாகார்ஜூனனும் தங்களுக்குச் சிரமமின்றி, இது போல் செய்ய ஓரிரு கதைகளில் முயன்றிருக்கிறார்கள். இது எவ்வகையிலும் நான்லீனியர் எழுத்தின் வருகைக்குப் போதாதது.

சாருநிவேதிதாவும் கதை சொல்லும் முறையில் பெரும் பாய்ச்சல்கள் எதையும் நிகழ்த்தவில்லை. அடிக்கடி பார்வைக் கோணத்தையும் கதை சொல்பவனையும் மாற்றுகிறார். அவ்வளவுதான். சாருநிவேதா சாதித்திருப்பதெல்லாம், taboo என்று கருதப்படும் சில கருத்துக்களையும் சொற்களையும் பாலியல் பிறழ்வுகளையும் எழுத்தில் கொண்டுவந்ததுதான். பாலியல் விஷயங்களைப் பற்றி வெளிப்படையாகப் பேசக் கூடாது என்ற தடை தகர்க்கப்பட வேண்டியது. அவசியம் தான். ஆனால் அது மட்டுமே தொடர்ச்சியறு தன்மையையும் பின் நவீனத்துவ தன்மையையும் நாவலுக்கு அளித்து விடுமா? நான்லீனியர் எழுத்து என்ற சொல் தமிழில் பலமுறை கையாளப்பட்டிருப்பினும் நான் லீனியர் நாவல் தொடர்ச்சியறு புதினம் என்று சொல்லிக்கொண்டு எவையும் இது வரை வெளியிடப்படவில்லை.

ஆனால் சாருநிவேதிதாவின் ''பேன்சி பனியன்'' முதலாக, பிரேதன் பிரேதாவின் ''புதைக்கப்பட்ட பிரதிகள்'' வரை மெடாஃபிக்ஷன் என்று தங்களைக் குறிப்பிட்டுக் கொண்டு வந்திருக்கின்றன. மெடாஃபிக்ஷன் எனப்படுவதன் அடிப்படையான பண்புகளாக (1) நையாண்டியடிப்படையிலான பலபிரதித்துவம் (Parodic intertextuality) (2) வரலாற்றுடனான தொடர்பு (2) சுயதகர்ப்பும் விமரிசனமும் (Self - reflexivity) என்பவற்றைச் சொல்லலாம். இவை இந்த நாவல்களில் எந்த அளவு இருக்கின்றன. என்பதை வாசகர்கள் தேடிப்பார்ப்பது நல்லது. அமெரிக்காவில் ''சர்ஃபிக்ஷன்'' என்றும், ஃபிரான்ஸ’ல் 'நியூஃபிக்ஷன்'' என்றும் வழங்கப்பட்ட ''மெடாஃபிக்ஷன்'' எழுதுவது, ஏறத்தாழ எண்பதுகளிலேயே கடும் விமரிசனத்துக்குள்ளாகி செல்வாக்கிழந்தும் போயிற்று.

சாருநிவேதிதாவின் நாவல்களில் மையமலிவு என்பது அறவே இல்லை. மிக வலுவானதொரு ஈகோ உட்கார்ந்து அவரது எழுத்தை ஆட்சி செய்கிறது. அவரது இரு நாவல்களுமே ஆண்மையப்பட்ட - அல்லது செக்ஸை ஆணின் பார்வையிலிருந்து ஒரு தரப்பாக வெளிப்படுத்துகின்ற நாவல்கள் தான். ஒரு பெண்ணின் பார்வைக்கு மாறவோ இடம் தரவோ அவரது வலுவான ஈகோ மறுக்கிறது. அப்படியிருக்கும் போது, மையமழிப்பு, விளிம்புத் தன்மை கொள்ளல், காலத்தைப் பரட்டுதல் எல்லாம் எங்கே இயலும்? சாரு இங்கே செய்யும் அல்லது செய்ததாகச் சொல்லும் புரட்சியை எத்ததையோ ஆங்கில் நாவல்களில் ''ஓ'' போன்றவற்றில் பார்த்தாகி விட்டது. அவ்வளவு ஏன் ஜாய்ஸ’ன் ''யுலிசிஸே'' ஒரு வகையில் முழுக்க முழுக்க பாலியல் நாவல் என்று சொல்லக்கூடியது தானே.

''Postmodern art is a particularly didactic, art; it teachers us about those counter currents, if we are willing to listen'' என்கிறார். ஃப்ரடெரிக் ஜேம்சன். நம்மூர் எழுத்து ஆளர்களோ, நாங்கள் immoralists என்று பறையடித்துக் கொள்கிறார்கள். Fotalized, Closed, centralised அமைப்புகளை உடைக்க வேண்டும் என்பது உண்மை தான். ஆனால் விதிகள் ஏதுமற்ற அராஜகத்திற்குப் பெயர் பின் நவீனத்துவமல்ல. அவ்விதம் எழுதுவது தொடர்ச்சியறு எழுத்துமல்ல.

பிரேம்-பிரேதாவிற்கு ''அதீதம்'' அல்லது transcendence இன் மீது காதல். தமிழவனுக்கு ''ஏற்கெனவே சொல்லப்பட்ட மனிதர்கள்'' என்றால் இவர்களுக்கு ''எழுதப்பட்ட மனிதர்கள்'' வெளிப்பாட்டில் கூடப் புதுமையில்லை. டிரான்ஸ்செண்டன்ஸ் (அதீதம்) பற்றி எமர்சன் பாணியில் அல்லது நம்மூர் பிரமீளின் பாணியில் எழுதுவதற்கு மாறாக, வெறும் பாலியல் சார்ந்த சொற்களை வைத்து எழுதுகிறார்கள். அதீதமும் ஒரு வகை தப்பிப்புதான். தப்பிப்பு இலக்கியத்திற்குப் பெயர் தான். பின் நவீனத்துவமா, தொடர்ச்சியறு எழுத்தா? அதீதமான ரொமாண்டிக் கற்பனை தான் இவர்கள் கிரணம் கவிதைகள் தொடங்கி புதைக்கப்பட்ட பிரதிகள் வரை அனைத்திலும் காணக்கிடக்கிறது.

நான் - லீனியர் எழுத்தைப் பற்றிப் பேசுபவர்களில் மிக முக்கியமானவர் கோணங்கி. (உப்புக்கத்தி நூலில் முன்னுரையிலும், கல்குதிரை இதழ்களிலும் பார்க்க). அவரதும் நான்லீனியர் எழுத்துக்கான அடிப்படைகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. அவரது எழுத்துக்கள் அனைத்திலும் காணப்படுவது ஒரு வித nostalgia. இழந்த காலத்தைப் போற்றுதல், பாராட்டுதல், அதற்காக ஏங்குதல் என்பது. சொல்லும் பாணி நீளநீள வாக்கியங்களை அமைத்து அவற்றை invert செய்வது. இந்த ஒரே பாணி, கதை சொல்லலில் புதுமையை ஏற்படுத்துவதற்கு மாறாகப் படிப்பவர்களுக்குப் பெரும் சலிப்பைத்தான் தோற்றுவிக்கிறது. மற்றபடி அவரது நிறப்படிமங்கள், விலங்கு - தாவரப் படிமங்கள் அனைத்திற்கும் எளிதான ஒரு உருவக வாசிப்புத்தர இயலும். எனவே கோணங்கியின் எழுத்தும் தமிழில் ஒரு முன்னேற்றத்தை உண்டாக்கவில்லை.

மேலும், அண்மையில், கோணங்கி, ராஜநாயஹம் என்னும் நண்பருக்குக் கொடுத்த குறிப்பு இது: ''பட்டுப்பூச்சிகள் உறங்கும் மூன்றாம் சாமத்தில்'', 3,5,6,2,7,9,1,4,8 என்ற வரிசைப்படி கதைகளைப் படியுங்கள். ''உப்புக் கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை'' யில் 2,5,6,7,8,10,9,1,3,4,11 என்ற வரிசையில் கதைகளைப் படியுங்கள். அப்போது கதைகள் எளிதாகப் புரிந்து கொள்ள முடியும்.'' அதாவது அர்த்த - கர்ப்ப கிருஹத்தில் நுழைய நண்பருக்குப் ''பூசாரி'' கொடுத்த நுழைவுச் சீட்டு இது. ஏன் இந்த வரிசையிலேயே கோணங்கி தமது கதைகளை வெளியிட்டிருக்கக்கூடாது? அவரது ''புதிர்ப் பாதைகள்'' அழிந்து போய்விடும் என்றா? அல்லது வாசகனை ஏமாற்றி மிரட்டும் முயற்சியாலா? இம்மாதிரி போலித்தனங்கள் தான் இன்று ''புத்திஜ“வித்'' தனமாக இன்று உலவுகின்றன.

நம் எழுத்தாளர்களை ஆதிக்கம் கொண்டுள்ள ஒரு தவறான கருத்து. பழைய தொன்மங்களைச் சேகரித்து வெளியீட்டு விட்டாலோ அல்லது நட்டார் கூறுகளைப் பயன்படுத்தி விட்டாலோ அது பின் நவீனத்துவ (ஆதிக்கத்திற்கு மாறான) எழுத்தாகிவிடும் என்பது. இன்று நிலவும் புராணங்களில் எந்த அளவு ஆதிக்கத்தன்மையும் ஆபத்தும் இருக்கின்றனவோ அந்த அளவு பழைய புராணங்களிலும் உண்டு. உதாரணமாக ஒரு கோடாங்கி குறி சொல்வதைப் பாராட்டி கௌதம சித்தார்த்தன் அது ஏதோ ஒரு உன்னதமான விஷயம் போல் எழுதுகின்றார். அவரது அறியாமைதான் இதில் வெளிப்படுகிறது.

இன்று எப்படிச் சில சமூகச் சட்டகங்களை நாம் மீற முடியாதோ, அது போலவே பழைய காலத்திலும் சில சட்டங்கள் இருந்தன; உதாரணமாக ஒரு கோடாங்கி அல்லது பூசாரி சொல்வதை அக்கால கிராம சமூகம் மீற முடியாது. ஒரு பெரும் ஆதிக்கச் செயல்பாடு அது. அதை நமது கலாச்சார வரலாறாகப் பதிவு செய்யலாம். ஆனால் அதைச் சிலாகிப்பதற்கு ஒன்றுமில்லை. இதே விஷயம் கோணங்கிக்கும் பொருந்தும். பழைய வரலாற்றைப் பதிவு செய்வது வேறு. பாராட்டுவது வேறு. திராவிட இயக்கத்திலேயே இந்த முரண்பாடு ஏற்பட்டுப் போனதால் தான் அது பழைமை பாராட்டும் ஓர் இயக்கமாகத் தேங்கிப் போயிற்று. அது மட்டுமல்ல, தலைமை வழிபாட்டை மிதமிஞ்சி வளர்க்கும் ஓர் இயக்கமாகவும் மாறிப் போயிற்று.

ஆகவே புதியதொரு எழுத்தை உண்டாக்கியதாகக் கருதப்படும் நமது எழுத்தாளர்கள் செய்திருப்பதெல்லாம் வெளியீட்டு உத்தி முறைகளில் சில புதுமைகளே அன்றி, உள்ளடக்கத்தில் எவ்வித மாற்றமும் இல்லை. அதனால் இவை, புதுவித எழுத்துகளாகவும் இல்லை. புதிய எழுத்துகள் போலத் தோற்றமளிக்கின்ற இவை, படிக்கும் போது பெரும் எரிச்லைத்தான் வாசகர்களிடம் உண்டாக்குகின்றன. புதுக்கவிதை என்ற பெயர் வைத்துக் கொண்டு பழங்கந்தல்களையே மேத்தா, வைரமுத்து குழுவினர் வெளிப்படுத்தும் போது நமக்கு ஏற்படும் சோர்வும் ஏமாற்றமும் எரிச்சலும் மேற்கண்ட ''புதுவகை எழுத்தை'' ஆளும் எழுத்தாளர்களைப் படிக்கும் போதும் ஏற்படுகிறது.

புதுவகை எழுத்துக்களுக்கு அடிப்படையான மையமழித்தல், சுயநோக்கும் சுய தகர்ப்பும், நையாண்டி, காலத்தை முன்பின்னாகப் பயன்படுத்தல் அல்லது அகமனக் காலத்தைப் பயன்படுத்தல், இவற்றால் விளையக்கூடிய தர்க்கத்திற்கு எதிரான மனப்பாங்கு ஆகியவை கொஞ்சக் கூட நாம் விவாதித்த தமிழ் எழுத்தாளர்களிடம் இல்லை என்பது சொல்லித் தெரிய வேண்டியதில்லை. இனிமேல் தான் பின் நவீனத்துவ எழுத்தும் அதன் சார்பான தொடர்ச்சியறு எழுத்தும் தமிழில் உருவாக வேண்டியிருக்கிறது.

நன்றி: திறனாய்வு சில புதிய தேடல்கள்